Mese: febbraio 2026

Chiharu Shiota. The Soul Trembles

Altro

Accumulation – Searching for the Destination (2014-2025)

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Chiharu Shiota. The Soul Trembles

Torino, MAO (Museo d’Arte Orientale), 25 febbraio 2026

Tra minimale e monumentale: i fili della vita di Chiharu Shiota

È una delle voci più intense e riconoscibili dell’arte contemporanea internazionale. Nata a Osaka nel 1972 e attiva da molti anni tra il Giappone e l’Europa, in particolare a Berlino, Chiharu Shiota ha costruito un linguaggio visivo profondamente personale, capace di intrecciare memoria, assenza e identità attraverso installazioni immersive di straordinaria potenza emotiva. Il suo lavoro si colloca al confine tra scultura, performance e ambiente, trasformando lo spazio espositivo in un luogo mentale sospeso tra realtà e dimensione interiore.

Il tratto distintivo della sua ricerca è l’uso di fili di lana o cotone – spesso neri o rossi – che si espandono come ragnatele monumentali, avvolgendo oggetti quotidiani: sedie, letti, abiti, valigie, pianoforti, barche. Questi fili, tesi e intrecciati con minuziosa pazienza, diventano linee di connessione tra passato e presente, tra corpo e ricordo, tra individuo e collettività. La trama che ne scaturisce appare fragile e al tempo stesso resistente, come la memoria stessa: invisibile ma ineludibile, capace di legare esperienze personali a narrazioni universali.

Attraverso un’estetica al tempo stesso minimale e monumentale, Chiharu Shiota costruisce paesaggi interiori in cui lo spettatore è chiamato a confrontarsi con la propria memoria e con il proprio senso di appartenenza. Le sue opere non offrono risposte definitive, ma aprono spazi di riflessione, sospesi tra luce e ombra, tra visibile e invisibile. In un’epoca segnata dalla velocità e dalla frammentazione, il suo lavoro restituisce tempo e profondità all’esperienza, ricordandoci che ogni esistenza è un intreccio di fili che si tendono, si spezzano e si ricompongono continuamente.

Uncertain Journey (2016-2025)

Al centro della pratica di Shiota vi è una riflessione costante sull’assenza. Molti dei suoi ambienti evocano presenze umane senza mostrarle direttamente: un vestito sospeso, una sedia vuota, una barca imprigionata in un intreccio di fili suggeriscono storie non raccontate, vite trascorse, emozioni trattenute. L’artista invita lo spettatore a entrare fisicamente nelle sue installazioni, a camminare sotto le reti filamentose, a percepire la densità dello spazio come se fosse materia viva. In questo modo, l’esperienza estetica si trasforma in esperienza corporea, quasi meditativa.

La dimensione autobiografica, pur presente, non si chiude mai in un racconto individuale. Shiota parte spesso da ricordi personali – l’infanzia in Giappone, un incendio, la migrazione in Europa, la malattia affrontata in età adulta – per toccare temi universali come la perdita, il viaggio, la fragilità dell’esistenza. Le sue installazioni diventano metafore visive della condizione umana, sospese tra radicamento e sradicamento, appartenenza e distanza. Il filo rosso, in particolare, richiama il simbolo orientale del “filo del destino”, che unisce invisibilmente le persone destinate a incontrarsi.

Le ricerche di Chiharu Shiota presentano profonde consonanze tematiche e poetiche con quelle di Marina Abramović e Rebecca Horn, pur sviluppandosi attraverso linguaggi differenti. Tutte e tre hanno costruito una pratica artistica centrata sul corpo, sulla vulnerabilità e sulla trasformazione dello spazio in esperienza emotiva e percettiva.

Una prima affinità riguarda il corpo come luogo di memoria e tensione. Abramović ha posto il proprio corpo al centro di azioni estreme, esplorandone i limiti fisici e psicologici in performance che mettono in scena resistenza, dolore e relazione con il pubblico. Horn, soprattutto nei lavori degli anni Settanta, ha concepito protesi e dispositivi che estendono o costringono il corpo, trasformandolo in un organismo ibrido, fragile e potenziato insieme. Shiota ha usato il proprio corpo ad esempio in Try and Go Home, una performance del 1997 in cui l’artista cercava di arrampicarsi fuori da una cavità scavata in un terreno in forte pendenza. Pur non utilizzando sempre il proprio corpo in maniera diretta, Shiota ne evoca costantemente l’assenza attraverso abiti vuoti, letti, sedie: tracce di una presenza umana che si percepisce ma non si vede. In tutte e tre, il corpo è campo di tensione tra interiorità e mondo esterno.

In Silence (2002-2025)

Un secondo punto di contatto è il rapporto tra vulnerabilità e forza: Abramović mette in gioco la propria esposizione totale allo sguardo e all’azione dell’altro; Horn trasforma la fragilità in un sistema meccanico poetico, dove piume, metalli e motori producono movimenti delicati ma inquietanti; Shiota intreccia fili sottili che appaiono precari, eppure costruiscono strutture monumentali capaci di avvolgere interi ambienti. La fragilità diventa linguaggio, non limite.

Vi è poi una consonanza nel modo in cui le tre artiste concepiscono lo spazio come ambiente immersivo. Abramović, specialmente nelle performance relazionali, trasforma lo spazio in un campo energetico condiviso tra artista e pubblico. Horn crea ambienti cinetici e installazioni in cui oggetti meccanici si muovono come creature autonome, generando un’atmosfera sospesa e talvolta perturbante. Shiota costruisce vere e proprie architetture di filo che inglobano lo spettatore, invitandolo a entrare fisicamente nell’opera. In tutti i casi, lo spazio non è neutro: è un organismo vivo che reagisce alla presenza umana.

Un’altra affinità significativa riguarda il tema della memoria e dell’assenza: Abramović lavora sulla memoria del corpo e sull’intensità del presente come atto irripetibile; Horn evoca spesso ferite, isolamento e trasformazione, anche in relazione alla propria esperienza di malattia giovanile; Shiota sviluppa installazioni che sono metafore visive del ricordo, dell’identità migrante, della perdita. Le loro opere non raccontano storie lineari, ma evocano stati emotivi profondi, in cui il passato affiora come eco.

Infine, tutte e tre condividono una forte dimensione rituale. Le performance di Abramović assumono la forma di atti quasi sacrali; le macchine poetiche di Horn sembrano strumenti di un rito enigmatico; le trame di filo di Shiota ricordano reti del destino o mappe invisibili che connettono le vite. In modi diversi, ciascuna costruisce un’esperienza che richiede concentrazione, lentezza e partecipazione.

Mozart, Idomeneo (2024)

La consacrazione internazionale di Shiota è arrivata con importanti esposizioni museali e con la partecipazione alla Biennale di Venezia nel 2015 quando ha rappresentato il Giappone con l’installazione The Key in the Hand, un’opera immersiva composta da migliaia di chiavi sospese in una fitta trama di fili rossi sopra due barche in legno, diventata una delle installazioni più iconiche di quell’edizione. Lo stesso avviene ora al MAO di Torino con una grande mostra che presenta in ordine cronologico molte delle sue opere più importanti e installazioni site-specific che hanno fatto di questa esposizione un successo che aumenta di mese in mese. 

La prima che si incontra è Uncertain Journey, una delle sue installazioni più emblematiche e presentata per la prima volta nel 2016. In quest’opera, l’artista costruisce un ambiente immersivo in cui una fitta trama di fili rossi si espande nello spazio, avvolgendo e collegando una serie di barche metalliche disposte a terra o sospese leggermente dal pavimento.

Il rosso intenso domina l’intera installazione. Migliaia di fili si intrecciano a partire dalle imbarcazioni, irradiandosi verso pareti e soffitto come una rete organica, pulsante, quasi sanguigna. Il visitatore entra fisicamente in questo spazio e si trova circondato da una struttura che appare al tempo stesso fragile e avvolgente, leggera ma visivamente densa. Il filo non è soltanto un materiale: è linea, disegno nello spazio, scrittura tridimensionale.

Le barche, elemento centrale dell’opera, rimandano immediatamente al tema del viaggio. Non si tratta però di un viaggio lineare o rassicurante, bensì di un percorso segnato dall’incertezza, come suggerisce il titolo. Le imbarcazioni sono vuote: non vi sono corpi, né tracce dirette di presenza umana. Questa assenza diventa potente metafora della condizione esistenziale contemporanea, fatta di migrazioni, spostamenti, cambiamenti di identità e ricerca di appartenenza.

L’opera nasce anche da una riflessione autobiografica. Shiota vive da molti anni tra Giappone ed Europa, e la dimensione dello spostamento culturale e geografico è parte integrante della sua esperienza personale. Tuttavia, come spesso accade nel suo lavoro, l’elemento individuale si trasforma in una meditazione universale: il viaggio diventa metafora della vita stessa, con le sue deviazioni, le sue soste, le sue incertezze.

Dal punto di vista formale, l’installazione combina monumentalità e delicatezza. La struttura appare imponente per scala e impatto visivo, ma è costruita con un materiale semplice, quotidiano, quasi domestico. Questa tensione tra semplicità del mezzo e complessità del risultato è una delle cifre distintive dell’artista.

Attraversando Uncertain Journey, lo spettatore non osserva soltanto un’opera: la attraversa, la abita temporaneamente. La percezione dello spazio cambia, si fa più intima e allo stesso tempo più vertiginosa. L’intreccio dei fili suggerisce che ogni viaggio – fisico, emotivo o spirituale – è inevitabilmente connesso a quello degli altri. L’incertezza non è solo smarrimento, ma condizione generativa: è ciò che rende possibile l’incontro, la trasformazione e la scoperta di nuove rotte interiori.

Wagner, Tristan und Isolde (2014)

Ancora più drammatica è In Silence, una delle installazioni più intense e simbolicamente stratificate di Chiharu Shiota. L’opera si presenta come un ambiente immersivo dominato da un grande pianoforte bruciato, accompagnato da sedie anch’esse carbonizzate, il tutto avvolto da una fitta trama di fili neri che occupa lo spazio come una nube densa e sospesa.

Il cuore dell’installazione è il pianoforte, strumento tradizionalmente associato all’armonia, alla memoria e alla dimensione domestica. Qui, però, il pianoforte è muto: il fuoco lo ha trasformato in un relitto, in un oggetto che conserva la forma della musica ma ne ha perso la voce. Il silenzio evocato dal titolo non è semplice assenza di suono, ma una condizione carica di memoria e tensione. È il silenzio che segue un evento traumatico, il silenzio che custodisce ciò che non può più essere espresso.

L’ispirazione dell’opera deriva da un ricordo d’infanzia dell’artista: un pianoforte bruciato visto dopo un incendio in una casa vicina. Questo episodio si è sedimentato nella sua memoria come immagine potente, quasi archetipica. In In Silence, il ricordo personale si trasforma in esperienza collettiva. Il pianoforte carbonizzato diventa simbolo di perdita, ma anche di persistenza: nonostante la distruzione, la sua presenza fisica continua a occupare lo spazio, come una memoria che non si cancella.

