Mese: gennaio 2026

Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 in si bemolle minore op. 23
Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
Andantino semplice
Allegro con fuoco

Antonín Dvořák, Sinfonia n° 8 in Sol maggiore op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Manfred Honeck direttore, Simon Trpčeski pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 9 gennaio 2026

Splendori dell’Ottocento mitteleuropeo

L’aveva già fatto Riccardo Minasi tre mesi fa qui al Lingotto: aprire la serata con un’ouverture di Carl Maria von Weber, continuare con un concerto per pianoforte e orchestra e concludere con una sinfonia.

La stessa successione si ritrova infatti nel programma impaginato per Manfred Honeck per il primo concerto del 2026 dei Concerti del Lingotto. Tre momenti della civiltà strumentale mitteleuropea: della prima metà dell’Ottocento, l’ouverture dell’Oberon (1827); della seconda metà, il Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 di Čajkovskij (1875): del finale di secolo, la Sinfonia n° 8 di Dvořák (1890)…

(continua su lesalonmusical.it)

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Hector Berlioz, Le Carnaval romain, Ouverture caractéristique op. 9
Allegro assai con fuoco – Andante sostenuto – Poco animato – Tempo I, Allegro vivace

Camille Saint-Saëns, Concerto n. 1  in la minore per violoncello e orchestra, op. 33
Allegro non troppo
Allegretto con moto
Un peu moins vite. Molto allegro

Ottorino Respighi, Fontane di Roma. Poema sinfonico
La fontana di valle Giulia all’alba – Andante mosso
La fontana del tritone al mattino – Vivo, un poco meno allegretto, Più vivo gaiamente
La fontana di Trevi al meriggio – Allegro moderato, Allegro vivace, Più vivace, Largamente, Calmo
La fontana di villa Medici al tramonto – Andante, Meno mosso, Andante come prima

Ottorino Respighi, Pini di Roma. Poema sinfonico
I pini di villa Borghese – Allegretto vivace. Vivace
I pini presso una catacomba – Lento
I pini del Gianicolo – Lento
I pini della Via Appia – Tempo di marcia

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrés Orozco-Estrada direttore, Ettore Pagano violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 gennaio 2026

Roma tra Ottocento francese e Novecento italiano 

Il primo concerto del 2026 della stagione RAI è una vera esplosione di colori, rumori, immagini: una serata che sembra aver deciso di rendere omaggio a Roma senza troppi giri di parole, anzi con un certo gusto per l’effetto speciale. Si parte infatti con Le Carnaval romain di Hector Berlioz, ouverture “caratteristica” del 1844 ricavata dal Benvenuto Cellini, opera di quattro anni precedente e di molto minor fortuna. Come spesso accade, il derivato ha avuto più successo dell’originale: l’ouverture è rimasta stabilmente in repertorio, l’opera continua a vivere di resurrezioni intermittenti.

In un altro brano in programma quella sera del 3 febbraio 1844, Hymne sacré, comparve per la prima volta uno strumento appena nato, il sassofono di Adolphe Sax, inventato solo quattro anni prima. Ma torniamo al Carnevale, che affonda le radici in quel saltarello corale che già nel 1838 aveva messo in crisi più di un direttore, impreparato al virtuosismo e alla spregiudicatezza della scrittura berlioziana. Accennato all’inizio, il saltarello lascia spazio a un Andante sostenuto dominato dalla melodia del duetto d’amore tra Benvenuto e Teresa, affidata alla sapienza orchestrale del compositore e al lungo, languido assolo del corno inglese. Poi la danza riprende possesso della scena: la frenesia cresce, la strumentazione scintilla, l’ebbrezza diventa quasi orgiastica in un finale travolgente che ci scaraventa nelle strade della Roma di primo Ottocento, invase dal carnevale. Da una parte il cupo dominio della Chiesa, dall’altra l’energia dionisiaca del popolo: Berlioz non sceglie, mette tutto insieme. L’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, guidata dal suo direttore principale Andrés Orozco-Estrada, restituisce con grande efficacia l’esuberanza e l’eccesso di una pagina orchestrale che vive di colori abbaglianti e armonie tutt’altro che innocenti.

Si resta in Francia anche nel secondo brano in programma, ma si cambia epoca. Siamo nel 1873 e Camille Saint-Saëns, fondatore della Société Nationale de Musique – nata per difendere l’“ars gallica” dall’ingombrante vicino tedesco – presenta il suo Concerto per violoncello e orchestra. Un concerto che però, ironia della sorte, guarda proprio a un grande tedesco: Robert Schumann. Non solo per la tonalità di la minore, ma per la struttura compatta, in un unico grande movimento che contiene tre sezioni senza soluzione di continuità. Il materiale tematico si trasforma, ritorna, si reinventa: un omaggio, più o meno dichiarato, anche a un altro tedesco, Franz Liszt e alla sua forma ciclica. Tradizione e libertà, disciplina e piacere del colore convivono in una delle opere più rappresentative di Saint-Saëns, compositore che, come scrisse Romain Rolland, ebbe «la gloria di diventare, ancora vivente, un classico».

