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Carl Orff, Carmina Burana, Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
Fortuna imperatrix mundi
I. Primo vere – Uf dem anger
II. In taberna
III. Cour d’amours – Blanziflor et Helena 
Fortuna imperatrix mundi

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, John Axelrod direttore, Valentina Farcas soprano, Sunnyboy Dladla tenore, Alessandro Luongo baritono

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 17 febbraio 2026

Concerto di Carnevale 

Opera novecentesca di eccezionale fortuna, i Carmina Burana entrarono nella vita di Carl Orff quasi per folgorazione. Era il Giovedì Santo del 1934 quando il compositore ricevette una copia del manoscritto noto come Codex latinus monacensis 4660, rinvenuto nella biblioteca del monastero di Benediktbeuern, in Baviera. Quelle pagine, pubblicate già nel 1847, raccoglievano canti medievali di ispirazione goliardica, opera di numerosi autori, per lo più clerici vagantes: studenti erranti che, nel basso Medioevo, attraversavano l’Europa seguendo le lezioni universitarie. Il titolo stesso derivava dall’antico nome dell’abbazia, Bura Sancti Benedicti, a testimonianza di un’eredità culturale capace di riemergere secoli dopo con sorprendente vitalità.

Il contesto storico in cui Orff maturò la sua scelta estetica non era neutrale. Negli anni Trenta il Nazionalsocialismo stava progressivamente assoggettando l’arte alla politica: ogni forma di pessimismo doveva essere bandita dalla musica, così come le tendenze sperimentali. Tutto ciò che non aderiva ai canoni ufficiali veniva stigmatizzato come Entartete Kunst, arte degenerata. In questo clima, Orff elaborò un linguaggio che si collocava in una zona ambigua e strategica: da un lato evitava la piatta imitazione dei modelli tardo-romantici allora in voga, dall’altro non si spingeva verso le avanguardie più radicali. Una mediazione che si rivelò, insieme, la sua fortuna e la sua dannazione.

Pochi titoli del Novecento possono vantare una popolarità paragonabile a quella dei Carmina Burana. Dalla sala da concerto alla pubblicità, dal cinema agli eventi sportivi, l’irresistibile energia di O Fortuna ha trasformato la cantata scenica di Orff in un fenomeno culturale trasversale. Ma proprio questa onnipresenza, combinata con precise opzioni stilistiche, alimenta da decenni un dibattito critico che merita di essere affrontato senza pregiudizi né indulgenze.

Il primo nodo riguarda il linguaggio musicale. Orff costruisce la partitura su cellule ritmiche elementari, ostinati martellanti, armonie statiche e una scrittura che privilegia l’impatto percussivo. Il risultato è dirompente, quasi ipnotico; tuttavia, tale insistenza sfiora la ripetitività. L’armonia, spesso modale o tonale semplificata, evita sviluppi complessi: la tensione nasce più dall’accumulo dinamico che dall’elaborazione tematica. L’efficacia teatrale è indiscutibile, la profondità percepita meno: si può avvertire una certa monocromia emotiva, una retorica del “sempre più forte” che talvolta sacrifica la sfumatura.

Un secondo aspetto critico concerne il rapporto tra testo e musica. I poemi goliardici medievali, intrisi di vitalismo, eros e ironia, vengono trattati con un’enfasi sonora che amplifica il lato sensoriale ma attenua quello satirico. L’umorismo caustico e la sottile ambiguità dei versi latini e medio-alti tedeschi rischiano di essere schiacciati dalla monumentalità corale. In numeri come «In taberna quando sumus», la caricatura dovrebbe graffiare; invece, spesso si trasforma in una festosa baldoria sonora. La teatralità è evidente, mentre la drammaturgia interna appare episodica: più successione di quadri che arco narrativo compiuto.

Si apre poi la questione dell’estetica. Orff rifiuta tanto il sinfonismo tardo-romantico quanto l’atonalità d’avanguardia, proponendo un “primitivismo moderno” fondato su ritmo, gesto e immediatezza. Salutare antidoto all’intellettualismo, certo, ma anche regressiva semplificazione. L’idea di una musica arcaica e rituale affascina, ma comporta il rischio di una spettacolarità prevedibile, dove il colpo di scena coincide quasi sempre con il crescendo e l’esplosione percussiva.