Wagner, Siegfried (2017)

La rete di fili neri che avvolge l’ambiente amplifica questa sensazione. I fili, intrecciati con precisione ossessiva, scendono dal soffitto e si espandono come una massa organica, creando un’atmosfera quasi claustrofobica. Il nero suggerisce cenere, ombra, lutto. Tuttavia, la trama non è soltanto segno di distruzione: è anche disegno nello spazio, connessione, stratificazione del tempo. Come in molte opere di Shiota, il filo diventa metafora della memoria – fragile ma tenace, invisibile ma strutturante. Le sedie bruciate evocano presenze assenti. Non vi sono figure umane, ma tutto suggerisce che qualcuno sia stato lì. L’assenza diventa protagonista: lo spettatore percepisce un vuoto abitato da tracce, come se il silenzio fosse ancora impregnato di voci passate. Attraversando l’installazione, il visitatore è invitato a confrontarsi con la tensione tra suono e silenzio, presenza e assenza, distruzione e memoria. L’opera non racconta una storia precisa, ma attiva un’esperienza sensoriale e psicologica. Il silenzio non è neutro: è denso, quasi tangibile. In Silence rappresenta un momento fondamentale nella ricerca di Shiota, perché condensa molti dei temi centrali del suo lavoro – memoria, trauma, traccia, spazio immersivo – in una forma visivamente potente e simbolicamente aperta. È un’opera che non parla attraverso la musica, ma attraverso la sua mancanza, trasformando il silenzio in materia viva e condivisa.

Sebbene non presente in mostra, è significativo anche il suo contributo al teatro musicale. Per il Grand Théâtre de Genève nel 2024 ha ideato le scene dell’Idomeneo di Mozart mentre prima per l’Opera di Kiel tre opere di Wagner: Tristan und Isolde (2014), Siegfried (2017) e Götterdämmerung (2018). In questi allestimenti, il suo linguaggio fatto di fili e strutture spaziali si è tradotto in scenografie capaci di amplificare la dimensione emotiva e mitica delle opere.

Wagner, Götterdämmerung (2018)

anche su lidentita.it

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 24 febbraio 2026

★★★☆☆

Macbeth, l’ombra e la parola: Verdi secondo Muti tra tragedia e coscienza

Lo spettacolo è dominato dalla direzione severa e concentrata di Riccardo Muti, che sceglie la versione parigina del 1865 restituendone integralmente anche i ballabili. La regia di Chiara Muti insiste su un impianto simbolico e visionario, ma ridondante e datato. Oltre all’elegante Macbeth di Luca Micheletti, spiccano la Lady intensa di Lidia Fridman e il coro, vero motore drammatico dell’opera.

Il Macbeth segna la prima, decisiva incursione di Giuseppe Verdi nel mondo di William Shakespeare — seguiranno Otello e Falstaff, mentre un Re Lear rimarrà per sempre nel cassetto dei desideri. Secondo solo a Friedrich Schiller per numero di frequentazioni, ma certo primo per intensità di attrazione tragica.

Il libretto di Francesco Maria Piave non soddisfece pienamente il compositore, che volle accanto a sé Andrea Maffei, fine traduttore di Shakespeare (e di Schiller) e intellettuale di rango europeo. Il suo intervento non fu strutturale — non riscrisse il dramma — bensì qualitativo: intervenne nei punti nevralgici, innalzando la temperatura poetica, asciugando convenzioni, intensificando il legame con l’originale shakespeariano. Il contributo più celebre resta il coro “Patria oppressa!” dell’atto IV, pagina che nel clima del Risorgimento assunse una vibrazione simbolica non lontana dal “Va’ pensiero” del Nabucco a cui contende il ruolo di emblema dell’oppressione storica diventata metafora politica.

Con Macbeth Verdi sceglie un soggetto tragico, cupo, eminentemente psicologico — scelta ardita per l’opera italiana del tempo. Rinuncia alla rassicurante centralità del belcanto esibito e piega la forma alle esigenze del dramma. Non abolisce le convenzioni ottocentesche, le destabilizza dall’interno: cavatine, cabalette, concertati non scompaiono, ma vengono compressi, deformati, svuotati della loro funzione ornamentale per diventare strumenti di tensione teatrale. Non più giustapposizione di “pezzi chiusi”, bensì progressiva continuità espressiva. Parola, gesto e suono convergono in una sintesi tragica di sorprendente modernità.

Anche l’orchestrazione rivela una nuova densità: cromatismi insinuanti, legni e ottoni dagli impasti scuri, dinamiche scavate costruiscono un paesaggio sonoro perturbante. Il coro — soprattutto quello delle streghe — non è ornamento ma motore dell’azione, incarnazione collettiva del destino e dell’irrazionale.

Tutto ciò emerge con ancor maggiore evidenza nella seconda versione. Dopo l’esordio al Teatro della Pergola nel 1847, Verdi rielabora radicalmente l’opera nel 1865 per il Théâtre Lyrique: non un semplice ritocco, ma quasi una nuova creazione. Compaiono i ballabili — imprescindibili sul palcoscenico parigino —, Lady Macbeth ottiene la grande aria “La luce langue” al secondo atto, “Patria oppressa!” viene intensificato, e il finale è interamente riscritto: scompare l’aria di morte “Mal per me che m’affidai”, Macbeth muore fuori scena e l’opera si chiude con un coro trionfale.

La revisione comporta anche un’evoluzione psicologica: il Macbeth del 1847 conserva tratti ancora eroici e “baritonali” tradizionali; quello del 1865 è più tormentato, più introverso, meno incline all’autoaffermazione vocale. Lady Macbeth diventa ancora più centrale e modernissima: la nuova aria ne scolpisce la dimensione demoniaca e introspettiva. L’oscurità psicologica si addensa.

Al suo quarto ritorno al Teatro Regio di Torino, Riccardo Muti sceglie coerentemente la versione parigina, come già al Teatro alla Scala negli anni Novanta, al Maggio Musicale Fiorentino nel 2018 e all’Italian Opera Academy di Tokyo nel 2021. Il suo Macbeth è tragico e severo, quasi spoglio: la musica serve la parola con implacabile lucidità. Ritmi serrati, dramma compatto, lirismo ridotto all’essenziale. Anche nelle pagine più rarefatte il passo è lento, quasi attonito, ma mai indulgente.

Se Claudio Abbado cercava trasparenze timbriche e ampio respiro lirico, Muti privilegia l’introspezione e la scolpitura psicologica. Le streghe diventano meno telluriche e più ambigue; la tragedia si fa interiore. Nel video Dentro Macbeth, realizzato in occasione delle recite giapponesi, il maestro guida lo spettatore “passo dopo passo”: il tema iniziale affidato a oboi, clarinetti e fagotti diventa, nelle sue parole, il suono di una “orrenda infernale cornamusa scozzese”. La tavolozza orchestrale è scura, asciutta; la fedeltà alle indicazioni verdiane quasi maniacale. Un’interpretazione speciale, forse non trascinante, ma moralmente inquietante.

A Torino Muti ripristina persino i ballabili, spesso tagliati. La coreografia di Simone Valastro, inserita in un’idea registica di viaggio nella mente infantile di Macbeth, fatica però a integrarsi nel flusso drammatico.

La regia di Chiara Muti indulge a un’estetica datata e ridondante: tendaggi, drappeggi, mantelli (costumi di Ursula Patzak), simbologie dichiarate e una gestualità che amplifica ingenuamente la musica. La scenografia di Alessandro Camera mostra una superficie scabra e nera che visualizza “lo spazio desolato della mente”, secondo le note di regia, dense di citazioni scespiriane. Uno spazio incorniciato da un arco a semicerchio che diventa l’occhio di Macbeth, il suo sguardo: «siamo nella sua mente, spettatori in lui e fuori di lui, oltre il suo sguardo e dentro di lui», scrive ancora la regista. Ma l’accumulo iconografico non sembra giovare a un titolo che prospera invece nella sottrazione. Efficace l’apparizione del fantasma di Banco tramite specchio semitrasparente; meno convincenti certi giochi d’ ombre insistiti o la sfilata dei re-spettri. così come il movimento delle masse corali e la loro gestualità. Le luci di Vincent Longuemare contribuiscono comunque a una resa visiva suggestiva, premiata dal pubblico.

Il trionfo maggiore va a Lidia Fridman, che ritorna in una parte collaudata. L’ha cantata anche in francese a Parma. La sua è una Lady Macbeth di timbro particolare e parola scolpita. Verdi rifiuta qui il belcanto ornamentale: chiede un suono aspro, quasi antiestetico, capace di farsi allucinazione. La vocalità diventa semantica pura e Fridman risponde con fraseggio graffiante e presenza magnetica, ma alcune trovate registiche — inginocchiamenti e vezzeggiamenti verso il marito — paiono inopportune e tradire l’essenza manipolatoria del personaggio.

Luca Micheletti – baritono, attore, regista e figlio d’arte – disegna un Macbeth tormentato e misurato, attento al declamato più che all’enfasi; forse un filo di stanchezza affiora nel finale, ma la prova resta solida. Meno autorevole il Banco di Maharram Huseynov; apprezzabile il Macduff di Giovanni Sala, intenso nella grande aria del quarto atto. Ottimo il coro del Regio preparato da Piero Monti; valide le parti di fianco con il Malcolm di Riccardo Rados, la Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese e il Medico di Luca Dall’Amico. Presenti come sempre anche alcuni membri del Regio Ensemble come Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario), Daniel Umbellino (L’araldo). Nella Apparizioni si apprezzano alcune voci bianche.

Teatro gremito, successo pieno per uno spettacolo che si è dimostrato l’evento clou allo stesso tempo mondano e popolare della stagione lirica torinese.

anche su iltorinese.it

⸪

Götterdämmerung

Ottocento

foto © Brescia e Amisano

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Richard Wagner, Götterdämmerung

Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 2026

(diretta streaming)

Coerenza o prudenza? Il Ring di McVicar alla prova del finale

Il Götterdämmerung alla Scala si impone soprattutto per la direzione di Simone Young, lucida, autorevole e attentissima all’equilibrio tra buca e scena. La regia di David McVicar, coerente e narrativamente chiara, privilegia la fedeltà al mito ma appare prudente, ricca di simboli suggestivi che raramente diventano vera interpretazione. Camilla Nylund offre una Brünnhilde nobile e controllata, più elegante che incendiaria; Klaus Florian Vogt un Siegfried luminoso ma poco eroico. Cast solido e coro eccellente completano uno spettacolo più affidabile che travolgente.

Götterdämmerung è il punto di non ritorno del Ring: non solo epilogo narrativo, ma vertice di concentrazione poetica, filosofica e musicale. Qui Wagner porta alle estreme conseguenze la propria idea di teatro totale, dove il mito non è evasione ma specchio deformante della modernità. L’epica si incrina, il gesto eroico si fa ambiguo, la catastrofe non promette consolazioni. L’oro, motore di ogni rovina, ha ormai divorato dèi e uomini; la redenzione, parola chiave e insieme interrogativo aperto, resta sospesa tra distruzione e possibilità.

Mettere in scena questo monumento significa confrontarsi con una materia incandescente, in cui ogni scelta – estetica, drammaturgica, musicale – pesa come un verdetto. Nel ciclo scaligero, l’impresa produttiva si manifesta già nel programma di sala, un sontuoso volume che accompagna lo spettatore dentro la foresta dei Leitmotiv, evidenziati graficamente come nervature di un organismo vivo – e si riscopre così che nel breve interludio tra la seconda e la terza scena dell’atto primo sono ben 13 i temi che si intrecciano e accavallano! Un invito a leggere Wagner non come blocco monolitico, ma come rete pulsante di memorie, presagi, risonanze.

