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Nato nel 2000, il compositore piacentino Davide Tramontano è una delle voci emergenti della nuova musica italiana. Formatosi al Conservatorio Giuseppe Nicolini, la sua ricerca si muove tra scrittura orchestrale, teatro musicale e riflessione musicologica, in un dialogo continuo tra tradizione e linguaggio contemporaneo. Nelle sue opere convivono l’attenzione alla drammaturgia e la ricerca timbrica tipica della musica europea di oggi, con uno sguardo che arriva fino alla lezione di Claudio Monteverdi. Lo abbiamo incontrato per parlare di composizione, opera e del futuro della musica contemporanea, nell’imminenza del debutto della sua nuova opera.

Renato Verga – Lei è un compositore molto giovane ma già attivo a livello internazionale. Quando ha capito che la composizione sarebbe diventata il centro della sua vita?
Davide Tramontano – Attivo a livello internazionale? Qualcosa all’estero l’ho fatto, ma, parafrasando il Maestro Bettinelli, sono solo un musicista che lavora. Non c’è stato un momento preciso in cui ho “deciso” di diventare compositore. Il mio percorso è iniziato come pianista e per molti anni ho pensato che quella sarebbe stata la mia strada. A un certo punto però un problema al braccio mi ha costretto a rallentare e a riconsiderare il rapporto con lo strumento; proprio in quella fase mi sono avvicinato allo studio della direzione d’orchestra, il cui primo passo erano appunto gli studi di composizione. Ho così cominciato a guardare la musica non soltanto come un testo da interpretare, ma come un linguaggio da costruire internamente. Ho iniziato a “smontare” i brani del grande repertorio per capire come fosse possibile creare musica così bella. Da lì sono arrivati lo studio del contrappunto, dell’orchestrazione, dell’analisi, e progressivamente anche i primi tentativi di scrittura. Quando ho iniziato a far eseguire i miei pezzi, gli interpreti con cui collaboravo mi hanno spesso incoraggiato a proseguire su questa strada e così, poco alla volta, mi sono dedicato sempre più alla composizione. Col tempo scrivere musica è diventato il centro della mia attività. Più che una scelta improvvisa è stato un processo graduale: la composizione è entrata nella mia vita quasi naturalmente.

RV – Che tipo di ambiente creativo ha trovato al Conservatorio Giuseppe Nicolini e quanto ha inciso sulla sua formazione? C’è stato un momento o un incontro decisivo?
DT – Il Conservatorio “Giuseppe Nicolini” è stato un ambiente molto fertile, che mi ha offerto fin da subito esperienze concrete. Non si trattava solo di studio teorico: ho potuto lavorare con cantanti, confrontarmi con l’orchestra e fare le prime esperienze come assistente e direttore, solo per fare un esempio, oltre a partecipare a progetti di natura musicologica. Tutto questo mi ha permesso di entrare nel processo musicale in modo diretto, comprendendo dall’interno il rapporto con le fonti, il lavoro con gli interpreti e il modo in cui la musica prende forma nella pratica. Decisivi sono stati gli incontri con i miei due maestri di composizione, Carlo Alessandro Landini e Barbara Rettagliati. Da loro ho appreso dimensioni fondamentali del mio lavoro: da un lato l’attenzione alla forma, alla struttura e alla coerenza del pensiero musicale; dall’altro la libertà di cercare una voce personale, senza timore di infondere nella musica energia e carattere. Sono stati due punti di riferimento imprescindibili nella mia formazione.