L’anima “lirica” del concerto emerge soprattutto nel trattamento della melodia del violoncello, modellata come una voce: rotonda, flessibile, capace di palpitare grazie a minime inflessioni espressive. Il bel canto non è mai lontano. Ettore Pagano, romano, ventidue anni, premio Abbiati 2025 e già tra i violoncellisti più richiesti della sua generazione, lo sa bene. La sua interpretazione unisce una musicalità naturale a una tecnica superlativa, restituendo l’equilibrio perfetto di una pagina fatta di rimandi interni, slanci vigorosi e improvvise zone d’ombra, di arie appena accennate e modulazioni felicissime. Solista e orchestra dialogano senza che uno prevalga sull’altra: virtù rara, oggi come ieri.

Gli applausi insistenti spingono Pagano a concedere due bis che spalancano finestre inattese sul presente. Prima Pēteris Vasks, poi Giovanni Sollima: dal suo prezioso Ongaro veneziano del 1777 emergono glissandi, colpi sulla cassa, pianissimi sospesi, echi di nenie orientali, improvvisi scatti rock. Il pubblico, inevitabilmente, si entusiasma.

La seconda parte del concerto ci porta nel Novecento, quello di Debussy e Stravinskij riletti da Ottorino Respighi nella sua trilogia romana di poemi sinfonici che avevamo ascoltato appena tre anni fa da Robert Treviño nella sua interezza. Questa volta, invece, Orozco-Estrada si limita ai primi due, quelli dedicati alle fontane e ai pini di Roma. 

Nelle Fontane di Roma (1916), Respighi cerca l’immagine sonora pura, la suggestione: quattro quadri osservati nell’ora in cui la loro bellezza è più eloquente. Un mondo ormai scomparso, come quello pastorale della fontana di Valle Giulia, con mandrie all’alba e zampognari evocati da oboi e clarinetti. Qui la maestria strumentale del compositore è magistrale, con il gocciolio dell’acqua affidato agli archi e il sorgere del sole a un cambio di tonalità di intensa cantabilità.

Più teatrale l’atmosfera della fontana del Tritone al mattino con la danza sfrenata di naiade e tritoni, e quella della fontana di Trevi “al meriggio”, con il solenne passaggio del carro di Nettuno. L’ora nostalgica del tramonto è affidata alla fontana di Villa Medici, un brano che intreccia il “sommesso chioccolio” dell’acqua della fontana realizzato da arpa e celesta con un tema triste presentato dai flauti e dal corno inglese. Si fa poi sentire il rintocco di una campana che la partitura prescrive “molto lontana”. Bisbigli di uccelli e  brusii di foglie si possono ascoltare nell’episodio successivo prima del finale che si spegne lentamente morendo in maniera estremamente suggestiva sulle note dei secondi violini.

Otto anni dopo arrivano i Pini di Roma. Nel frattempo il mondo è cambiato: la Grande Guerra, la Marcia su Roma, il delitto Matteotti. Alla prima del 14 dicembre 1924, al Teatro Augusteo, il fascismo è saldo al potere dopo le elezioni del 6 aprile  vinte dal “listone” mussoliniano in un clima di intimidazioni e violenze squadriste. Anche in questo poema sinfonico contano le immagini, ma il tono è diverso e i quattro quadri sono radicalmente differenti. Si comincia col chiasso dei bambini che giocano a Villa Borghese, in una scena che ricorda il secondo atto della Bohème. A questo caleidoscopico sfolgorio segue il buio delle liturgiche melopee degli oranti nelle catacombe,  mentre pallida è invece la luce del plenilunio al Gianicolo col canto di un autentico canto d’usignolo registrato su disco. Fino all’apoteosi dei legionari sulla via Appia. Un crescendo colossale, martellante, che Giorgio Pestelli giustamente aveva commentato così: «si esce un poco imbarazzati dal rimbombo di tanta grandiosità di cartapesta». Il “progetto balistico” in cui gong, timpani e ottoni fanno progressivamente salire la temperatura, pare fastidiosamente scontato. Ma il pubblico dell’Auditorium si lascia conquistare senza riserve e applaude con entusiasmo.