Sul podio, la direzione di Simone Young si rivela uno dei cardini dell’intero progetto. Young evita la tentazione del gigantismo sonoro e lavora invece di cesello, privilegiando chiarezza strutturale, continuità del discorso e una gestione del tempo drammatico che sostiene i lunghi archi senza appesantirli. Il suo Wagner respira, scorre, illumina la trama dei motivi senza trasformarli in segnali didascalici. L’orchestra del Teatro alla Scala risponde con qualità timbrica e disciplina, capace di passare dai chiaroscuri più intimi alle grandi ondate sonore del finale. Decisiva, inoltre, l’attenzione alle voci: Young accompagna, sostiene, ascolta, mantenendo un equilibrio esemplare tra buca e scena.

Se la concertazione convince per autorevolezza e intelligenza musicale, la regia di David McVicar suscita riflessioni più articolate. McVicar costruisce un Ring di coerenza narrativa, saldo nella continuità visiva e drammaturgica e volutamente restio a interpretazioni di rottura. È un approccio che privilegia la leggibilità rispetto alla rilettura: il mito resta mito, senza trasposizioni politiche esplicite o attualizzazioni. Una scelta legittima, persino elegante, che però espone il progetto a un rischio evidente: quello della prevedibilità.

Nel Götterdämmerung questa tensione tra solidità e prudenza si fa particolarmente percepibile. Il prologo riprende immagini già viste – il volto di pietra di Erda, la mano che sorregge Brünnhilde – in un gioco di rimandi interni che rafforza l’idea di ciclo unitario ma sa anche di déjà vu. Tuttavia, la reiterazione simbolica tende a scivolare verso l’illustrazione: più citazione che rivelazione. L’impianto visivo di Hannah Postlethwaite e McVicar stesso, dominato da rovine, ferraglie, catene, costruisce un universo crepuscolare coerente ma non sorprendente. È un’estetica di efficace impatto plastico, che però raramente si traduce in un vero scarto interpretativo.

Il primo atto, con la reggia dei Ghibicunghi compressa tra muraglioni carichi di macerie, delinea un mondo primitivo e degradato. L’idea funziona come cornice, meno come drammaturgia: i personaggi appaiono talvolta prigionieri di un ambiente che descrive più che spiegare. Gutrune, principessa indiana dorata in mezzo alla desolazione, emerge per contrasto visivo, ma la sua caratterizzazione resta superficiale. Anche l’episodio del filtro e dell’inganno procede con chiarezza narrativa, senza però scavare davvero nell’ambiguità psicologica che Wagner dissemina nella partitura.

È nel trattamento dei simboli che la regia mostra i suoi limiti più evidenti. Il filo rosso/cordone ombelicale delle Norne, le maschere gigantesche, il teschio d’oro, le mani monumentali: elementi di forte suggestione iconografica che, accumulandosi, rischiano di trasformare il dramma in una sequenza di tableaux vivants in cui l’occhio è continuamente sollecitato. Il terzo atto accentua questa ambivalenza. Le Figlie del Reno, immerse in una dimensione quasi coreografica, introducono un momento di leggerezza che contrasta efficacemente con la tragedia imminente. Ma la scena della caccia, pur visivamente nitida, fatica a generare quella tensione mortale che dovrebbe saturare l’aria. La morte di Siegfried arriva con correttezza narrativa, meno con devastazione emotiva. Anche la Marcia funebre, sostenuta magnificamente dalla direzione di Young, trova in palcoscenico immagini suggestive – il sudario, il frate-Wotan – che però restano più evocative che sconvolgenti. La catastrofe finale, anziché esplodere come necessità tragica, con il ritorno del personaggio Oro del Reno e le sue evoluzioni, si compone in una coreografia di immagini più che prevedibili. Il problema non è la mancanza di idee, bensì la loro traduzione teatrale. McVicar orchestra simboli e rimandi con mestiere, ma evita sistematicamente il rischio. Il suo Ring non interroga il presente, non scardina, non provoca: racconta. E lo fa con coerenza, certo, ma anche con una misura che talvolta attenua la forza destabilizzante del capolavoro wagneriano. La fine degli dèi diventa così una conclusione elegante, più che una ferita aperta.

Sul versante vocale, il quadro è complessivamente solido, benché non privo di ombre. Brünnhilde, affidata a Camilla Nylund, convince per intelligenza musicale, tenuta e nobiltà del fraseggio, ma esibisce un vibrato largo che col tempo infastidisce. La cantante privilegia la chiarezza dell’accento e il controllo della linea rispetto all’incandescenza tragica: è una Brünnhilde luminosa, tecnicamente affidabile, che però nei momenti di massima tensione tende a rimanere sul versante lirico, senza raggiungere quella dimensione visionaria e incendiaria che il ruolo reclama. Il grande monologo finale è scolpito con eleganza e lucidità, meno con abbandono catartico.

Più problematico il Siegfried di Klaus Florian Vogt. Il timbro chiaro e luminoso, marchio distintivo del tenore tedesco, garantisce proiezione e resistenza, ma modifica sensibilmente il profilo del personaggio: eroe quasi etereo, più ingenuo che impetuoso, più lirico che eroico. Nei passaggi di maggiore drammaticità come il confronto con Brünnhilde e il racconto del terzo atto, la voce mantiene leggibilità ma perde peso specifico, peggiorato dalla registrazione . La linea resta pulita, l’accento corretto, ma la figura fatica a incarnare la dimensione tragica e terrena di un Siegfried manipolato e destinato alla rovina. È proprio nel rapporto tra Siegfried e Brünnhilde che emergono le criticità più sensibili. La chimica scenica appare intermittente, complice anche una regia che privilegia la composizione visiva rispetto all’approfondimento relazionale. L’idillio iniziale scorre con grazia, ma senza quella vibrazione emotiva che dovrebbe rendere più straziante il tradimento e la separazione. Nel finale, la dignità di Nylund e la purezza di Vogt costruiscono un epilogo musicalmente coerente, ma emotivamente meno travolgente di quanto ci si aspetterebbe.

Di forte presenza scenica l’Hagen di Günther Groissböck, autorevole per dizione e carisma, anche se vocalmente meno cupo e abissale rispetto alla tradizione. Ben delineati i personaggi di contorno: i Gunther e Gutrune di Russell Braun e Olga Bezsmertna – anche terza Norna – risultano musicalmente accurati e funzionali alla narrazione, mentre l’Alberich di Johannes Martin Kränzle emerge per incisività teatrale. L’intervento pur relativamente breve della Waltraute di Nina Stemme è uno dei momenti più intensi dello spettacolo per autorità vocale e statura drammatica. La voce, ancora ampia e saldamente proiettata, domina la scena con naturalezza, trasformando il racconto della rovina degli dèi in un vero snodo tragico dell’opera. La chiarezza del dettato wagneriano, la forza della parola scolpita e la capacità di costruire tensione narrativa senza ricorrere a effetti esteriori hanno reso la sua Waltraute più profetica che lamentosa, portatrice di un sapere ormai disperato ma lucidissimo. Proprio questo ha fatto sì che il personaggio emergesse come una figura chiave dell’economia drammatica, quasi un’ombra anticipatrice della catastrofe finale. Un’apparizione breve, ma memorabile. Christa Mayer e Szilvia Vörös danno voce autorevole alle altre due Norne. Lea-ann Dunbar è Woglinde mentre come  Wellgunde e Flosshilde ritornano dal Rheingold Svetlina Stoyanova e Virginie Verrez. Ottimo il contributo del coro, compatto e drammaticamente partecipe nelle grandi scene collettive. Nel complesso, un cast omogeneo e professionale, più orientato alla solidità esecutiva e alla chiarezza narrativa che all’eccezionalità individuale, perfettamente in linea con lo spirito dell’intera produzione.

Guardato nel suo insieme, il Ring di McVicar alla Scala rivela come principale qualità la coerenza:  i quattro drammi dialogano tra loro, i personaggi evolvono senza strappi, l’arco narrativo si dispiega con chiarezza. È un Ring che si segue con facilità, che accompagna lo spettatore dentro il racconto senza sovraccaricarlo di interpretazioni aggressive. Ma è anche un Ring che raramente sorprende, che evita lo scandalo creativo e, con esso, talvolta, la vertigine. Una scelta che può apparire prudente, persino dimessa, ma che trova una sua dignità nella coerenza e nella qualità musicale complessiva. Più affidabile che rivoluzionario, più chiaro che destabilizzante.

Il confronto con le storiche letture di Patrice Chéreau e Luca Ronconi, evocate dalla mostra del Museo Teatrale e alla Biblioteca Livia Simoni, è inevitabile. Quelle produzioni non si limitarono a raccontare Wagner: lo reinterpretarono, lo misero in crisi, lo rilanciarono nel presente. McVicar, al contrario, sceglie la via della fedeltà e della misura. Il suo Ring non ambisce a segnare un’epoca, ma a costruire un percorso solido, unitario, consapevolmente tradizionale. Più affidabile che rivoluzionario, più chiaro che destabilizzante, questo Götterdämmerung scaligero lascia l’impressione di un grande racconto condotto con mestiere e rispetto, dove la catastrofe finale affascina, ma non sconvolge.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Carl Orff, Carmina Burana, Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
Fortuna imperatrix mundi
I. Primo vere – Uf dem anger
II. In taberna
III. Cour d’amours – Blanziflor et Helena 
Fortuna imperatrix mundi

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, John Axelrod direttore, Valentina Farcas soprano, Sunnyboy Dladla tenore, Alessandro Luongo baritono

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 17 febbraio 2026

Concerto di Carnevale 

Opera novecentesca di eccezionale fortuna, i Carmina Burana entrarono nella vita di Carl Orff quasi per folgorazione. Era il Giovedì Santo del 1934 quando il compositore ricevette una copia del manoscritto noto come Codex latinus monacensis 4660, rinvenuto nella biblioteca del monastero di Benediktbeuern, in Baviera. Quelle pagine, pubblicate già nel 1847, raccoglievano canti medievali di ispirazione goliardica, opera di numerosi autori, per lo più clerici vagantes: studenti erranti che, nel basso Medioevo, attraversavano l’Europa seguendo le lezioni universitarie. Il titolo stesso derivava dall’antico nome dell’abbazia, Bura Sancti Benedicti, a testimonianza di un’eredità culturale capace di riemergere secoli dopo con sorprendente vitalità.

Il contesto storico in cui Orff maturò la sua scelta estetica non era neutrale. Negli anni Trenta il Nazionalsocialismo stava progressivamente assoggettando l’arte alla politica: ogni forma di pessimismo doveva essere bandita dalla musica, così come le tendenze sperimentali. Tutto ciò che non aderiva ai canoni ufficiali veniva stigmatizzato come Entartete Kunst, arte degenerata. In questo clima, Orff elaborò un linguaggio che si collocava in una zona ambigua e strategica: da un lato evitava la piatta imitazione dei modelli tardo-romantici allora in voga, dall’altro non si spingeva verso le avanguardie più radicali. Una mediazione che si rivelò, insieme, la sua fortuna e la sua dannazione.

Pochi titoli del Novecento possono vantare una popolarità paragonabile a quella dei Carmina Burana. Dalla sala da concerto alla pubblicità, dal cinema agli eventi sportivi, l’irresistibile energia di O Fortuna ha trasformato la cantata scenica di Orff in un fenomeno culturale trasversale. Ma proprio questa onnipresenza, combinata con precise opzioni stilistiche, alimenta da decenni un dibattito critico che merita di essere affrontato senza pregiudizi né indulgenze.