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RV – La sua musica sembra muoversi tra ricerca contemporanea e dialogo con la tradizione: come si costruisce questo equilibrio? Quanto è importante per lei il rapporto con la storia della musica? In Italia la tradizione operistica è molto forte. È un peso o uno stimolo per un compositore contemporaneo? E che cosa la affascina dell’opera oggi?
DT – Il rapporto con la storia della musica non è un vincolo, ma il fondamento necessario su cui costruire il mio percorso compositivo. La tradizione non è un retaggio da ripetere, né una semplice vetrina di stile, ma un catalogo vivo che offre modelli di coerenza, precisione formale e strategie drammaturgiche. Del resto, i compositori di oggi non sono altro che i figli di quelli del passato, ma questo non significa assolutamente riproporre i modelli come fosse un copia e incolla. Che senso avrebbe scrivere un dramma con della musica “alla Puccini” o “alla Verdi”, quando questi due pilastri della storia l’hanno già fatto e sicuramente molto meglio di un improbabile epigono? La mia musica cerca di collocarsi proprio in questa dimensione tra memoria e contemporaneità. Dal mio punto di vista, la ricerca dei nuovi linguaggi nasce proprio dall’interno della tradizione – si può erigere un palazzo senza aver costruito delle salde fondamenta? È un equilibrio delicato, che vuole instaurare un rapporto virtuoso con la tradizione senza scadere in anacronistiche semplificazioni del linguaggio musicale. Ogni scelta compositiva, timbro e strategia musicale nasce da questo confronto costante: il passato fornisce strumenti, ma non decide il presente; la tradizione è materia viva da reinterpretare e riorientare verso una sensibilità contemporanea, capace di parlare a chi ascolta oggi. Comporre oggi – in particolare un’opera lirica – significa avere presente la consapevolezza del proprio ruolo dentro quattro secoli di storia della musica, senza eludere la necessità di prendere una chiara posizione formale e linguistica nel presente. L’opera affascina ancora perché sa offrire al pubblico la possibilità di fermarsi ad ascoltare e confrontarsi con domande su se stessi e il mondo. La sfida contemporanea consiste proprio nel mantenere questo equilibrio: creare una musica che non semplifichi, che non rinunci alla ricerca artistica e intellettuale, ma che al tempo stesso sappia generare emozioni e raccontare una storia. Del resto – piaccia o meno – un’opera qualcosa deve raccontare, altrimenti si potrebbe rimanere comodamente sul divano di casa propria in pantofole e vestaglia.

RV – Oltre alla composizione ha studiato anche direzione d’orchestra: quanto questa esperienza influisce sul suo modo di scrivere per orchestra? Opere come Broken Streams mostrano infatti una scrittura orchestrale molto complessa. Da dove nasce l’idea iniziale di un brano sinfonico? Quando scrive per grande orchestra pensa prima alla struttura formale o al gesto sonoro? Molte sue opere mostrano una forte attenzione al timbro orchestrale. Come nasce il suo lavoro sul colore sonoro?
DT – Una delle prime regole che mi furono date dal mio maestro Carlo Alessandro Landini fu proprio quella di pensare al gesto del direttore quando si scrive per grandi organici. Per questo motivo dovevo conoscere almeno i rudimenti della tecnica di direzione, ma andando oltre il semplice manualetto che insegna la croce per dirigere il 4/4. Conoscere la tecnica direttoriale aiuta infatti a capire quanto la scrittura d’assieme debba essere leggibile e funzionale per l’orchestra: una partitura può essere anche molto complessa all’ascolto, ma deve rimanere chiara nella struttura e nella gestione dei differenti piani sonori. Questa consapevolezza ha cambiato il mio modo di vedere la composizione e mi ha fatto capire che, in realtà, la complessità nella musica è quasi sempre fittizia: il caos nasce da un ordine ben preciso dato dal compositore stesso. Nell’ideazione di un nuovo brano sinfonico il primo pensiero riguarda quasi sempre la struttura del pezzo, che però nasce contestualmente al materiale musicale di partenza. Non credo sia possibile immaginare un arco formale – da tradire in fase di stesura, sia chiaro! – senza sapere almeno per grandi linee quale sarà il fondamento: la potenzialità di un materiale musicale determina spesso, nel mio caso, anche una prima idea di massima d’impianto del brano stesso. Il timbro è naturalmente un elemento fondamentale di questo processo, nell’interazione tra forma e materia sonora: il “colore” – dato non solo da impasti tra diverse famiglie di strumenti, ma anche dall’impiego di nuove tecniche d’esecuzione, le famose tecniche estese – non è per me un semplice ornamento, ma uno strumento strutturale. Credo sia difficile immaginare oggi una scrittura strumentale che non tenga conto dell’ampliamento del vocabolario timbrico maturato nel secondo Novecento e nella musica contemporanea. Tutto ciò non è semplice effetto, ma un ulteriore strumento espressivo all’interno di una costruzione musicale che rimane sempre, prima di tutto, formale.

foto © Giorgio Bianchi

RV – Nei suoi studi compare spesso il nome di Claudio Monteverdi. Che cosa può insegnare oggi Monteverdi a un compositore del XXI secolo?
DT – Claudio Monteverdi può insegnare molto a un compositore di oggi, ma non certo nel senso di imitare o recuperare un linguaggio antico. Il suo insegnamento è molto più profondo e riguarda il modo di concepire la musica come parte di un processo drammaturgico. Il Divin Claudio è uno dei primi compositori a comprendere fino in fondo che la musica vocale non è un elemento autonomo ma nasce in relazione alla parola. Nei suoi madrigali e nelle sue opere si vede chiaramente come ogni scelta musicale sia pensata per dare forma a un gesto espressivo e a una situazione drammatica. Per un compositore d’oggi questo è un insegnamento ancora molto attuale e tranquillamente applicabile anche alla musica strumentale. Il problema non è recuperare Monteverdi come modello stilistico, ma comprendere l’interazione della sua musica con una drammaturgia intrinseca, facendo diventare la tradizione un luogo in cui osservare come un compositore abbia saputo inventare soluzioni nuove partendo da esigenze espressive concrete.

