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Davide Tramontano, Cronaco di un amore. Callas e Pasolini

Piacenza, Teatro Municipale, 27 marzo 2026

Cronaca di due solitudini

C’è qualcosa di vertiginosamente attuale — e insieme irrimediabilmente novecentesco — in Cronaca di un amore. Callas e Pasolini, la nuova opera approdata al Teatro Municipale di Piacenza su commissione e affidata al talento, sorprendentemente maturo, del ventiseienne Davide Tramontano. Un titolo che si inserisce con tempismo tra due anniversari che pesano come ombre lunghe sulla cultura italiana: il cinquantenario della morte di Pier Paolo Pasolini nel 2025 e quello di Maria Callas nel 2027. Ma guai a pensare a un’operazione commemorativa. Qui non si celebra: si scava.

Secondo lavoro teatrale del compositore dopo l’atto unico Mother, quest’opera in due atti, su libretto di Alberto Mattioli, prende le mosse da un episodio noto — l’incontro tra Callas e Pasolini sul set di Medea nel 1969 — per smontarlo pezzo dopo pezzo. Niente ricostruzione filologica, nessuna patina da biopic lirico: Cronaca di un amore rifugge il didascalico, al contrario, si muove per sottrazione, per vuoti, per silenzi. E soprattutto per ascolto. Non tanto delle parole pronunciate, quanto di quelle che restano sospese, mancate, impossibili.

Atto primo. Luglio 1969. Nella laguna di Grado sono in corso le riprese di Medea, un film di Pier Paolo Pasolini, protagonista Maria Callas. È la scena in cui Medea-Maria, sconvolta dal tradimento di Giasone, deve correre in tondo, come invasata. L’impegno di Callas, che indossa un costume con due chili e mezzo di gioielli in un caldo soffocante, è tale che non sente lo «stop» del regista e continua a correre all’impazzata, fino a svenire. Il regista e i macchinisti la soccorrono. Rimasto solo, Pasolini riflette sulla dedizione della sua attrice, sul fascino che emana e sulla strana attrazione che lo lega a lei. Viene poi raggiunto dal Ragazzo, con cui ha una lunga relazione. Costui, imbarazzato, lo informa che vorrebbe troncarla perché intende sposarsi. Più tardi, nel suo camerino, Callas sta preparandosi per uscire a cena con Pasolini: dopo la fine del suo matrimonio e dei nove anni di relazione con Onassis, si è resa conto di essersi innamorata del regista, ma è piena di ferite e di timori. Arriva Pasolini, i due parlano e si scoprono sempre più attratti l’uno dall’altra, finché si scambiano un bacio sulla bocca.
Atto secondo. Sempre Grado. Sta per iniziare una festa campestre che celebra la fine delle riprese. Maria e Pier Paolo chiacchierano apparentemente sereni. Pasolini le regala un anello, una corniola incastonata all’uso romano. Entra la Madre di lui per annunciare che gli ospiti stanno arrivando. Pasolini va ad accoglierli, Callas mostra il regalo alla Madre: per entrambe, è un anello di fidanzamento. La Madre, rimasta sola, confida allora la sua gioia per le nozze, che le sembrano ormai decise, fra il figlio e la cantante. Alla festa, Pasolini si è appartato, pensieroso, e viene raggiunto dal Ragazzo che commenta sarcastico il futuro matrimonio dell’amante, di cui tutti già parlano. Qualche settimana dopo, terminato il film, Callas parla angosciatissima al telefono: il tempo passa, Pasolini non fa la proposta di matrimonio e lei non capisce perché. È passato altro tempo, e nel doppio monologo conclusivo apprendiamo che i due sono stati insieme in vacanza su un’isola greca, e poi in viaggio in Africa e Yemen. Ma il loro amore è finito. Maria e Pier Paolo hanno capito, entrambi, di essere condannati alla solitudine. 

Il primo merito dell’opera è proprio questo: evitare la trappola, sempre in agguato, del museo in musica. Non c’è traccia di agiografia, né per la diva né per il poeta. Niente cartoline callassiane, nessun santino pasoliniana. Piuttosto, la vicenda reale — quel legame enigmatico e mai davvero compiuto — viene trasfigurata in una riflessione sull’amore impossibile. «Vero benché impossibile», come lo definisce Tramontano stesso. Un amore che forse proprio nella sua impossibilità trova una forma più autentica, più radicale.