Il primo nodo riguarda il linguaggio musicale. Orff costruisce la partitura su cellule ritmiche elementari, ostinati martellanti, armonie statiche e una scrittura che privilegia l’impatto percussivo. Il risultato è dirompente, quasi ipnotico; tuttavia, tale insistenza sfiora la ripetitività. L’armonia, spesso modale o tonale semplificata, evita sviluppi complessi: la tensione nasce più dall’accumulo dinamico che dall’elaborazione tematica. L’efficacia teatrale è indiscutibile, la profondità percepita meno: si può avvertire una certa monocromia emotiva, una retorica del “sempre più forte” che talvolta sacrifica la sfumatura.

Un secondo aspetto critico concerne il rapporto tra testo e musica. I poemi goliardici medievali, intrisi di vitalismo, eros e ironia, vengono trattati con un’enfasi sonora che amplifica il lato sensoriale ma attenua quello satirico. L’umorismo caustico e la sottile ambiguità dei versi latini e medio-alti tedeschi rischiano di essere schiacciati dalla monumentalità corale. In numeri come «In taberna quando sumus», la caricatura dovrebbe graffiare; invece, spesso si trasforma in una festosa baldoria sonora. La teatralità è evidente, mentre la drammaturgia interna appare episodica: più successione di quadri che arco narrativo compiuto.

Si apre poi la questione dell’estetica. Orff rifiuta tanto il sinfonismo tardo-romantico quanto l’atonalità d’avanguardia, proponendo un “primitivismo moderno” fondato su ritmo, gesto e immediatezza. Salutare antidoto all’intellettualismo, certo, ma anche regressiva semplificazione. L’idea di una musica arcaica e rituale affascina, ma comporta il rischio di una spettacolarità prevedibile, dove il colpo di scena coincide quasi sempre con il crescendo e l’esplosione percussiva.

Infine, la stessa popolarità dell’opera solleva interrogativi. L’abuso di «O Fortuna» nei media ha generato assuefazione e stereotipi: ciò che in teatro dovrebbe scuotere, fuori contesto diventa formula. Il rischio è che l’intero ciclo venga percepito come una sequenza di hit spettacolari, perdendo la dimensione rituale e ciclica concepita da Orff, quel ritorno al destino che chiude il cerchio.

Eppure, liquidare i Carmina Burana come mero esercizio di effetto sarebbe ingeneroso. La partitura possiede una coerenza stilistica ferrea e una rara capacità di comunicare energia e gesto collettivo. Il problema non è tanto ciò che Orff fa, quanto ciò che deliberatamente non fa: la complessità, la metamorfosi, la sottigliezza psicologica. In questo spazio, sospeso tra potenza e limite, si colloca la vera sfida interpretativa: restituire all’opera non soltanto il fragore, ma anche il respiro, la sensualità e il sorriso amaro dei testi medievali.

Carmina Burana, cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis: così recita il lungo titolo: una cantata, dunque, che prevede l’inserzione di movimenti scenici, balli, mimi e immagini di accompagnamento. Il lavoro di Orff è stato infatti spesso messo in scena: si ricordano l’adattamento coreografico di John Butler per la New York City Opera nel 1959; la versione cinematografica di Jean-Pierre Ponnelle per la televisione tedesca del 1975 mentre nel 2009 la compagnia catalana Fura dels Baus ne fece uno spettacolo di teatro fisico ed elementi visivi simbolici per un’esperienza pensata per coinvolgere completamente i sensi del pubblico anche attraverso l’uso dei profumi.

Nulla di tutto questo avviene nel concerto di Carnevale offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. L’esecuzione è puramente orchestrale, coristi e professori sono elegantemente abbigliati, come il solito. Mancano i tocchi umoristici a cui ci avevano abituato negli scorsi anni per questa serata di martedì grasso – una parrucca, un naso finto, un accessorio sgargiante – e anche il Maestro John Axelrod, che nel dirigere le musiche di Star Wars di John Williams qui all’Auditorium Toscanini si era infilato l’elmo di Darth Vader, si presenta nella massima sobrietà.

Dal punto di vista esecutivo i Carmina Burana presentano alcune criticità. La scrittura corale, apparentemente diretta, è in realtà insidiosa: richiede precisione ritmica assoluta, dizione scolpita, controllo rigoroso delle dinamiche estreme. Senza una disciplina ferrea, il suono diventa rumoroso, l’accento grossolano e non sempre il Coro Sinfonico di Milano diretto da Massimo Fiocchi sfugge a queste criticità. Impeccabile invece quello di voci bianche del Teatro Regio di Torino sotto l’attenta guida di Claudio Fenoglio. 

Anche l’orchestra deve perseguire un equilibrio delicato tra slancio e trasparenza. John Axelrod è perfettamente a suo agio in questo repertorio e i momenti migliori sono infatti i passaggi strumentali che richiamano Gershwin o Stravinskij nelle movenze di danza. Altrove la massa timbrica può facilmente coprire le voci, soprattutto nei passaggi più densi e infatti questo avviene ad esempio con  la voce del baritono Alessandro Luongo nel suo intervento «In taberna», dove la proiezione della voce  del cantante pisano stenta a forare l’imponente massa orchestrale. Le sue qualità vocali e interpretative emergono invece lampanti nel «Cour d’amours» con i passaggi dal registro medio all’acuto in falsetto a quello grave profondo realizzati in maniera magistrale. La parte del baritono è la più estesa in questo lavoro, il tenore ha un unico intervento ma tra i più attesi, quello di «Olim lacus colueram», il grottesco “canto del cigno” ora cotto sullo spiedo, pagina di grande impegno per le note stratosferiche e il tono surreale e Sunnyboy Dladla offre una performance spettacolare per intenzioni, precisione e bellezza di suoni. 

Arriva tardi e con pagine piene di note di altezza siderale il soprano, qui Valentina Farcas, ironica e di esemplare tenuta musicale. Chiude in bellezza un’esecuzione molto apprezzata dal pubblico che ha riempito ogni posto in sala, compresa la galleria solitamente deserta. Il concerto è uno dei pochi ripresi in video dalla RAI. Segno dei tempi il fatto che sia stato preferito questo concerto invece di altri ben più importanti.

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⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Luciano Romano

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 febbraio 2026


Maurizio Rebaudengo ha visto lo spettacolo: qui le sue impressioni

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Tra burla e malinconia: Falstaff secondo Pelly

Falstaff torna al San Carlo dopo dieci anni con la regia di Laurent Pelly. Armiliato imposta un climax efficace nel terzo atto, ma inizialmente troppo cantabile, a scapito della precisione sillabica. Eccellono Désirée Giove (Nannetta) e il protagonista Luca Salsi. L’ambientazione anni ’60-’70, centrata sulla frattura sociale, è visivamente riuscita, ma smorza malinconia e leggerezza burlesca.

Al Teatro di San Carlo va in scena Falstaff, dieci anni dopo la sua ultima apparizione sul palcoscenico napoletano. L’occasione segna il debutto partenopeo di Laurent Pelly, con una coproduzione nata nella primavera del 2019 tra Madrid, Bruxelles, Bordeaux e Tokyo.

Che la musica di Falstaff non sia “difficile” è affermazione che pochi esecutori sottoscriverebbero senza riserve. La partitura, infatti, oltre a configurarsi come una continua rivisitazione di forme musicali, citazioni e autocitazioni, impone una frenetica alternanza di volumi orchestrali: masse sonore che precipitano con energia quasi tempestosa, ritmi vertiginosi e improvvisi pianissimi. In questo quadro il canto raramente trova spazio per dispiegarsi in senso tradizionalmente lirico; anche nei momenti in cui Verdi sembra concedergli maggiore respiro, la sillaba non dovrebbe mai perdersi. I passi più lirici dei due giovani amanti esigono chiarezza di declamazione tanto quanto i brani comici affidati a Falstaff e a Ford. In tutti i casi resta imprescindibile un declamato netto, che non indulgа in linee vocali eccessivamente legate, pena la dissoluzione della piena comprensibilità della parola. Il legato, qui, è altra cosa rispetto alla scorrevolezza melodica fine a sé stessa.

Alla prima napoletana, Marco Armiliato costruisce la concertazione come un progressivo climax, orientato a raggiungere la massima intensità nel terzo atto, che correttamente occupa l’intera seconda parte dello spettacolo. Nella prima metà, tuttavia, si faticava a percepire con chiarezza la modulazione orchestrale tra volumi e ritmi tempestosi in raccordo con il sillabato, privilegiandosi invece un andamento più cantabile e tempi piuttosto dilatati. Nella seconda parte si raggiunge un equilibrio più animato, seppur non del tutto privo di incertezze e con qualche sbavatura negli ottoni, fino alla celebre fuga conclusiva. Il problema di tale impostazione è che finisce per diventare cantabile anche ciò che dovrebbe restare incisivamente sillabato. Emblematica, in tal senso, la risata femminile a quartetto dopo la lettura delle missive ad Alice e Meg: lì si perde la cronometrica e millimetrica trama vocale, che dovrebbe emergere con geometrica precisione.

Nella compagnia di canto, a patire maggiormente le conseguenze di questa cantabilità fuori luogo è l’Alice di Maria Agresta. Laddove il personaggio dovrebbe incarnare una signora di specchiata virtù, capace di reagire con mordente tanto alla goffa seduzione di Falstaff quanto agli infondati sospetti del marito, qui si delinea invece una figura più languida, quasi una borghese housewife priva della necessaria determinazione vocale. Più convincente Anita Rachvelishvili, al debutto come Mrs. Quickly: profonde una gestualità copiosa e ben calibrata, delineando una maneggiona sicura di sé, sostenuta da un indubbio volume vocale, salvo un paio di sbavature nella prima parte. Corretta Caterina Piva nei panni di Meg, che restituisce con misura il timbro di un personaggio collaborativo, obbediente e privo di smanie di protagonismo.

Chi eccelle in modo indiscutibile è la giovane Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo. Il timbro cristallino, la padronanza dell’emissione e la qualità delle legature colpiscono per maturità; la tenuta filata nel duettino si distende con continuità ammirevole. A tali doti si unisce una presenza scenica spigliata, perfettamente aderente a un personaggio che finisce quasi per rivitalizzare il Fenton di Francesco Demuro. Quest’ultimo, pur dotato di mezzi solidi, tende a cantare di forza, restituendo un Fenton meno lunare e più verista, con accenti che ricordano talvolta un Rodolfo bohémien fuori contesto. Il Ford di Ernesto Petti, nonostante una piccola esitazione prontamente risolta, mantiene una linea corretta e gradevole. Gregory Bonfatti disegna un Cajus petulante il giusto, con qualche propensione allo strillo. Tra Bardolfo e Pistol risulta più efficace Enrico Casari rispetto a Piotr Micinski, talora vibrante in modo non opportuno. Il coro diretto da Fabrizio Cassi si adegua con disciplina alla linea della conduzione orchestrale.

L’atteso protagonista Luca Salsi, che debuttò nella parte ruolo al Regio di Parma nel gennaio 2020, si cala pienamente nel personaggio. Non certo per il girovita, ma per l’inesausta propensione a godere della vita, a dispetto dei soffocanti limiti impostigli da un contesto che lo rifiuta. Vocalmente offre il meglio nei momenti più orgogliosamente malinconici: i suoi «Va’, vecchio John» e «Mondo ladro. Mondo rubaldo» risultano scolpiti con linea nitida e accento virile, in perfetta coerenza con la filosofia del personaggio.