Infine, la stessa popolarità dell’opera solleva interrogativi. L’abuso di «O Fortuna» nei media ha generato assuefazione e stereotipi: ciò che in teatro dovrebbe scuotere, fuori contesto diventa formula. Il rischio è che l’intero ciclo venga percepito come una sequenza di hit spettacolari, perdendo la dimensione rituale e ciclica concepita da Orff, quel ritorno al destino che chiude il cerchio.

Eppure, liquidare i Carmina Burana come mero esercizio di effetto sarebbe ingeneroso. La partitura possiede una coerenza stilistica ferrea e una rara capacità di comunicare energia e gesto collettivo. Il problema non è tanto ciò che Orff fa, quanto ciò che deliberatamente non fa: la complessità, la metamorfosi, la sottigliezza psicologica. In questo spazio, sospeso tra potenza e limite, si colloca la vera sfida interpretativa: restituire all’opera non soltanto il fragore, ma anche il respiro, la sensualità e il sorriso amaro dei testi medievali.

Carmina Burana, cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis: così recita il lungo titolo: una cantata, dunque, che prevede l’inserzione di movimenti scenici, balli, mimi e immagini di accompagnamento. Il lavoro di Orff è stato infatti spesso messo in scena: si ricordano l’adattamento coreografico di John Butler per la New York City Opera nel 1959; la versione cinematografica di Jean-Pierre Ponnelle per la televisione tedesca del 1975 mentre nel 2009 la compagnia catalana Fura dels Baus ne fece uno spettacolo di teatro fisico ed elementi visivi simbolici per un’esperienza pensata per coinvolgere completamente i sensi del pubblico anche attraverso l’uso dei profumi.

Nulla di tutto questo avviene nel concerto di Carnevale offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. L’esecuzione è puramente orchestrale, coristi e professori sono elegantemente abbigliati, come il solito. Mancano i tocchi umoristici a cui ci avevano abituato negli scorsi anni per questa serata di martedì grasso – una parrucca, un naso finto, un accessorio sgargiante – e anche il Maestro John Axelrod, che nel dirigere le musiche di Star Wars di John Williams qui all’Auditorium Toscanini si era infilato l’elmo di Darth Vader, si presenta nella massima sobrietà.

Dal punto di vista esecutivo i Carmina Burana presentano alcune criticità. La scrittura corale, apparentemente diretta, è in realtà insidiosa: richiede precisione ritmica assoluta, dizione scolpita, controllo rigoroso delle dinamiche estreme. Senza una disciplina ferrea, il suono diventa rumoroso, l’accento grossolano e non sempre il Coro Sinfonico di Milano diretto da Massimo Fiocchi sfugge a queste criticità. Impeccabile invece quello di voci bianche del Teatro Regio di Torino sotto l’attenta guida di Claudio Fenoglio. 

Anche l’orchestra deve perseguire un equilibrio delicato tra slancio e trasparenza. John Axelrod è perfettamente a suo agio in questo repertorio e i momenti migliori sono infatti i passaggi strumentali che richiamano Gershwin o Stravinskij nelle movenze di danza. Altrove la massa timbrica può facilmente coprire le voci, soprattutto nei passaggi più densi e infatti questo avviene ad esempio con  la voce del baritono Alessandro Luongo nel suo intervento «In taberna», dove la proiezione della voce  del cantante pisano stenta a forare l’imponente massa orchestrale. Le sue qualità vocali e interpretative emergono invece lampanti nel «Cour d’amours» con i passaggi dal registro medio all’acuto in falsetto a quello grave profondo realizzati in maniera magistrale. La parte del baritono è la più estesa in questo lavoro, il tenore ha un unico intervento ma tra i più attesi, quello di «Olim lacus colueram», il grottesco “canto del cigno” ora cotto sullo spiedo, pagina di grande impegno per le note stratosferiche e il tono surreale e Sunnyboy Dladla offre una performance spettacolare per intenzioni, precisione e bellezza di suoni. 

Arriva tardi e con pagine piene di note di altezza siderale il soprano, qui Valentina Farcas, ironica e di esemplare tenuta musicale. Chiude in bellezza un’esecuzione molto apprezzata dal pubblico che ha riempito ogni posto in sala, compresa la galleria solitamente deserta. Il concerto è uno dei pochi ripresi in video dalla RAI. Segno dei tempi il fatto che sia stato preferito questo concerto invece di altri ben più importanti, come quello di Michele Mariotti appena nominato nuovo direttore principale dell’Orchestra.

⸪