La scelta drammaturgica di Mattioli è, in questo senso, decisiva. La “cronaca” evocata dal titolo è un depistaggio sottile, quasi ironico. Qui non si racconta una storia: si mette in scena una distanza. Il cuore pulsante dell’opera non è il dialogo, ma il mancato incontro. Due monologhi paralleli, due linee emotive che si avvicinano senza mai toccarsi davvero. E il finale — quel “non duetto” che lascia i protagonisti irrimediabilmente soli — suona come una dichiarazione poetica limpida, quasi crudele nella sua onestà.

Tramontano costruisce una partitura che sfugge tanto al melodramma tradizionale quanto alle rigidità di certa avanguardia accademica. La sua scrittura è fluida, mobile, attraversata da continui slittamenti tra presente e memoria, tra realtà e proiezione. L’orchestra non accompagna: agisce. È materia viva, pensiero che si fa suono, emozione che si incarna in timbro. Si percepisce una lezione novecentesca interiorizzata — da Britten in avanti — ma mai esibita, mai manieristica. Il risultato è una tessitura sonora che respira, si contrae, si dissolve.

Le due figure centrali trovano una definizione musicale precisa. Maria Callas — la diva, la figura pubblica, la donna circondata da lusso e solitudine — si muove in una vocalità più lirica, sospesa, quasi evanescente. Pasolini, invece — antiborghese, scandaloso, radicale — è affidato a una dimensione più declamata, concreta, a tratti aspra. Se la Callas sembra galleggiare in una musicalità eterea, Pasolini affonda in una materia sonora più densa, più terrestre. Due mondi che si sfiorano senza mai fondersi.

Nella trama musicale emergono, qua e là, echi operistici che funzionano come tracce di memoria. Citazioni vocali della Lucia di Lammermoor o de La sonnambula, oppure richiami orchestrali più nascosti, come il tema di «Amami Alfredo» affidato all’oboe — una presenza discreta, quasi subliminale. L’Orchestra Filarmonica Italiana, sotto la direzione attenta e sensibile di Enrico Lombardi, restituisce una gamma timbrica sempre trasparente, scolpita con finezza, senza mai sovrastare. La sua direzione non si limita a sostenere, ma dialoga costantemente con la scena, costruendo un tessuto sonoro che lascia spazio alle voci senza mai impoverirsi. L’intesa tra orchestra e cantanti è evidente: respiri comuni, attacchi condivisi, una sensazione di flusso continuo che rende giustizia alla scrittura mobile di Tramontano.

Ma è forse nella gestione dell’assenza che l’opera trova la sua cifra più originale. Assenza fisica, certo — un amore mai consumato — ma anche simbolica: l’impossibilità di coincidere con sé stessi. Tramontano parla apertamente di «drammaturgia dell’assenza», e il concetto si traduce in scena con coerenza. La Callas non è mai solo la Callas: è Maria, una donna che desidera essere amata per ciò che è, non per ciò che rappresenta. Pasolini, dal canto suo, non è il poeta corsaro, ma un uomo attraversato da contraddizioni, incapace di abitare fino in fondo le proprie relazioni.

Entrambi appaiono come figure scisse, incomplete, segnate da tensioni irrisolte. E proprio per questo profondamente umane. L’opera evita ogni psicologismo facile, ogni tentazione di spiegare o chiudere i personaggi in una definizione rassicurante. Li lascia aperti, vulnerabili, esposti. La Callas emerge come una figura fragile, segnata da delusioni e da una ricerca ostinata di autenticità. Pasolini è colto nel suo rapporto complesso con il desiderio, con la solitudine, con l’impossibilità di amare secondo codici “normativi”.

In questo gioco di rifrazioni, i personaggi secondari assumono un ruolo tutt’altro che marginale. La Madre e il Ragazzo non sono semplici comprimari, ma proiezioni, specchi deformanti, chiavi interpretative. La Madre introduce una dimensione quasi psicoanalitica: il legame con Pasolini diventa lente attraverso cui leggere la sua incapacità di relazione. Il Ragazzo, invece, incarna una fisicità concreta, una dimensione erotica che sfugge tanto a Pasolini quanto alla Callas. Insieme, costruiscono un sistema di relazioni che oscilla tra realismo e simbolo.

Eppure, nonostante l’ancoraggio a figure iconiche del Novecento, Cronaca di un amore parla con forza al presente. Non c’è nostalgia, non c’è compiacimento retrospettivo. Al contrario, l’opera interroga il nostro modo contemporaneo di vivere le relazioni. In un’epoca di connessioni incessanti e comunicazioni immediate, mette in scena l’incomunicabilità più radicale. Un paradosso solo apparente: perché l’amore, sembra suggerire il libretto, resta sempre un territorio di fraintendimento, di proiezione, di distanza.