Lo spettacolo di Laurent Pelly, ripreso da Benoît De Leersnyder, con scene di Barbara de Limburg e luci di Joël Adam, affronta il consueto dilemma: come mettere in scena un’opera gravata da una tradizione tanto solida quanto ingombrante. Se Carsen la ambientava negli anni ’50 e Michieletto nella Casa di riposo Verdi di oggi, Pelly sceglie una via intermedia: anni ’60-’70. Falstaff conserva la pancia, l’Osteria della Giarrettiera diventa un moderno pub di provincia inglese, evocativo di atmosfere hopperiane. Il pub si presenta come un parallelepipedo compresso, quasi periclitante sotto la sovrabbondanza di bottiglie. Nell’Atto II la prospettiva si amplia, liberando lo spazio laterale e introducendo un enorme divano. Elemento drammaturgico dominante è il controllo sociale: il pub è sovrastato da un’altissima parete condominiale costellata di finestre, da cui comparse osservano e ascoltano. Lo stesso principio regge casa Ford, costruita come un incrocio di scale di gusto escheriano. Il cromatismo insiste su un verde dominante, che invade arredi e oggetti scenici.

Alcuni momenti isolano i cantanti sul boccascena, estratti dal buio: la tirata sulla gelosia di Ford e l’assegnazione dei ruoli finali. Le quattro donne, allineate e sincrone, indossano colori distintivi che ne accentuano la caratterizzazione. Per Windsor, il terzo atto si apre nel buio totale con Falstaff in accappatoio liso e corna posticce. Sul fondo emergono racemi neri contro un cielo lunare latteo, mentre una parete in plexiglas avanza e retrocede lasciando spazio a Fate e Spiriti.

Nei costumi si avverte un immaginario che guarda più ad Almodóvar che alla provincia inglese tradizionale: universo femminile compatto e castigato, uomini in anonimi completi da white collar. Bardolfo e Pistol assumono tratti da marginalità urbana, Falstaff porta una lisa giacca militare con medaglie. Ne risulta delineata una frattura sociale tra il mondo basso degli esclusi e quello medio di una borghesia affaristica. In tale cornice, tuttavia, finiscono per attenuarsi tanto la struggente malinconia dell’addio quanto la levità del gioco burlesco. Elementi che costituiscono l’essenza più profonda dell’opera.

⸪

La traviata

Ottocento,

foto © Michele Crosera

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Giuseppe Verdi, La traviata

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2026

★★★★☆

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Traviata, anatomia di un dramma

Alla Fenice torna lo storico allestimento di Robert Carsen, lettura rigorosa che spoglia Verdi di ogni pittoresco per esporne la verità sociale e morale. La scena essenziale e la forte impronta simbolica trasformano Violetta in emblema della mercificazione dei sentimenti. Ne emerge uno spettacolo lucidissimo e scomodo, capace di interrogare il presente senza indulgere né alla nostalgia né alla provocazione. Esemplare la qualità musicale di direttore e interpreti.

La traviata è uno dei titoli più frequentati nei cartelloni dei teatri di tutto il mondo, ma il suo legame con il Teatro La Fenice possiede un valore che trascende la semplice consuetudine repertoriale. Non solo perché proprio qui l’opera di Giuseppe Verdi vide la luce il 6 marzo 1853, ma anche perché fu questo stesso titolo a inaugurare, nel novembre 2004, la prima stagione lirica della Fenice ricostruita: un gesto simbolico, quasi un ritorno alle origini, che rinsaldava la continuità tra memoria storica e presente teatrale.

Torna in scena nello storico allestimento di Robert Carsen ora ripreso da Christophe Gayral, produzione che appartiene a quella rara categoria di spettacoli capaci di trasformarsi, nel tempo, da fortunate occasioni teatrali in autentici modelli interpretativi. Non tanto – o non soltanto – per la risonanza suscitata al debutto, quando la forza della proposta divise e appassionò pubblico e critica, quanto per la solidità concettuale dimostrata negli anni. Carsen non si limita a illustrare Verdi: ne interroga la drammaturgia, ne mette a nudo le dinamiche profonde, restituendo un’opera che appare sorprendentemente viva e necessaria.

La cifra stilistica dell’allestimento si fonda su un principio di essenzialità visiva. Lontano dalle ricostruzioni d’epoca minuziosamente arredate, con le scene e i costumi di Patrick Kinmonth Carsen predilige spazi sobri, rarefatti, quasi astratti. Non si tratta di una sottrazione impoverente, ma di una precisa strategia teatrale: eliminare il superfluo per concentrare l’attenzione sul cuore del dramma. La scena diventa così un luogo mentale, una superficie su cui si proiettano tensioni emotive e conflitti sociali, piuttosto che un ambiente realistico da contemplare.

In questo contesto, Violetta emerge come figura di straordinaria complessità. Non più soltanto eroina romantica o vittima melodrammatica, ma donna pienamente consapevole del proprio ruolo all’interno di una società che misura tutto – affetti compresi – secondo parametri di convenienza, prestigio, rispettabilità e denaro. Carsen costruisce attorno a lei un universo in cui lo sguardo collettivo assume un peso determinante: osservare equivale a giudicare, e giudicare significa, inevitabilmente, condannare.

La dimensione pubblica della vicenda è uno dei cardini della regia. Le scene di festa, lungi dall’essere parentesi decorative, si configurano come rituali sociali rigidamente regolati. I movimenti del coro e dei comprimari appaiono calibrati, quasi coreografici, a suggerire un mondo governato da codici invisibili ma ferrei. In più momenti, i personaggi si dispongono frontalmente verso la platea, creando un sottile cortocircuito percettivo: il pubblico non assiste soltanto, ma si ritrova implicitamente coinvolto, specchiato nella collettività che osserva e valuta Violetta. Elemento onnipresente è il denaro: banconote coprono pavimenti e piovono dall’alto come foglie, vengono strappate con avidità dalle mani di Annina dal medico “pietoso”, mentre Annina stessa scappa con la pelliccia della signora appena questa esala l’ultimo respiro.

Il secondo atto, ambientato nella casa di campagna, non indulge a illusioni idilliache. Anche qui Carsen evita ogni tentazione bucolica, mostrando come la parentesi amorosa di Violetta e Alfredo sia fragile, sospesa, destinata a infrangersi contro il ritorno dell’ordine sociale. L’ingresso di Germont padre rappresenta la riaffermazione di quell’equilibrio borghese che l’opera mette costantemente in discussione. Carsen lo tratteggia con lucidità: non caricatura dell’autorità patriarcale, ma uomo perfettamente integrato nel sistema di valori che difende. Proprio questa normalità conferisce al personaggio una forza inquietante.

Di grande efficacia drammatica risulta a festa di Flora, dove la società mondana rivela il proprio volto più spietato e le scene delle zingarelle e dei matador, nella coreografia di Philippe Giraudeau, la loro provocante ostentazione. Il gioco, la violenza simbolica che culmina nell’umiliazione di Violetta compongono un quadro di feroce coerenza. Nulla appare casuale o eccessivo: ogni gesto, ogni reazione collettiva contribuisce a delineare un meccanismo sociale che prima accoglie e poi espelle, prima seduce e poi punisce. Alfredo stesso, pur nella sua giovinezza impulsiva, non viene assolto, ma mostrato nella sua corresponsabilità emotiva e morale.

Il quarto atto si impone come momento di altissima sintesi poetica. Lo spazio scenico si svuota ulteriormente, accentuando la sensazione di abbandono e solitudine. Ma non vi è traccia di pacificazione consolatoria. La tragedia si compie in una dimensione di intima nudità, dove Violetta appare finalmente sottratta al frastuono sociale che l’ha accompagnata per tutta l’opera. Carsen evita accuratamente ogni sentimentalismo: la morte non redime né riconcilia, ma si configura come l’inevitabile esito di un percorso umano segnato dall’incompatibilità tra individuo e convenzione.

La traviata di Robert Carsen alla Fenice si conferma dunque come una lettura rigorosa, coerente e profondamente teatrale. Un allestimento che rifiuta tanto il pittoresco tradizionale quanto l’attualizzazione superficiale, scegliendo invece di riportare l’opera alla sua sostanza più autentica. Carsen non chiede allo spettatore una commozione passiva, ma uno sguardo consapevole. Ricorda, con elegante fermezza, che il dramma di Violetta non appartiene soltanto al romanticismo ottocentesco, ma continua a interrogarci, oggi, sul rapporto tra amore, morale e società. Una Traviata lucidissima, ancora capace di sorprendere non per l’effetto, ma per la verità.

Un altro tratto distintivo della produzione è il rapporto tra scena e musica. Carsen non sovrappone mai un’idea registica alla partitura, ma sembra piuttosto “ascoltarla” e tradurla in immagini. I tempi teatrali respirano con quelli musicali; le pause, i silenzi, i crescendo trovano un corrispettivo visivo. Ne scaturisce una coerenza rara, in cui gesto, luce e suono convergono verso un’unica tensione espressiva.

Se la regia offre una lettura di grande coerenza, la direzione musicale di Stefano Ranzani si dimostra partner ideale di questo impianto teatrale. Ranzani affronta Verdi con un gesto energico ma mai concitato, privilegiando una scansione dei tempi che sostiene la continuità drammatica dell’opera. La sua è una Traviata che respira teatralmente: le transizioni scorrono con naturalezza, i numeri musicali non si isolano come pezzi da concerto, ma si integrano in un flusso narrativo saldo e coerente. L’Orchestra della Fenice risponde con una tenuta compatta e una tavolozza timbrica ben calibrata. Ranzani lavora sui contrasti dinamici con intelligenza, evitando tanto la tentazione del sinfonismo opulento quanto quella di un accompagnamento neutro. I colori orchestrali risultano vivi, pulsanti, capaci di sottolineare ora la brillantezza mondana, ora l’intimità lirica, ora la tensione tragica. Particolarmente apprezzabile è il dialogo con il palcoscenico: le voci vengono sostenute, accompagnate, mai sommerse, in un equilibrio che tradisce lunga esperienza teatrale.

Nel ruolo di Violetta, Rosa Feola offre un’interpretazione di grande raffinatezza. La vocalità, luminosa e tecnicamente salda, si distingue per l’eleganza del fraseggio e la qualità del legato. «Sempre libera» non diventa mero esercizio di agilità, ma vero momento di costruzione psicologica: la brillantezza virtuosistica si intreccia con una sottile inquietudine, suggerendo fin dall’inizio la fragilità nascosta sotto la superficie scintillante. Nel terzo atto, Feola raggiunge esiti di toccante intensità, cesellando «Addio del passato» con pianissimi di rara morbidezza e controllo del fiato.

Accanto a lei, Stefan Pop disegna un Alfredo di timbro luminoso e musicalità attenta. La voce, calda e ben proiettata, si presta efficacemente alla cantabilità verdiana, restituendo un personaggio credibile nella sua miscela di slancio amoroso e immaturità emotiva. A parte questi punti di forza, Pop talvolta tende a mostrare disomogeneità nel registro o a “schiacciare” certi suoni, specialmente nel passaggio centrale della voce, con qualche difficoltà negli acuti più spinti. L’interpretazione tende poi a rimanere in superficie, senza raggiungere sempre la piena intensità drammatica che il personaggio può esprimere, pur restando musicalmente convincente.