⸪

Primavera

Altro

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Primavera

regia di Damiano Michieletto, sceneggiatura di Ludovica Rampoldi dal romanzo di Tiziano Scarpa

Warner Bros. Entertaiment Italia e Indigo Film, 2025

Primavera di Damiano Michieletto: da Scarpa al cinema

Dopo la presentazione al Film Festival di Toronto, il 25 dicembre è uscito in Italia il film di Damiano Michieletto, rivelandosi un’opera di stringente attualità – e non solo per l’ambientazione veneziana… Cecilia e Vivaldi sono figure controcorrente nella loro epoca: per entrambi la musica è strumento di emancipazione e salvezza. L’arte e la libertà sfidano il potere istituito, nel XVIII secolo come ancora oggi.

Con Primavera, Michieletto firma un’opera cinematografica di grande rigore formale e densità concettuale, liberamente ispirata al romanzo Stabat Mater di Tiziano Scarpa (Premio Strega 2009). Il film non è una trasposizione narrativa del libro – impresa del resto impensabile, data la singolarità della sua scrittura – né un adattamento fedele della sua ambientazione storica, ma una riscrittura radicale che ne assume i nuclei tematici profondi — il corpo, l’ascolto, la clausura, il desiderio di emancipazione — traducendoli in un linguaggio audiovisivo sospeso tra cinema, musica e performance.

Come nel romanzo di Scarpa, in cui la Venezia settecentesca dell’Ospedale della Pietà è più un universo sensoriale che un semplice sfondo realistico, anche qui l’ambiente si configura come una condizione dell’anima. Se nel libro il titolo Stabat Mater alludeva al rapporto di Cecilia con la madre sconosciuta, la “primavera” evocata dal film non è una stagione naturalistica, ma — oltre a richiamare il concerto più celebre del Prete Rosso — indica uno stato interiore: il momento fragile e inquieto in cui qualcosa inizia a fiorire, senza garanzie di compimento. È la primavera della coscienza, del desiderio che prende forma, dell’identità che comincia a interrogarsi.

In questo suo lavoro Michieletto lavora per sottrazione. Nella scenografia di Gaspare de Pascali non c’è sfarzo; la narrazione poi è rarefatta, frammentaria, costruita più per immagini e silenzi che per dialoghi. I personaggi non vengono spiegati psicologicamente, ma esposti attraverso gesti minimi, posture, movimenti che assumono un valore quasi coreografico. In questo senso il film mantiene un forte legame con la matrice teatrale del regista, ma al tempo stesso se ne emancipa: il cinema non è teatro filmato, bensì uno spazio di sospensione, in cui il tempo si dilata e l’azione si trasforma in esperienza percettiva. Meravigliosamente pertinenti sono i costumi di Maria Rita Barbera.

Il film si apre con una scena perturbante: gattini appena nati vengono strappati alla madre e annegati, chiusi in un sacco, nelle acque del canale. I temi della violenza e della maternità sono subito messi in scena con brutale evidenza. Tra le mura dell’istituto non c’è spazio per l’empatia: qui dominano disciplina e solitudine.

La musica, elemento centrale anche nello Stabat Mater di Scarpa, è la struttura portante del racconto filmico. Non accompagna le immagini né le commenta, ma le genera, le attraversa, le organizza. Primavera è un film che pensa musicalmente: le sequenze si dispongono come variazioni, riprese, attese, secondo una logica più compositiva che narrativa. La colonna sonora — con le musiche originali di Fabio Massimo Capogrosso prima ancora che con quelle di Vivaldi — diventa un vero dispositivo drammaturgico, una forza che agisce sui corpi e li costringe a rivelarsi. Ottima l’orchestra del Teatro la Fenice, anche se non con strumenti storicamente informati.

La fotografia di Daria D’Antonio, dominata da toni freddi e controllati, costruisce uno spazio visivo severo, quasi ascetico, attraversato da improvvise accensioni luminose. Sono bagliori che non risolvono, ma aprono fenditure: momenti di possibile rivelazione che restano sospesi, incompiuti. Anche in questo si avverte l’eco del romanzo di Scarpa, nella sua tensione costante tra disciplina e desiderio, tra silenzio imposto e voce che cerca di emergere.

Primavera assume un rilievo particolare nel percorso artistico di Michieletto perché rappresenta la sua seconda regia cinematografica, dopo Gianni Schicchi (2021). Se in quel primo esperimento il regista affrontava il passaggio dal palcoscenico allo schermo partendo da un’opera lirica e mantenendo un impianto narrativo riconoscibile, qui la ricerca si fa più autonoma e radicale. Il confronto tra i due lavori è illuminante: laddove Gianni Schicchi dialogava ancora con il teatro filmato e con una tradizione codificata, Primavera sceglie l’astrazione, il rischio, l’opacità. È il segno di un autore che non utilizza il cinema come semplice estensione del proprio lavoro teatrale, ma come laboratorio linguistico. Qui Michieletto scopre il plein air: emblematiche, in questo senso, le sequenze in esterni: l’oasi panica del battesimo, lo scorrere delle barche sulle acque lugubri dei canali.

