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Carl Orff, Carmina Burana, Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
Fortuna imperatrix mundi
I. Primo vere – Uf dem anger
II. In taberna
III. Cour d’amours – Blanziflor et Helena 
Fortuna imperatrix mundi

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, John Axelrod direttore, Valentina Farcas soprano, Sunnyboy Dladla tenore, Alessandro Luongo baritono

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 17 febbraio 2026

Concerto di Carnevale 

Opera novecentesca di eccezionale fortuna, i Carmina Burana entrarono nella vita di Carl Orff quasi per folgorazione. Era il Giovedì Santo del 1934 quando il compositore ricevette una copia del manoscritto noto come Codex latinus monacensis 4660, rinvenuto nella biblioteca del monastero di Benediktbeuern, in Baviera. Quelle pagine, pubblicate già nel 1847, raccoglievano canti medievali di ispirazione goliardica, opera di numerosi autori, per lo più clerici vagantes: studenti erranti che, nel basso Medioevo, attraversavano l’Europa seguendo le lezioni universitarie. Il titolo stesso derivava dall’antico nome dell’abbazia, Bura Sancti Benedicti, a testimonianza di un’eredità culturale capace di riemergere secoli dopo con sorprendente vitalità.

Il contesto storico in cui Orff maturò la sua scelta estetica non era neutrale. Negli anni Trenta il Nazionalsocialismo stava progressivamente assoggettando l’arte alla politica: ogni forma di pessimismo doveva essere bandita dalla musica, così come le tendenze sperimentali. Tutto ciò che non aderiva ai canoni ufficiali veniva stigmatizzato come Entartete Kunst, arte degenerata. In questo clima, Orff elaborò un linguaggio che si collocava in una zona ambigua e strategica: da un lato evitava la piatta imitazione dei modelli tardo-romantici allora in voga, dall’altro non si spingeva verso le avanguardie più radicali. Una mediazione che si rivelò, insieme, la sua fortuna e la sua dannazione.

Pochi titoli del Novecento possono vantare una popolarità paragonabile a quella dei Carmina Burana. Dalla sala da concerto alla pubblicità, dal cinema agli eventi sportivi, l’irresistibile energia di O Fortuna ha trasformato la cantata scenica di Orff in un fenomeno culturale trasversale. Ma proprio questa onnipresenza, combinata con precise opzioni stilistiche, alimenta da decenni un dibattito critico che merita di essere affrontato senza pregiudizi né indulgenze.

Il primo nodo riguarda il linguaggio musicale. Orff costruisce la partitura su cellule ritmiche elementari, ostinati martellanti, armonie statiche e una scrittura che privilegia l’impatto percussivo. Il risultato è dirompente, quasi ipnotico; tuttavia, tale insistenza sfiora la ripetitività. L’armonia, spesso modale o tonale semplificata, evita sviluppi complessi: la tensione nasce più dall’accumulo dinamico che dall’elaborazione tematica. L’efficacia teatrale è indiscutibile, la profondità percepita meno: si può avvertire una certa monocromia emotiva, una retorica del “sempre più forte” che talvolta sacrifica la sfumatura.

Un secondo aspetto critico concerne il rapporto tra testo e musica. I poemi goliardici medievali, intrisi di vitalismo, eros e ironia, vengono trattati con un’enfasi sonora che amplifica il lato sensoriale ma attenua quello satirico. L’umorismo caustico e la sottile ambiguità dei versi latini e medio-alti tedeschi rischiano di essere schiacciati dalla monumentalità corale. In numeri come «In taberna quando sumus», la caricatura dovrebbe graffiare; invece, spesso si trasforma in una festosa baldoria sonora. La teatralità è evidente, mentre la drammaturgia interna appare episodica: più successione di quadri che arco narrativo compiuto.

Si apre poi la questione dell’estetica. Orff rifiuta tanto il sinfonismo tardo-romantico quanto l’atonalità d’avanguardia, proponendo un “primitivismo moderno” fondato su ritmo, gesto e immediatezza. Salutare antidoto all’intellettualismo, certo, ma anche regressiva semplificazione. L’idea di una musica arcaica e rituale affascina, ma comporta il rischio di una spettacolarità prevedibile, dove il colpo di scena coincide quasi sempre con il crescendo e l’esplosione percussiva.