RV – Con Mother, opera in un atto ispirata alla pièce Riders to the Sea di John Millington Synge, ha affrontato per la prima volta il teatro musicale. Qual è stata la principale sfida nel tradurre il testo teatrale in linguaggio musicale?
DT – Affrontare per la prima volta il teatro musicale con Mother ha comportato diverse problematicità, ma credo che la principale sia stata riuscire a trasporre i ritmi e le intenzionalità del testo teatrale in un linguaggio musicale coerente. La musica, di per sé, non significa nulla, ma è innegabile la vettorialità drammaturgica che ogni compositore vi imprime: è uno strumento che può guidare l’azione, sottolineare tensioni emotive e rendere leggibili le intenzioni dei personaggi. Una delle difficoltà più stimolanti è stata costruire linee vocali capaci di esprimere le singolarità dei protagonisti, creando al contempo uno spazio in cui la loro interazione drammaturgica e musicale risultasse naturale e credibile. Ogni scelta timbrica, ogni frase musicale è stata pensata per sostenere i personaggi, affinché la musica non sia mai solo accompagnamento, ma parte integrante della drammaturgia dell’opera e del racconto.

RV – Ha appena finito di lavorare a Cronaca di un amore: che cosa rappresentano per lei Maria Callas e Pier Paolo Pasolini, i personaggi dell’opera? Com’è stato il rapporto con il librettista Alberto Mattioli? Spero non conflittuale come quello di Verdi con Cammarano e Piave…
DT – In questa mia nuova opera, Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sono stati per me molto più che figure storiche: sono diventati due poli emotivi e musicali, due mondi che si confrontano e si contaminano attraverso la musica. Callas rappresenta una vocalità eterea, lirica, quasi sospesa, mentre Pasolini porta con sé una matericità e una dimensione inizialmente più declamata. L’opera nasce proprio dal dialogo tra queste due figure: non è un ritratto biografico fine a sé stesso, ma una ricerca poetica sull’amore, capace di trascendere il tempo e la fisicità. Il lavoro con il librettista Alberto Mattioli è stato uno dei momenti più stimolanti del progetto. Nessun conflitto alla Verdi-Cammarano, nessun mezzogiorno di fuoco, ma una collaborazione intensa e giocosa, fatta di confronto alla pari, aggiustamenti e scoperte reciproche. Abbiamo costruito insieme le intenzioni drammaturgiche dei personaggi: ogni mia scelta musicale, ogni timbro orchestrale e frase sono stati pensati per rendere tangibile la vita interiore dei personaggi e la loro relazione. L’obiettivo era che la musica non fosse semplice accompagnamento, ma un vero strumento drammaturgico, in grado di modellare lo spazio emotivo dell’opera e accompagnare il pubblico all’interno di questo rapporto straordinario e complesso. Spero davvero che questa prima esperienza con Alberto possa essere l’inizio di tante altre collaborazioni

RV – Molti compositori contemporanei sembrano scrivere soprattutto per specialisti e la musica contemporanea viene spesso percepita come difficile. È davvero così o è più una questione di abitudine all’ascolto? Lei pensa anche al pubblico quando compone? E quale dovrebbe essere oggi il rapporto tra compositore, interpreti e pubblico?
DT – Molti pensano che la musica contemporanea sia “difficile” o destinata solo agli specialisti, ma spesso è una questione di abitudine all’ascolto. Pensiamo alla prima de Le Sacre di Stravinskij: a Parigi nel 1913 fu un vero putiferio, tra fischi e proteste, e oggi è considerata un caposaldo del repertorio sinfonico mondiale. La percezione cambia con il tempo, con l’esposizione e la volontà di lasciarsi sorprendere. Quando compongo, penso non solo al pubblico, ma anche agli interpreti: non in senso banale o populista, ma come interlocutori reali che devono poter percepire le intenzioni drammaturgiche. Mi perdoni la ridondanza, ma con l’opera, piaccia o meno, dobbiamo raccontare una storia; la musica non deve essere un mistero ermetico, ma un’esperienza empirica, anche se complessa. Questa è una delle poche forme d’arte – se non l’unica – che richiede la mediazione di un interprete per arrivare al pubblico: un quadro posso sempre guardarlo, un testo teatrale lo posso leggere, ma una partitura, senza la dovuta preparazione musicale (che comunque spesso non basta), non può suonarsi da sola –nemmeno con “l’orecchio interno”! Proprio per questo, il rapporto tra compositore, interpreti e pubblico è fondamentale: il primo costruisce, ma senza musicisti straordinari che mettono corpo e mente nei brani, nulla esiste davvero. Allo stesso tempo, chi ascolta completa il processo, portando la propria attenzione, sensibilità e immaginazione. Oggi, più che mai, comporre significa progettare un dialogo vivo tra chi crea, chi esegue e chi ascolta.