Il tema dell’“amore diverso”, segnato da ostacoli sociali e culturali, attraversa l’opera senza mai trasformarsi in manifesto. Il rapporto tra Callas e Pasolini diventa un prisma attraverso cui osservare le tensioni tra desiderio individuale e norme collettive. Ma tutto passa attraverso una scrittura che privilegia la complessità, che rifiuta la semplificazione.

Sul piano teatrale, l’opera dimostra una notevole capacità di alternare registri. Accanto ai momenti più rarefatti e introspettivi, emergono episodi di forte intensità drammatica — come i duetti tra Pasolini e il Ragazzo — in cui la musica si fa più nervosa, più incisiva, quasi tagliente. Qui il teatro prende il sopravvento, e le contraddizioni del protagonista si manifestano con una crudezza disarmante.

Carmela Remigio si getta con il consueto entusiasmo e grande generosità nella parte della Divina riproponendo praticamente sé stessa. Rinuncia a “fare la Callas”, nessuna ricerca del timbro callassiano, nessun manierismo da grande tradizione per restituire, invece, una donna, un essere umano attraversato da crepe, esitazioni, desideri non risolti. Modellando le frasi, lavorando per sfumature più che per slanci riesce ad aderire alla scrittura di Tramontano, che chiede alla voce non tanto di imporsi quanto di insinuarsi, di abitare gli interstizi tra parola e suono.

Bruno Taddia si integra nella struttura molteplice del personaggio, dei diversi Pasolini in scena, mantenendo una coerenza profonda pur attraversando registri differenti: non li separa in compartimenti stagni, ma li lascia filtrare l’uno nell’altro, come accade nella coscienza reale. Particolarmente riusciti sono i momenti nei duetti con il Ragazzo, dove Taddia lascia emergere senza filtri le contraddizioni del personaggio. Qui la sua vocalità si fa più tagliente, più scoperta, e il controllo della linea cede volutamente il passo a una maggiore urgenza espressiva. Didier Pieri delinea con grande efficacia la figura del Ragazzo mentre Caterina Meldolesi pone la sua bella voce al servizio della figura della Madre. Entrambi con le loro performance danno ragione all’importanza tutt’altro che secondaria dei due personaggi.

La regia, firmata da Davide Livermore e Mercedes Martini, coglie con precisione queste ambivalenze costruendo uno spazio scenico che è insieme concreto e mentale. In scena agiscono diversi alter ego dei protagonisti: due Callas (la diva e la donna), quattro Pasolini (il poeta, il regista, il pensatore, l’uomo ferito). Una moltiplicazione che visualizza la frammentazione interiore dei personaggi. Il Ragazzo richiama esplicitamente le fattezze e i modi di Ninetto Davoli, mentre la Madre assume i contorni semplici e concreti di Susanna Colussi.

La scenografia di Eleonora Peronetti ripropone quella già apprezzata per Il lutto di addice ad Elettra creando un ambiente astratto e mentale. Le immagini, spesso filtrate e stratificate, dialogano con la musica amplificandone le risonanze. L’apporto video di D-Wok rinuncia alla consueta spettacolarità digitale per puntare su fotografie in bianco e nero: un archivio visivo che diventa memoria condivisa. I costumi di Anna Verde e le luci di Aldo Mantovani completano un impianto scenico coerente, mai invadente.

In definitiva, Cronaca di un amore si impone come una proposta interessante nel panorama della nuova musica italiana. Non tanto per una presunta “novità” linguistica — che pure esiste — quanto per la sua ambizione: utilizzare il teatro musicale come strumento di indagine, non di rappresentazione. Un teatro che non racconta, ma interroga. Che non offre risposte, ma apre domande.

E forse è proprio qui il suo punto di forza. L’opera non pretende di dirci cosa sia stato davvero l’amore tra Callas e Pasolini. Non scioglie il nodo, non chiude il cerchio. Ci lascia invece davanti a un interrogativo semplice e vertiginoso: è possibile amare senza possedere? È possibile incontrarsi davvero, o ogni relazione è destinata a restare, almeno in parte, incompiuta?

Quando, nel finale, i due protagonisti restano soli — «sola/o», all’unisono — non c’è catarsi, né consolazione. Solo un silenzio denso, carico, abitato. Un silenzio che continua a risuonare ben oltre l’ultima nota. E che, forse, è la risposta più onesta che il teatro possa offrire.

⸪