Di statura indiscussa il Germont padre di Roberto Frontali, interprete che nella parte ha raggiunto una maturità esemplare. Frontali evita ogni rigidità declamatoria, costruendo un personaggio complesso, attraversato da distacco, autorità e progressiva incrinatura emotiva. Il fraseggio, ricco di sfumature, e la dizione nitida conferiscono al ruolo una tridimensionalità rara. Ne emerge un Germont non caricaturale, ma profondamente umano: figura che incarna, con inquietante normalità, la violenza delle convenzioni sociali. La sua performance è all’insegna della sottrazione per sottolineare la psicologia di un uomo borghese duro ma non privo di umanità. Un Germont tridimensionale, interpretato con profonda consapevolezza musicale e teatrale, capace di fondere severità formale e momento di autentico sentire drammatico. Carlotta Vichi (Flora Bervoix), Barbara Massaro (Annina), Paolo Antognetti (Gastone), Armanda Gabba (il Dottor Grenvil), William Corrò (il marchese d’Obigny) e gli altri coprono con efficacia i ruoli secondari mentre il coro si dimostra preciso e compatto nei suoi interventi.

Questa è una Traviata profondamente contemporanea, radicata nell’essenza del dramma: il conflitto tra individuo e società, tra amore e norma, tra vita e rappresentazione. È un teatro che non cerca di stupire, ma di far vedere meglio e nel farlo, restituisce al capolavoro verdiano tutta la sua modernità inquieta.

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⸪

Marina

Novecento

foto © Lorenza Daverio

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Umberto Giordano, Marina

Milano, Teatro dal Verme, 12 febbraio 2026

(esecuzione in forma di concerto)

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Il primo Giordano: più Verdi che Verismo

Riscoperta grazie al ritrovamento della partitura e all’edizione critica di Andrea Gies, Marina rivela il giovane Giordano tra Verdi e verismo nascente. L’atto unico, presentato al Concorso Sonzogno del 1888, mostra energia teatrale e densità emotiva. Eseguita in concerto a Milano da I Pomeriggi Musicali, brilla sotto la brillante direzione di Vincenzo Milletarì e le voci di Eleonora Buratto, Freddie De Tommaso e Mihai Damian.

Nella geografia sentimentale del melodramma italiano di fine Ottocento, Umberto Giordano occupa una posizione singolare: ai suoi tempi fu probabilmente il compositore verista più popolare, e ancora oggi è quello che può vantare il maggior numero di titoli stabilmente presenti in repertorio. Andrea Chénier, Fedora e – riemersa con crescente convinzione negli ultimi anni – Siberia delineano un trittico che nessun altro autore coevo riesce a eguagliare per continuità di fortuna teatrale. Se Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea, Pietro Mascagni o Alfredo Catalani restano legati, nell’immaginario corrente, soprattutto a un’opera-bandiera, Giordano si muove con più agio tra i cartelloni, come un habitué che non smette di tornare.

Eppure, come spesso accade alle figure canoniche, anche Giordano custodiva un cono d’ombra: Marina, titolo giovanile quasi leggendario, di cui si sapeva pochissimo. La partitura autografa, ritenuta perduta, è stata rinvenuta quasi per serendipità quattro anni fa grazie ad Andrea Gies, che ne ha poi curato l’edizione critica. Un ritrovamento che ha il fascino delle scoperte archeologiche: non un frammento isolato, ma un organismo teatrale compiuto, capace di restituirci l’immagine di un compositore ventenne alle prese con i propri demoni stilistici e con un’idea di teatro già sorprendentemente definita.

Marina precede di pochi anni Mala vita (1892) e nasce negli anni di studio al Conservatorio di Napoli. Giordano ha poco più di vent’anni, respira ancora a pieni polmoni l’aria di una città musicalmente vivacissima, sospesa tra il culto verdiano e le prime increspature veriste. Napoli, laboratorio febbrile, non è soltanto un luogo geografico ma una condizione mentale: tradizione e modernità che si fronteggiano, si scrutano, si contaminano. In questo clima, Marina viene presentata al secondo Concorso Sonzogno del 1888 – vinto da Mascagni con Cavalleria rusticana – dopo che l’edizione precedente aveva acceso i riflettori sul giovane Giacomo Puccini con Le Villi (allora Le Willis). Il concorso, voluto dalla casa editrice Sonzogno, rivale di Ricordi, fu una macchina perfetta per intercettare e lanciare nuovi nomi: un osservatorio privilegiato sul ricambio generazionale dell’opera italiana.

Il libretto reca la firma di Enrico Golisciani, tra i più prolifici e duttili librettisti del suo tempo, capace di passare dal dramma melodrammatico di Marion Delorme per Amilcare Ponchielli alla brillante miniatura comica de Il segreto di Susanna per Ermanno Wolf-Ferrari. In Marina, Golisciani attinge a un soggetto in sintonia con la sensibilità verista nascente: passioni violente, caratteri scolpiti senza indulgere a idealizzazioni romantiche, una crudezza realistica che guarda più alla vita che al mito. L’azione è ambientata in Montenegro durante la guerra turco-montenegrina del 1876–78: un’ambientazione allora ancora prossima alla cronaca, e dunque carica di quella tensione tra attualità e teatro che tanto sedusse la generazione verista.

Prima parte. Dopo una battaglia, Marina attende il ritorno del fratello Daniele, capo dei montenegrini. È una donna educata alla durezza: la guerra le ha spento gli affetti ma non il senso dell’onore. Quando alla porta bussa un ufficiale serbo ferito e disarmato, Giorgio Lascari, Marina esita un istante: è un nemico, eppure la legge dell’ospitalità — antica quanto i monti che li circondano — le impone di soccorrerlo. Lo fascia e lo nasconde nell’alcova, mentre fuori si annuncia l’arrivo dei vincitori. Daniele entra con i compagni e con Lambro, guerriero che ha appena vendicato la morte del padre dei due fratelli uccidendo l’assassino. La casa diventa luogo di festa e di brindisi; Lambro, forte della sua impresa, chiede a Marina la mano in sposa. Ma proprio nel culmine dell’esaltazione, Giorgio esce allo scoperto: è il figlio dell’uomo appena ucciso. Lo sdegno esplode, Marina è accusata di tradimento e Giorgio viene trascinato via prigioniero.
Seconda parte. In una grotta che funge da carcere, Marina arriva di nascosto travestita: vuole sottrarre Giorgio alla condanna che ricadrebbe anche su di lei. Tra i due si chiarisce ciò che finora era rimasto taciuto: Marina, cresciuta senza tenerezza, riconosce in quell’ospite” una possibilità di vita diversa e confessa un amore che la mette contro patria, fratello e destino. Lo fa fuggire nel proprio mantello ma un colpo di fucile, udito da lontano, annuncia l’esito tragico. Lambro comprende l’inganno, raggiunge Marina e, accecato dalla gelosia e dall’idea del tradimento, la uccide. Daniele sopraggiunge troppo tardi: resta solo davanti al corpo della sorella, mentre Lambro consegna il proprio gesto al giudizio del cielo.

Dal punto di vista stilistico, Marina si offre come opera di transizione. Vi si colgono echi del tardo Giuseppe Verdi, soprattutto nella costruzione melodica e nella tensione delle frasi vocali; si avverte la matrice della scuola napoletana – quella che condurrà a Cilea, Mascagni, Alfano – e si intravedono le prime, inquiete suggestioni veriste. Ma, tra queste coordinate riconoscibili, emergono già tratti personali: la ricerca di immediatezza teatrale, una scrittura vocale appassionata, una continuità drammatica che tende a smussare i tradizionali numeri chiusi. Non c’è ancora la piena maturità timbrica e architettonica dei capolavori futuri, ma l’energia teatrale è già palpabile, come una corrente sotterranea pronta a esplodere.

Più che per l’originalità narrativa, Marina colpisce per la densità emotiva e la rapidità della costruzione. Il Giordano che conosciamo si intravede nella centralità della figura femminile tragica, nelle passioni elementari e incandescenti, nell’esito fatalistico. Semi che germoglieranno con ben altra complessità in Fedora e Andrea Chénier, ma che qui, allo stato nascente, possiedono una freschezza quasi spavalda. Non stupisce che Giordano non abbia mai ripreso integralmente questo lavoro, preferendo riutilizzarne parte della musica in Mala vita – poi rielaborata come Il voto – il suo primo vero successo.

La prima esecuzione assoluta, in forma di concerto, si deve a I Pomeriggi Musicali di Milano, che hanno presentato l’opera al Teatro Dal Verme sotto la concertazione energica e vibrante di Vincenzo Milletarì. Direttore dalla traiettoria internazionale, formatosi al Conservatorio di Milano e temprato nei paesi scandinavi, Milletarì ha recentemente scelto di proseguire la propria carriera in Italia, portando con sé una disciplina nordica e un istinto teatrale lucidissimo. Alla guida dell’orchestra, ha saputo esaltare i meriti di questo sorprendente atto unico, che si apre con una fanfara guerresca e rulli di tamburi fuori scena: un incipit di forte impatto, capace di evocare, per vigore e tensione, l’inizio dell’Otello verdiano.

Anche il coro, collocato fuori scena, inneggia alla battaglia con baldanzosa irruenza («Son là sull’altura… Ardir! li accerchiam! Trionfo!»), affidato alle voci compatte del coro del Teatro Petruzzelli. L’ingresso di Marina, invece, sembra guardare alla vocalità di Aida: una lunga scena e aria in cui la protagonista si presenta come orfana, infelice, attraversata dai primi turbamenti («Come mi sento triste, come mi sento sola»). Dopo il duetto con Giorgio – il nemico ferito – l’azione si accende con l’arrivo del fratello Daniele e dell’innamorato respinto Lambro, che invita a un brindisi intonato come canzone montenegrina, accompagnato dal coro. Un ensemble concitato suggella la prima parte, rivelando un giovane Giordano che sperimenta un declamato fluido, una tensione drammatica non convenzionale e un’orchestrazione in cerca di colore e atmosfera.

L’intermezzo sinfonico, pur senza raggiungere la statura iconica di quello mascagnano in Cavalleria rusticana, possiede una qualità lirica e suggestiva che Milletarì scolpisce con fine sensibilità, equilibrando le pagine più liriche con quelle concitate. La seconda parte, ancora più concentrata, si apre con la scena e aria di Giorgio e culmina in un duetto appassionato tra i due giovani. Il finale, rapido e brutale, chiude l’opera con una violenza che sembra anticipare i toni febbrili e disperati della Navarraise di Jules Massenet, altro atto unico immerso in un clima di guerra e fatalità.

La concertazione entusiasmante di Milletarì dimostra come Marina, pur non essendo un capolavoro dimenticato, rappresenti una pagina preziosa di storia musicale. Vi si avverte la conoscenza del teatro d’oltralpe – Carmen di Georges Bizet innanzitutto – e si percepisce già il temperamento drammatico che di lì a poco avrebbe incendiato le scene europee. Operazioni di recupero come questa non hanno soltanto valore documentario: quando sostenute da rigore filologico e qualità interpretativa, restituiscono al repertorio un tassello vivo, capace di dialogare con il presente.