RV – Il suo stile può essere accostato a compositori della musica contemporanea europea quali Ivan Fedele e Michael Jarrell, ma anche a George Benjamin (per l’attenzione alla drammaturgia musicale e la scrittura vocale molto curata). È d’accordo?
DT – Ho avuto modo di conoscere Ivan Fedele e Michael Jarrell non solo tramite le loro partiture, ma anche di persona: sono state per me due figure molto importanti per i miei studi di composizione. Se da uno ho imparato l’organizzazione e l’organicità del lavoro compositivo, dall’altro ho assorbito la cura quasi maniacale per il timbro strumentale. Di George Benjamin ho avuto modo di studiare le partiture di tutte le opere liriche e sono stato a diverse sue prime assolute: l’ultima è stata Picture a Day Like This al Festival d’Aix-en-Provence, un’opera molto poetica e toccante, con un libretto davvero bellissimo. Sono certamente esperienze che ti segnano non solo artisticamente ma anche umanamente e che inevitabilmente entrano nel modo in cui pensi la musica. Naturalmente non si tratta di imitare un linguaggio, ma di assorbire un metodo di lavoro e una certa idea di rigore nella costruzione del suono. In fondo, ogni compositore è sempre figlio della generazione precedente.

foto © Ilario Botti

RV – Su quali progetti sta lavorando in questo periodo?
DT – In questo periodo sto dedicando tutto me stesso ai lavori di prova di Cronaca di un amore. Mi sta molto commuovendo vedere come tutti gli artisti coinvolti si confrontino con grande impegno e meticolosità in questa sfida non semplice. Con Davide Livermore e Mercedes Martini tutto prende forma in maniera sorprendente e intensa: vedere lo spettacolo prendere vita mi sta emozionando moltissimo e non credo lascerà nessuno indifferente. Tra le altre cose, prima delle riprese dell’allestimento, dovrò dedicarmi al completamento di una nuova sonata per pianoforte – la Seconda, che tra l’altro sarà oggetto di analisi in una tesi di dottorato –, e all’orizzonte c’è poi un nuovo pezzo sinfonico e delle musiche di scena – da eseguirsi dal vivo! – per la prosa.

RV – Guardando al futuro: quale musica sente di non aver ancora scritto ma vorrebbe assolutamente scrivere? Quali territori vorrebbe ancora esplorare?
DT – Vorrei scrivere un concerto per pianoforte e orchestra e un balletto con l’orchestra. Sogno anche di comporre un ciclo per voce e orchestra – forse un’immagine un po’ romantica della composizione, ma la “liederistica” è un genere che ho sempre amato, sia come interprete sia come compositore. In generale, cerco sempre progetti che mettano in gioco il confronto tra forma, narrazione e timbro, sfidando me stesso e chi ascolta a guardare la musica da prospettive nuove. E poi vorrei continuare la mia ricerca sul teatro con una nuova opera: due titoli a un compositore possono dare solo un’idea minima di quanto sia vasto e complesso il mondo dell’opera… e chissà se riuscirò mai effettivamente a capirci davvero qualcosa!

RV – Dovendo definire la sua musica con tre parole, quali sceglierebbe?
DT – Curiosa, strutturata, aperta. Curiosa perché voglio sempre guardare oltre e scoprire nuovi orizzonti musicali; strutturata perché la musica ha bisogno di ordine e forma, anche quando vuole sorprendere; aperta perché sono fermamente convinto di non avere mai l’ultima parola. La mia musica vuole dialogare non solo con il pubblico, ma anche con gli interpreti: senza musicisti – e registi nel caso dell’opera – straordinari che sacrificano mente e corpo sui propri brani, nulla di ciò che scrivo prenderebbe vita. Alla fine, ciò di cui sono più contento nel mio lavoro, sono i rapporti che nascono con i colleghi, rapporti profondi che spesso continuano a vivere in una forte amicizia anche quando la distanza fisica ci separa.

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