Infine, la stessa popolarità dell’opera solleva interrogativi. L’abuso di «O Fortuna» nei media ha generato assuefazione e stereotipi: ciò che in teatro dovrebbe scuotere, fuori contesto diventa formula. Il rischio è che l’intero ciclo venga percepito come una sequenza di hit spettacolari, perdendo la dimensione rituale e ciclica concepita da Orff, quel ritorno al destino che chiude il cerchio.

Eppure, liquidare i Carmina Burana come mero esercizio di effetto sarebbe ingeneroso. La partitura possiede una coerenza stilistica ferrea e una rara capacità di comunicare energia e gesto collettivo. Il problema non è tanto ciò che Orff fa, quanto ciò che deliberatamente non fa: la complessità, la metamorfosi, la sottigliezza psicologica. In questo spazio, sospeso tra potenza e limite, si colloca la vera sfida interpretativa: restituire all’opera non soltanto il fragore, ma anche il respiro, la sensualità e il sorriso amaro dei testi medievali.

Carmina Burana, cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis: così recita il lungo titolo: una cantata, dunque, che prevede l’inserzione di movimenti scenici, balli, mimi e immagini di accompagnamento. Il lavoro di Orff è stato infatti spesso messo in scena: si ricordano l’adattamento coreografico di John Butler per la New York City Opera nel 1959; la versione cinematografica di Jean-Pierre Ponnelle per la televisione tedesca del 1975 mentre nel 2009 la compagnia catalana Fura dels Baus ne fece uno spettacolo di teatro fisico ed elementi visivi simbolici per un’esperienza pensata per coinvolgere completamente i sensi del pubblico anche attraverso l’uso dei profumi.

Nulla di tutto questo avviene nel concerto di Carnevale offerto dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. L’esecuzione è puramente orchestrale, coristi e professori sono elegantemente abbigliati, come il solito. Mancano i tocchi umoristici a cui ci avevano abituato negli scorsi anni per questa serata di martedì grasso – una parrucca, un naso finto, un accessorio sgargiante – e anche il Maestro John Axelrod, che nel dirigere le musiche di Star Wars di John Williams qui all’Auditorium Toscanini si era infilato l’elmo di Darth Vader, si presenta nella massima sobrietà.

Dal punto di vista esecutivo i Carmina Burana presentano alcune criticità. La scrittura corale, apparentemente diretta, è in realtà insidiosa: richiede precisione ritmica assoluta, dizione scolpita, controllo rigoroso delle dinamiche estreme. Senza una disciplina ferrea, il suono diventa rumoroso, l’accento grossolano e non sempre il Coro Sinfonico di Milano diretto da Massimo Fiocchi sfugge a queste criticità. Impeccabile invece quello di voci bianche del Teatro Regio di Torino sotto l’attenta guida di Claudio Fenoglio. 

Anche l’orchestra deve perseguire un equilibrio delicato tra slancio e trasparenza. John Axelrod è perfettamente a suo agio in questo repertorio e i momenti migliori sono infatti i passaggi strumentali che richiamano Gershwin o Stravinskij nelle movenze di danza. Altrove la massa timbrica può facilmente coprire le voci, soprattutto nei passaggi più densi e infatti questo avviene ad esempio con  la voce del baritono Alessandro Luongo nel suo intervento «In taberna», dove la proiezione della voce  del cantante pisano stenta a forare l’imponente massa orchestrale. Le sue qualità vocali e interpretative emergono invece lampanti nel «Cour d’amours» con i passaggi dal registro medio all’acuto in falsetto a quello grave profondo realizzati in maniera magistrale. La parte del baritono è la più estesa in questo lavoro, il tenore ha un unico intervento ma tra i più attesi, quello di «Olim lacus colueram», il grottesco “canto del cigno” ora cotto sullo spiedo, pagina di grande impegno per le note stratosferiche e il tono surreale e Sunnyboy Dladla offre una performance spettacolare per intenzioni, precisione e bellezza di suoni. 