Determinante, in tal senso, l’eccellenza del cast vocale. Eleonora Buratto ha incarnato Marina con una fulgida intensità, confermando come, dopo gli esordi belcantistici e mozartiani, questo repertorio esalti la bellezza del timbro e la forza del suo temperamento. La voce, sorretta da tecnica impeccabile, ha delineato una figura femminile immersa in un universo maschile eppure capace di ribellarsi, pagando con la vita la propria “trasgressione”. Parte ardua, costellata di salti di registro e acuti lancinanti, risolta con musicalità e precisione.

Altrettanto notevole Freddie De Tommaso, Giorgio Lascari di smagliante generosità vocale, capace di incantare il pubblico nella sua aria della seconda parte, suggellata da una smorzatura dell’acuto finale di rara suggestione. Mihail Damian ha riscattato con la bellezza del timbro baritonale la parte di Lambro, restituendo con efficacia la chanson à boire guerresca; più corretto che incisivo Nicholas Mogg nei panni di Daniele.

Applausi insistiti e prolungati hanno salutato una serata che non è stata soltanto una curiosità musicologica, ma un’autentica esperienza teatrale. Marina non cambia la storia di Giordano, ma ne illumina l’alba creativa: un’alba inquieta, generosa, già percorsa da quella febbre drammatica che avrebbe reso il suo nome uno dei più amati del verismo italiano.

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Edward Weston. La materia delle forme

Altro

Pepper #30 (1930)

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Edward Weston. La materia delle forme

Torino, CAMERA, 11 febbraio 2026

Lo sguardo che ha cambiato la fotografia

Dal 12 febbraio 2026 CAMERA — Centro Italiano per la Fotografia di Torino apre le sue sale a un protagonista indiscusso del Novecento visivo: Edward Weston. La retrospettiva, organizzata dalla Fundación Mapfre in collaborazione con l’istituzione torinese, giunge per la prima volta in Italia dopo le applaudite tappe di Madrid e Barcellona, offrendo al pubblico un incontro tanto atteso quanto necessario con uno dei grandi rifondatori del linguaggio fotografico.

Curata da Sérgio Mah, la mostra dispiega un corpus imponente di 171 fotografie che attraversano l’intero arco creativo dell’autore, nato in Illinois nel 1886 e scomparso in California nel 1958. Non si tratta di una semplice sequenza di immagini celebri, ma di una vera e propria cartografia dello sguardo westoniano: un viaggio che consente di seguire, quasi passo dopo passo, la metamorfosi di una poetica destinata a cambiare il destino della fotografia. Molte delle opere esposte sono stampe d’epoca, oggetti preziosi che restituiscono non solo la qualità tonale e la prodigiosa nitidezza delle immagini, ma anche la materialità stessa della pratica fotografica, il suo carattere artigianale, la cura meticolosa del processo di stampa.


Nude floating (1939)

Ad arricchire il percorso, una selezione di prime edizioni dei volumi pubblicati da Weston nel corso della vita: libri che non fungono da semplice corredo documentario, ma testimoniano la lucida consapevolezza editoriale e teorica dell’artista. Weston non fu soltanto un fotografo di eccezionale talento; fu anche un autore capace di riflettere sul proprio mezzo, di accompagnare la produzione delle immagini con un pensiero critico che ne sosteneva la coerenza e ne ampliava la portata culturale.

L’esposizione si configura così come un’ampia antologia che illumina insieme la complessità e la rigorosa unità di un’opera cardinale. Weston occupa infatti una posizione decisiva nella transizione dalla fotografia di impronta pittorialista — ancora legata ai modelli della pittura e ai suoi effetti atmosferici — a una visione autenticamente moderna. Il suo lavoro si pone come un contrappunto tanto estetico quanto concettuale rispetto alle avanguardie europee: non una rottura gridata, ma un’affermazione autonoma, profondamente radicata nella cultura e nel paesaggio nordamericano. In Weston convivono disciplina formale e intensità poetica, rigore tecnico e vibrazione sensibile.

Il percorso prende avvio dai primi lavori, dove affiora ancora un gusto pittorialista: vedute impressionistiche, atmosfere soffuse, ritratti intrisi di espressività, un uso deliberatamente morbido della messa a fuoco. Eppure, già in queste immagini iniziali si avverte un’inquietudine feconda, un impulso verso l’emancipazione. Weston inizia a concepire la fotografia non come ancella della pittura, ma come linguaggio indipendente, dotato di una propria grammatica e di una propria verità.

Decisivi, in questa evoluzione, i soggiorni in Messico tra il 1923 e il 1926. Qui Weston amplia il proprio repertorio e, soprattutto, abbandona definitivamente il pittorialismo. La sua fotografia si fa più asciutta, più limpida, più esatta. Rigore tecnico, chiarezza formale e precisione compositiva diventano i cardini di una nuova visione. L’essenza dell’immagine non risiede più nell’elaborazione successiva, ma nel momento dello scatto: nella capacità di osservare, selezionare, organizzare il visibile. Oggetti e soggetti ordinari — una conchiglia, una foglia, un frammento di architettura — si trasformano in epifanie formali, rivelazioni di una bellezza inattesa.

Dopo l’esperienza messicana nascono le celebri serie di nudi, in cui il corpo umano è pensato anzitutto come forma. Weston sottrae il nudo a ogni tentazione narrativa o psicologica: la sensualità scaturisce dal dialogo tra linee, volumi, curve e ombre. Il corpo diventa paesaggio, architettura, ritmo visivo. Parallelamente, a partire dal 1927, Weston si dedica alle nature morte, terreno privilegiato della sua indagine sulla struttura interna delle cose. Conchiglie, peperoni, rocce, foglie vengono isolati, studiati, trasfigurati in composizioni di abbagliante intensità plastica. Il celebre Peperone n. 30emerge come emblema di questa poetica: un’immagine in cui il dato reale si apre a una lettura quasi astratta senza perdere la propria concretezza tattile. Non è un caso che, cinquant’anni più tardi, Robert Mapplethorpe riconoscerà in Weston un antecedente decisivo per le sue fotografie di fiori, dove eros e forma si fondono in un equilibrio magnetico.

Dalla fine degli anni Venti il paesaggio assume un ruolo centrale. Weston fotografa deserti, coste e parchi naturali dell’Ovest americano, privilegiando luoghi incontaminati, spesso privi di presenza umana. Le sue immagini restituiscono una visione insieme epica e contemplativa della natura: la luce scolpisce le superfici, i fenomeni atmosferici diventano eventi visivi, la morfologia del territorio si traduce in pura orchestrazione formale. Negli anni Quaranta, tuttavia, il suo immaginario si vela di una nota più malinconica: alcune fotografie sembrano evocare una meditazione sulla decadenza e sulla finitudine. A Point Lobos, infine, Weston ritrova una natura primordiale e vitale, capace di sostenere uno sguardo rinnovato, sospeso tra evidenza concreta e tensione metafisica.

Pioniere di una fotografia nitida, diretta, priva di artifici, Weston scelse la fotocamera a grande formato come strumento ideale per dare corpo alla propria visione. Dal rigore tecnico e dall’intransigente fedeltà alla luce nacque un corpus di immagini oggi divenute iconiche. Edward Weston. La materia delle forme invita dunque a riscoprire non solo un maestro, ma una lezione ancora sorprendentemente attuale: la fotografia come esercizio dello sguardo, pratica di conoscenza, esperienza capace di restituire al mondo la sua inesauribile, luminosa evidenza.


Nude (1934)

(anche su lidentita.it)

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L’occasione fa il ladro

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’occasione fa il ladro

Vienna, Kammeroper, 7 ottobre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il furto senza castigo: L’occasione fa il ladro e la versione comica del mito dongiovannesco

L’occasione fa il ladro rivela, dietro la forma leggera della farsa, un dialogo consapevole con il Don Giovanni di Mozart. Rossini e Prividali ne riprendono maschere, inganni e retoriche seduttive, svuotandole di gravità tragica. Il recente allestimento viennese ne valorizza vivacità teatrale e brillantezza musicale, pur con qualche eccesso dinamico.

L’occasione fa il ladro occupa, a prima vista, una posizione defilata nel catalogo di Gioachino Rossini: una farsa in un atto, composta in poche settimane nel 1812 per il Teatro San Moisè di Venezia, destinata a un pubblico che chiedeva rapidità, spirito e intrattenimento. Eppure, come spesso accade con Rossini, ciò che sembra minore si rivela un concentrato di idee, un laboratorio teatrale sorprendentemente ricco, nel quale affiorano con chiarezza alcuni tratti fondanti della sua poetica e, soprattutto, un dialogo sotterraneo ma tutt’altro che innocente con il grande modello mozartiano, e in particolare con Don Giovanni.

Il punto di contatto più evidente tra le due opere risiede nel meccanismo dello scambio d’identità, che in Rossini assume i contorni leggeri e scattanti della farsa, ma conserva una funzione morale ambigua, tipicamente settecentesca. Come nel Don Giovanni, l’identità non è mai un dato stabile, garantito una volta per tutte: basta un travestimento, una lettera intercettata, una coincidenza fortuita perché l’ordine sociale mostri crepe profonde. In L’occasione fa il ladro, il “furto” evocato dal titolo non è tanto materiale quanto simbolico: si ruba un nome, una posizione, un destino sentimentale. È un gesto che riecheggia, in miniatura e in chiave comica, la libertà predatoria di Don Giovanni, privata però di ogni conseguenza tragica e metafisica.

Anche sul piano musicale Rossini guarda a Mozart con attenzione, e non solo per deferenza verso un modello inevitabile. L’eleganza della scrittura vocale, la chiarezza dell’articolazione formale, l’uso dell’ensemble come luogo privilegiato dell’azione ricordano da vicino il teatro musicale mozartiano, dove la psicologia dei personaggi emerge soprattutto dal gioco delle relazioni e dagli incastri drammatici, più che da grandi arie di autorappresentazione. I concertati di L’occasione fa il ladro non sono semplici snodi narrativi: sono momenti in cui la finzione si moltiplica, si sovrappone, si rifrange, e la verità sembra sempre sul punto di affiorare senza mai imporsi definitivamente. È un procedimento che rinvia direttamente ai grandi finali di Don Giovanni, ma tradotto in un linguaggio più rapido, elastico, sorridente.

La differenza decisiva tra Rossini e Mozart sta però nel tono e nell’esito. Se nel Don Giovanni la dissimulazione conduce a un giudizio ultimo e irrevocabile, in Rossini resta confinata nel regno dell’astuzia, dell’intelligenza pratica, dell’adattamento alle circostanze. Il mondo di L’occasione fa il ladro non conosce dannazione né castighi esemplari: l’errore viene assorbito, normalizzato, talvolta persino premiato dalla fluidità degli affetti. Rossini dialoga con Mozart non per imitarlo, ma per alleggerirlo, trasformando la tensione morale del Don Giovanni in un laboratorio comico sul caso, sull’opportunità e sulla reversibilità dei ruoli.