Gli interpreti sono guidati verso una recitazione trattenuta, antinaturalistica, quasi rituale. Le parole, poche e misurate, hanno il peso di un evento. Il silenzio, più che una pausa, diventa materia narrativa. È una scelta coerente ma esigente: Primavera non concede appigli emotivi immediati e può risultare distante a chi cerchi una storia tradizionale o una riconoscibilità letteraria esplicita.

Primavera è un film colto, rigoroso, radicale, che chiede tempo e attenzione allo spettatore. Non una primavera consolatoria, ma una stagione interiore che mette alla prova — e proprio per questo lascia un segno duraturo.

⸪

Controtenori

Libri

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Alessandro Mormile, Controtenori

2010 Zecchini Editore, 218 pagine

Corpi sonori: il controtenore come icona contemporanea

Con Contrtotenori, Alessandro Mormile firma un libro anomalo e necessario, capace di parlare agli appassionati di musica colta ma anche a chi, del mondo lirico, conosce solo i riflessi più abbaglianti. Non è un saggio musicologico in senso stretto, né una semplice raccolta di ritratti: è piuttosto un attraversamento critico, narrativo e culturale della figura del controtenore, voce-simbolo della nostra epoca musicale e, al tempo stesso, specchio delle sue contraddizioni.

Il punto di forza del libro sta innanzitutto nell’angolazione scelta. Mormile evita accuratamente l’approccio celebrativo o didascalico, preferendo un’indagine che intreccia storia, estetica, mercato e identità. Il controtenore non è qui soltanto una tipologia vocale, ma un fenomeno: una costruzione culturale che nasce dalla riscoperta del repertorio barocco, si nutre del mito dei castrati e approda, nel XXI secolo, a una scena globale dominata da immagini, strategie comunicative e aspettative spesso sproporzionate rispetto alla sostanza musicale.

Il sottotitolo, La rinascita dei “nuovi angeli” nella prassi esecutiva dell’opera barocca, suggerisce una lettura “in controluce”. Controtenori non racconta solo le voci, ma ciò che le circonda: i corpi, le posture sceniche, le proiezioni di genere, l’ambiguità che affascina il pubblico contemporaneo. Mormile osserva come il controtenore sia diventato una sorta di icona liquida, capace di incarnare una modernità che ama mettere in crisi le categorie tradizionali, ma che al tempo stesso rischia di trasformare la diversità in un prodotto standardizzato.

Il libro è attraversato da una scrittura agile, mai accademica, che alterna analisi puntuali a divagazioni controllate, senza perdere il filo critico. L’autore dimostra una conoscenza solida del repertorio – da Händel a Vivaldi, da Cavalli a Porpora – ma soprattutto una consapevolezza lucida delle dinamiche contemporanee: il ruolo delle agenzie, la pressione dei social media, la tendenza a privilegiare il timbro “seducente” o l’immagine fotogenica rispetto alla qualità stilistica e alla profondità interpretativa.

Uno degli aspetti più riusciti di Contrtotenori è la capacità di mettere in discussione alcuni luoghi comuni duri a morire. Mormile smonta l’idea del controtenore come erede diretto del castrato, mostrando quanto questa narrazione sia più mitologica che storica. Al tempo stesso, non indulge in atteggiamenti nostalgici o difensivi: il presente viene osservato con sguardo critico ma non reazionario, riconoscendo i meriti di una generazione di interpreti che ha restituito vitalità e centralità a un repertorio a lungo marginalizzato.

Centrale è anche il tema dell’identità vocale come costruzione. Il controtenore, nella lettura di Mormile, è una voce che esiste sempre in relazione: al repertorio, al pubblico, al contesto mediatico. Non c’è essenzialismo, né idealizzazione: ciò che interessa all’autore è il processo, il modo in cui una voce viene ascoltata, desiderata, consumata. In questo senso, il libro dialoga implicitamente con questioni più ampie, che riguardano il teatro musicale oggi: il rapporto tra autenticità e spettacolo, tra filologia e marketing, tra arte e industria culturale.

Pur nella sua densità tematica, Contrtotenori resta un libro leggibile, persino brillante, capace di mantenere un tono ironico e disincantato senza mai scivolare nel sarcasmo. È un testo che invita alla riflessione più che al giudizio definitivo, e che lascia al lettore il compito di interrogarsi sul proprio modo di ascoltare.

⸪