Arriva tardi e con pagine piene di note di altezza siderale il soprano, qui Valentina Farcas, ironica e di esemplare tenuta musicale. Chiude in bellezza un’esecuzione molto apprezzata dal pubblico che ha riempito ogni posto in sala, compresa la galleria solitamente deserta. Il concerto è uno dei pochi ripresi in video dalla RAI. Segno dei tempi il fatto che sia stato preferito questo concerto invece di altri ben più importanti.

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 21 in Do maggiore per pianoforte e orchestra K 467
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai vivace

Johannes Brahms, Sinfonia n° 1 in do minore op 68
I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Emmanuel Tjeknavorian direttore, Mao Fujita pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 febbraio 2026

Giovani interpreti e grandi forme: Mozart e Brahms all’Auditorium Toscanini

È il terzo concerto, nel giro di pochi mesi, ad aprirsi con un’ouverture tratta dal teatro musicale di Carl Maria von Weber. Dopo quella del Freischütz diretta da Riccardo Minasi alla testa della Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, e quella dall’Oberon proposta dall’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Manfred Honeck, torna ancora una volta l’Oberon, affidato ora a Emmanuel Tjeknavorian sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Il concerto, dodicesimo della stagione all’Auditorium Arturo Toscanini, vede il giovane direttore subentrare al previsto Andrés Orozco-Estrada.

Nato a Vienna nel 1995, Emmanuel proviene da una famiglia di musicisti di origini armene e iraniane: il padre, Loris Tjeknavorian, è compositore e direttore d’orchestra, mentre la madre è pianista. Avviato allo studio del violino fin dall’età di cinque anni, Tjeknavorian ha progressivamente orientato il proprio percorso verso la direzione d’orchestra, costruendo negli ultimi anni una carriera intensa e largamente apprezzata. Nel 2024 è stato nominato Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diventando uno dei più giovani a ricoprire un incarico di tale prestigio, coronato dal consenso di pubblico e critica e dal Premio Abbiati 2025 come Miglior direttore d’orchestra. Nell’ouverture weberiana la sua energia e versatilità non emergono immediatamente: la pagina risulta efficace, ma non particolarmente memorabile, e l’elemento fiabesco e soprannaturale avrebbe forse richiesto un trattamento più rarefatto, maggior leggerezza e una dose supplementare di incanto.

Una volta superata questa fase iniziale, tuttavia, la capacità di dialogo con i professori d’orchestra si manifesta con piena evidenza. La resa strumentale dei tre movimenti del Concerto in do maggiore K 467 di Mozart – soprattutto dell’ineffabile Andante, celeberrimo per la sua cantabilità sospesa – raggiunge esiti di notevole levatura, toccando momenti di autentico sublime. Di pari livello si rivela il contributo del solista Mao Fujita, pianista nato a Tokyo nel 1998, che ha iniziato lo studio dello strumento all’età di tre anni, rivelando fin dall’infanzia una sensibilità musicale fuori dal comune e una solida padronanza tecnica. In questa pagina mozartiana Fujita offre una lettura di raffinata eleganza, in cui la trasparenza del suono si coniuga a un equilibrio esemplare tra precisione esecutiva e profondità espressiva. Chiarezza di fraseggio, naturalezza stilistica e un tocco fresco e luminoso costituiscono i tratti più evidenti della sua interpretazione. L’aspetto virtuosistico è concentrato nelle due ampie e complesse cadenze che chiudono i movimenti dispari, affrontate con musicalità e controllo impeccabile.

Salutato da applausi insistenti, il pianista ha concesso due bis tutt’altro che scontati: la Fugue sur le nom d’Haydn di Charles-Marie Widor e l’Hommage à Haydn di Claude Debussy. Entrambi i brani risalgono al 1909 e furono commissionati dalla Société Internationale de Musique nel centenario della morte di Haydn. Si tratta di composizioni costruite sul nome del compositore, ossia sulla sequenza di note H–A–Y–D–N. Poiché nella notazione tedesca tradizionale sono previste le lettere da A a G, con H a indicare il si naturale, la stessa Société ideò una “alfabetizzazione completa” che estendeva la corrispondenza alfabetica dal la¹ (A) al mi⁴ (Z), rendendo così sonorizzabili anche le lettere Y e N. Il nome HAYDN si traduceva pertanto nella sequenza si–la–re–re–sol, posta a fondamento delle due curiose e affascinanti pagine, eseguite dal solista con un aplomb tecnico di esemplare sicurezza.