Questa consapevolezza emerge con particolare evidenza anche nel libretto di Luigi Prividali, che rivela una conoscenza puntuale del Don Giovanni di Da Ponte. Non si tratta soltanto di consonanze strutturali o di vaghi richiami d’atmosfera: il testo è disseminato di topoi drammaturgici e linguistici di ascendenza mozartiana, rielaborati con intelligenza ironica. Il tema dell’identità usurpata non è un semplice espediente comico, ma un dispositivo che mette in crisi la relazione fra nome, ruolo sociale e desiderio, esattamente come avviene nel capolavoro mozartiano. Il protagonista rossiniano, appropriandosi dell’identità altrui, agisce secondo una logica di opportunismo che riecheggia la spregiudicatezza del libertino: entrambi si muovono in un mondo in cui il linguaggio – promesse, lettere, dichiarazioni amorose – precede e plasma la realtà. Dire “io sono” equivale a diventarlo, almeno finché la finzione regge.

La costruzione dei personaggi femminili rafforza ulteriormente questo dialogo. Pur entro i limiti e le convenzioni della farsa, le donne di L’occasione fa il ladro non sono meri oggetti del desiderio maschile: mostrano prontezza di spirito, capacità di giudizio, una vigilanza morale che richiama figure come Donna Elvira o Donna Anna, private però della loro carica tragica. Anche qui l’ambiguità è centrale: le donne capiscono più di quanto dicano e lasciano che l’inganno si sviluppi, quasi per verificarne le conseguenze, misurando la sincerità altrui sul banco di prova dell’azione.

Sul piano testuale, Prividali adotta una lingua teatrale di ascendenza settecentesca, fatta di opposizioni nette – verità e finzione, onore e interesse, fedeltà e opportunità – che sono centrali anche nel Don Giovanni. Ma mentre in Da Ponte queste antinomie conducono a un esito escatologico, al giudizio e alla punizione, in L’occasione fa il ladro restano sospese, reversibili. L’inganno non distrugge l’ordine sociale: lo ridisegna con ironia, lo rende più flessibile, meno dogmatico.

Non mancano, inoltre, richiami diretti e riconoscibili, veri e propri ammiccamenti colti. Il primo livello è lessicale e retorico: formule galanti stereotipate, giuramenti amorosi intercambiabili, espressioni di finta deferenza che rimandano direttamente alla lingua di Don Giovanni e Leporello. Le grandi parole – onore, fedeltà, costanza – vengono pronunciate con una leggerezza che ne smaschera l’uso strumentale, proprio come in Da Ponte. Ancora più evidente è il richiamo nella retorica della seduzione: quando il protagonista costruisce sotto falsa identità un autoritratto ideale per conquistare l’interlocutrice, riecheggia la strategia verbale di Don Giovanni, fatta di maschere linguistiche pronte all’uso, adattabili a ogni destinataria. È la stessa logica che governa «Là ci darem la mano», dove la promessa vale per la sua efficacia immediata, non per la sua sincerità.

Eco testuali puntuali emergono anche nei momenti di smascheramento: domande brevi, frasi spezzate, sentenze sospese che ricordano il linguaggio concitato dei recitativi mozartiani. Persino la dinamica servo-padrone, pur meno centrale, presenta inflessioni che richiamano il rapporto fra Don Giovanni e Leporello, con commenti laterali che relativizzano l’azione principale. E il titolo stesso, L’occasione fa il ladro, sembra rispondere ironicamente al mondo mozartiano: dove il Don Giovanni è dominato dalla colpa, qui regna la contingenza, il caso, l’opportunità.

Questa lettura trova una conferma interessante nella recente produzione andata in scena alla Kammeroper del Musiktheater an der Wien, debutto del 23 settembre 2025. La direzione di Pedro Beriso alla guida del Wiener Kammerorchester è energica, vitale, attentissima ai meccanismi della partitura rossiniana, valorizzandone il brio e i passaggi virtuosistici, ma talvolta spingendo la dinamica oltre il necessario, con un suono robusto che rischia di sacrificare alcune finezze. Questa scelta influisce anche sui cantanti, chiamati a confrontarsi con un’intensità sonora non sempre ideale per la leggerezza della farsa.

Il cast, tuttavia, si distingue per solidità ed efficacia. Inna Demenkova offre una Berenice di grande scintillio e presenza scenica, capace di unire brillantezza comica e spessore espressivo. Roberto Lorenzi, Don Parmenione, domina la scena con sicurezza vocale e senso del teatro, gestendo con intelligenza le insidie dell’equivoco. Alberto Robert, Conte Alberto, sfoggia una linea vocale pulita e luminosa, restituendo con naturalezza il fascino ottimistico del personaggio. Petra Radulovic, pur in un ruolo minore, dà a Ernestina un profilo incisivo e ben caratterizzato, mentre Ilyà Dovnar (Don Eusebio) e Lazar Parežanin (Martino) completano con ironia il quadro d’insieme.

La regia di Marcos Darbyshire punta su ritmo, chiarezza e vivacità, utilizzando pochi elementi scenici – tre porte girevoli – per sostenere il gioco incessante delle identità. Il risultato è un allestimento moderno, con tocchi visivi che strizzano l’occhio alla commedia slapstick, perfettamente in sintonia con la natura di un’opera che, dietro la leggerezza, rivela una sorprendente densità di pensiero. L’occasione fa il ladro si conferma così non solo come una farsa brillante, ma come una raffinata macchina teatrale costruita all’ombra – e in dialogo diretto – del capolavoro mozartiano.

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Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 21 in Do maggiore per pianoforte e orchestra K 467
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai vivace

Johannes Brahms, Sinfonia n° 1 in do minore op 68
I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Emmanuel Tjeknavorian direttore, Mao Fujita pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 febbraio 2026

Giovani interpreti e grandi forme: Mozart e Brahms all’Auditorium Toscanini

È il terzo concerto, nel giro di pochi mesi, ad aprirsi con un’ouverture tratta dal teatro musicale di Carl Maria von Weber. Dopo quella del Freischütz diretta da Riccardo Minasi alla testa della Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, e quella dall’Oberon proposta dall’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Manfred Honeck, torna ancora una volta l’Oberon, affidato ora a Emmanuel Tjeknavorian sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Il concerto, dodicesimo della stagione all’Auditorium Arturo Toscanini, vede il giovane direttore subentrare al previsto Andrés Orozco-Estrada.

Nato a Vienna nel 1995, Emmanuel proviene da una famiglia di musicisti di origini armene e iraniane: il padre, Loris Tjeknavorian, è compositore e direttore d’orchestra, mentre la madre è pianista. Avviato allo studio del violino fin dall’età di cinque anni, Tjeknavorian ha progressivamente orientato il proprio percorso verso la direzione d’orchestra, costruendo negli ultimi anni una carriera intensa e largamente apprezzata. Nel 2024 è stato nominato Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diventando uno dei più giovani a ricoprire un incarico di tale prestigio, coronato dal consenso di pubblico e critica e dal Premio Abbiati 2025 come Miglior direttore d’orchestra. Nell’ouverture weberiana la sua energia e versatilità non emergono immediatamente: la pagina risulta efficace, ma non particolarmente memorabile, e l’elemento fiabesco e soprannaturale avrebbe forse richiesto un trattamento più rarefatto, maggior leggerezza e una dose supplementare di incanto.

Una volta superata questa fase iniziale, tuttavia, la capacità di dialogo con i professori d’orchestra si manifesta con piena evidenza. La resa strumentale dei tre movimenti del Concerto in do maggiore K 467 di Mozart – soprattutto dell’ineffabile Andante, celeberrimo per la sua cantabilità sospesa – raggiunge esiti di notevole levatura, toccando momenti di autentico sublime. Di pari livello si rivela il contributo del solista Mao Fujita, pianista nato a Tokyo nel 1998, che ha iniziato lo studio dello strumento all’età di tre anni, rivelando fin dall’infanzia una sensibilità musicale fuori dal comune e una solida padronanza tecnica. In questa pagina mozartiana Fujita offre una lettura di raffinata eleganza, in cui la trasparenza del suono si coniuga a un equilibrio esemplare tra precisione esecutiva e profondità espressiva. Chiarezza di fraseggio, naturalezza stilistica e un tocco fresco e luminoso costituiscono i tratti più evidenti della sua interpretazione. L’aspetto virtuosistico è concentrato nelle due ampie e complesse cadenze che chiudono i movimenti dispari, affrontate con musicalità e controllo impeccabile.

Salutato da applausi insistenti, il pianista ha concesso due bis tutt’altro che scontati: la Fugue sur le nom d’Haydn di Charles-Marie Widor e l’Hommage à Haydn di Claude Debussy. Entrambi i brani risalgono al 1909 e furono commissionati dalla Société Internationale de Musique nel centenario della morte di Haydn. Si tratta di composizioni costruite sul nome del compositore, ossia sulla sequenza di note H–A–Y–D–N. Poiché nella notazione tedesca tradizionale sono previste le lettere da A a G, con H a indicare il si naturale, la stessa Société ideò una “alfabetizzazione completa” che estendeva la corrispondenza alfabetica dal la¹ (A) al mi⁴ (Z), rendendo così sonorizzabili anche le lettere Y e N. Il nome HAYDN si traduceva pertanto nella sequenza si–la–re–re–sol, posta a fondamento delle due curiose e affascinanti pagine, eseguite dal solista con un aplomb tecnico di esemplare sicurezza.

Sempre a Haydn, e in particolare a un suo corale, si era rivolto anche Brahms nelle Variazioni per orchestra op. 56a, autore che domina la seconda parte della serata con la Sinfonia n. 1 in do minore op. 68. I tentativi infruttuosi, dapprima negli anni Cinquanta e poi nel 1862, di affrontare il genere sinfonico testimoniano quanto fosse arduo, per il compositore amburghese, misurarsi con le grandi forme del classicismo in piena età romantica, soprattutto dopo il peso simbolico e storico conferito alla sinfonia da Beethoven. Dopo la Renana di Schumann del 1850, nessun’altra sinfonia aveva riscosso particolare risonanza: persino la Prima di Bruckner, eseguita per la prima volta a Linz nel 1868, rimase a lungo ai margini del repertorio. La Sinfonia in do minore di Brahms, presentata il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, giunse dunque a colmare una lunga attesa: Brahms era già celebre, ma aveva superato i quarant’anni senza essersi ancora confrontato con il genere strumentale più prestigioso, quello che sanciva definitivamente la statura di un compositore.

L’esecuzione suscitò grande clamore. Eduard Hanslick, nella sua recensione entusiastica della prima viennese, avvenuta un mese più tardi, parlò di inaudita complessità e richiamò più volte il tardo stile di Beethoven, sostenendo l’idea di una diretta continuità, giudizio oggi largamente discutibile. Nacque così l’etichetta della “Decima sinfonia di Beethoven”, benché lo spirito di questa Prima sinfonia brahmsiana sia in realtà distante dai principi beethoveniani del progresso attraverso il conflitto. Il suo carattere di ballata romantica, soprattutto nel vasto e articolato primo movimento – in cui ben otto temi, tre principali e cinque secondari, concorrono a una costruzione complessa dal tono prevalentemente tragico – la colloca piuttosto in sintonia con il proprio tempo che in una supposta continuità col classicismo. Anche le apparenti affinità del quarto movimento, come l’annuncio dei tromboni che può ricordare il recitativo del basso «O Freunde, nicht diese Töne!» della Nona beethoveniana, e il tema che evoca quello dell’inno «An die Freude», restano tali solo in superficie. In questa sinfonia, frutto di una gestazione sofferta, Brahms afferma con chiarezza la propria originalità e forza espressiva, qualità che emergono con particolare evidenza nell’interpretazione del giovane direttore, il quale sembra trovare in questo repertorio un terreno di elezione.

⸪