Sempre a Haydn, e in particolare a un suo corale, si era rivolto anche Brahms nelle Variazioni per orchestra op. 56a, autore che domina la seconda parte della serata con la Sinfonia n. 1 in do minore op. 68. I tentativi infruttuosi, dapprima negli anni Cinquanta e poi nel 1862, di affrontare il genere sinfonico testimoniano quanto fosse arduo, per il compositore amburghese, misurarsi con le grandi forme del classicismo in piena età romantica, soprattutto dopo il peso simbolico e storico conferito alla sinfonia da Beethoven. Dopo la Renana di Schumann del 1850, nessun’altra sinfonia aveva riscosso particolare risonanza: persino la Prima di Bruckner, eseguita per la prima volta a Linz nel 1868, rimase a lungo ai margini del repertorio. La Sinfonia in do minore di Brahms, presentata il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, giunse dunque a colmare una lunga attesa: Brahms era già celebre, ma aveva superato i quarant’anni senza essersi ancora confrontato con il genere strumentale più prestigioso, quello che sanciva definitivamente la statura di un compositore.

L’esecuzione suscitò grande clamore. Eduard Hanslick, nella sua recensione entusiastica della prima viennese, avvenuta un mese più tardi, parlò di inaudita complessità e richiamò più volte il tardo stile di Beethoven, sostenendo l’idea di una diretta continuità, giudizio oggi largamente discutibile. Nacque così l’etichetta della “Decima sinfonia di Beethoven”, benché lo spirito di questa Prima sinfonia brahmsiana sia in realtà distante dai principi beethoveniani del progresso attraverso il conflitto. Il suo carattere di ballata romantica, soprattutto nel vasto e articolato primo movimento – in cui ben otto temi, tre principali e cinque secondari, concorrono a una costruzione complessa dal tono prevalentemente tragico – la colloca piuttosto in sintonia con il proprio tempo che in una supposta continuità col classicismo. Anche le apparenti affinità del quarto movimento, come l’annuncio dei tromboni che può ricordare il recitativo del basso «O Freunde, nicht diese Töne!» della Nona beethoveniana, e il tema che evoca quello dell’inno «An die Freude», restano tali solo in superficie. In questa sinfonia, frutto di una gestazione sofferta, Brahms afferma con chiarezza la propria originalità e forza espressiva, qualità che emergono con particolare evidenza nell’interpretazione del giovane direttore, il quale sembra trovare in questo repertorio un terreno di elezione.

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Leonard Bernstein, Chichester Psalms per coro misto, voce bianca e orchestra (1965)

Leonard Bernstein, Three Dance Variations per orchestra da Fancy Free (1944)

Benjamin Britten, Passacaglia op. 33b

Benjamin Britten, Four Sea Interludes op. 33a per orchestra da Peter Grimes (1946)
I. Dawn – Lento e tranquillo
II. Sunday Morning – Allegro spiritoso
III. Moonlight – Andante comodo e rubato
IV. Storm – Presto con fuoco

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Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Regio Torino

Wayne Marshall direttore, Piero Monti maestro del coro, Amelia Volta voce bianca, Giulia Ghirardello soprano, Roberta Garelli mezzosoprano, Bekir Serbest tenore, Lorenzo Battagion baritono

Torino, Teatro Regio, 30 gennaio 2026

Preghiere urbane e mari inquieti: Bernstein e Britten al Teatro Regio di Torino

Il terzo concerto della stagione sinfonica del Teatro Regio Torino, intitolato “Onde”, diretto da Wayne Marshall  si presentava come un percorso novecentesco costruito con intelligenza, capace di mettere in relazione due figure centrali ma profondamente diverse come Leonard Bernstein e Benjamin Britten. Un programma che, pur muovendosi entro territori ampiamente frequentati, trovava la propria coerenza in un gioco di rimandi fra sacro e teatro, fra dimensione comunitaria e introspezione drammatica, senza mai cercare l’effetto facile o la celebrazione compiaciuta.

Ad aprire la serata erano i Chichester Psalms di Leonard Bernstein, composti nel 1965 per il festival della cattedrale inglese da cui l’opera prende il nome. Si tratta di una delle pagine più emblematiche del Bernstein maturo, dove la spiritualità ebraica si intreccia con una scrittura ritmica e melodica di immediata comunicatività. Wayne Marshall ne ha offerto una lettura sobria e ben strutturata, attenta a non sbilanciare il delicato equilibrio fra contemplazione e slancio teatrale. La direzione ha privilegiato la chiarezza delle linee e la precisione ritmica, evitando di caricare eccessivamente i contrasti dinamici. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Piero Monti, ha risposto con compattezza e buon controllo dell’intonazione, restituendo con efficacia la complessità polifonica della partitura. Particolarmente riuscito l’intervento della voce bianca di Amelia Volta, che ha affrontato il celebre salmo iniziale con naturalezza, purezza di suono e un fraseggio semplice, privo di inutili manierismi. L’orchestra ha accompagnato con discrezione e attenzione timbrica, sostenendo il canto senza mai sovrastarlo.

Il Bernstein più leggero e dichiaratamente teatrale emergeva subito dopo nelle Three Dance Variations tratte da Fancy Free (1944), balletto che segnò l’inizio della collaborazione con Jerome Robbins e aprì la strada al successivo On the Town. Qui il compositore guarda apertamente al mondo urbano americano, al jazz e al musical, con una scrittura brillante e ritmicamente frastagliata. Marshall ha scelto tempi vivaci ma non frenetici, lasciando respirare le frasi e valorizzando l’ironia sottesa alla musica. L’Orchestra del Regio ha mostrato buona elasticità, soprattutto nei passaggi sincopati e nei dialoghi fra le sezioni, restituendo una lettura piacevole, più elegante che travolgente, coerente con l’impostazione generale della serata.

Il cambio di atmosfera era netto con l’ingresso nel mondo di Benjamin Britten e di Peter Grimes, opera cardine del teatro musicale del Novecento. La Passacaglia op. 33b, costruita su un basso ostinato di grande forza simbolica, è stata affrontata da Marshall con rigore formale e controllo espressivo. Lontano da ogni enfasi melodrammatica, il direttore ha costruito con pazienza la progressione interna del brano, lasciando emergere la tensione accumulata e il senso di ineluttabilità che attraversa la pagina. L’orchestra ha risposto con precisione e attenzione al dettaglio, rendendo percepibile la stratificazione della scrittura senza appesantirla.

Ancora più articolata l’esecuzione dei Four Sea Interludes op. 33a, che costituiscono uno dei ritratti orchestrali più celebri e complessi del mare nel Novecento musicale. In Dawn, Marshall ha privilegiato una luminosità trattenuta, evitando effetti impressionistici troppo marcati; Sunday Morning è scorsa con una vivacità controllata, ben scandita sul piano ritmico; Moonlight ha trovato un equilibrio convincente fra sospensione lirica e inquietudine latente; mentre Storm è stata costruita più sulla tensione interna che sul puro impatto sonoro. Nel complesso, l’orchestra del Regio ha offerto una prova solida, con belle sfumature timbriche e un buon senso dell’arco narrativo che lega i quattro interludi.

Nel corso della serata, il contributo delle voci soliste – Giulia Ghirardello, Roberta Garelli, Bekir Serbest e Lorenzo Battagion – si è inserito con equilibrio nelle parti d’insieme, senza forzare il carattere concertistico del programma. Un apporto misurato, coerente con l’impostazione complessiva, che ha privilegiato il lavoro collettivo rispetto al protagonismo individuale.

Il fuori programma, l’ouverture dal Candide di Bernstein, ha rappresentato una sorta di sorriso finale: una pagina celeberrima, brillante e virtuosistica, affrontata da Marshall con energia e precisione, ma senza trasformarla in un puro pezzo da bis spettacolare. Un congedo festoso, accolto con evidente favore dal pubblico, che ha suggellato una serata riuscita soprattutto per equilibrio e coerenza.

Nel complesso, il concerto non puntava a stupire, ma a costruire un discorso musicale chiaro e ben articolato. Wayne Marshall ha confermato una lettura consapevole dei due autori, capace di rispettarne le differenze senza forzarne il confronto. Un’esecuzione positiva, solida, forse più riflessiva che trascinante, ma proprio per questo convincente nella sua misura.

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foto © Mattia Gaido

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 in si bemolle minore op. 23
Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
Andantino semplice
Allegro con fuoco

Antonín Dvořák, Sinfonia n° 8 in Sol maggiore op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Manfred Honeck direttore, Simon Trpčeski pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 9 gennaio 2026

Splendori dell’Ottocento mitteleuropeo

L’aveva già fatto Riccardo Minasi tre mesi fa qui al Lingotto: aprire la serata con un’ouverture di Carl Maria von Weber, continuare con un concerto per pianoforte e orchestra e concludere con una sinfonia.

La stessa successione si ritrova infatti nel programma impaginato per Manfred Honeck per il primo concerto del 2026 dei Concerti del Lingotto. Tre momenti della civiltà strumentale mitteleuropea: della prima metà dell’Ottocento, l’ouverture dell’Oberon (1827); della seconda metà, il Concerto per pianoforte e orchestra n° 1 di Čajkovskij (1875): del finale di secolo, la Sinfonia n° 8 di Dvořák (1890)…

(continua su lesalonmusical.it)

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Hector Berlioz, Le Carnaval romain, Ouverture caractéristique op. 9
Allegro assai con fuoco – Andante sostenuto – Poco animato – Tempo I, Allegro vivace

Camille Saint-Saëns, Concerto n. 1  in la minore per violoncello e orchestra, op. 33
Allegro non troppo
Allegretto con moto
Un peu moins vite. Molto allegro

Ottorino Respighi, Fontane di Roma. Poema sinfonico
La fontana di valle Giulia all’alba – Andante mosso
La fontana del tritone al mattino – Vivo, un poco meno allegretto, Più vivo gaiamente
La fontana di Trevi al meriggio – Allegro moderato, Allegro vivace, Più vivace, Largamente, Calmo
La fontana di villa Medici al tramonto – Andante, Meno mosso, Andante come prima

Ottorino Respighi, Pini di Roma. Poema sinfonico
I pini di villa Borghese – Allegretto vivace. Vivace
I pini presso una catacomba – Lento
I pini del Gianicolo – Lento
I pini della Via Appia – Tempo di marcia

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrés Orozco-Estrada direttore, Ettore Pagano violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 gennaio 2026

Roma tra Ottocento francese e Novecento italiano 

Il primo concerto del 2026 della stagione RAI è una vera esplosione di colori, rumori, immagini: una serata che sembra aver deciso di rendere omaggio a Roma senza troppi giri di parole, anzi con un certo gusto per l’effetto speciale. Si parte infatti con Le Carnaval romain di Hector Berlioz, ouverture “caratteristica” del 1844 ricavata dal Benvenuto Cellini, opera di quattro anni precedente e di molto minor fortuna. Come spesso accade, il derivato ha avuto più successo dell’originale: l’ouverture è rimasta stabilmente in repertorio, l’opera continua a vivere di resurrezioni intermittenti.

In un altro brano in programma quella sera del 3 febbraio 1844, Hymne sacré, comparve per la prima volta uno strumento appena nato, il sassofono di Adolphe Sax, inventato solo quattro anni prima. Ma torniamo al Carnevale, che affonda le radici in quel saltarello corale che già nel 1838 aveva messo in crisi più di un direttore, impreparato al virtuosismo e alla spregiudicatezza della scrittura berlioziana. Accennato all’inizio, il saltarello lascia spazio a un Andante sostenuto dominato dalla melodia del duetto d’amore tra Benvenuto e Teresa, affidata alla sapienza orchestrale del compositore e al lungo, languido assolo del corno inglese. Poi la danza riprende possesso della scena: la frenesia cresce, la strumentazione scintilla, l’ebbrezza diventa quasi orgiastica in un finale travolgente che ci scaraventa nelle strade della Roma di primo Ottocento, invase dal carnevale. Da una parte il cupo dominio della Chiesa, dall’altra l’energia dionisiaca del popolo: Berlioz non sceglie, mette tutto insieme. L’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, guidata dal suo direttore principale Andrés Orozco-Estrada, restituisce con grande efficacia l’esuberanza e l’eccesso di una pagina orchestrale che vive di colori abbaglianti e armonie tutt’altro che innocenti.

Si resta in Francia anche nel secondo brano in programma, ma si cambia epoca. Siamo nel 1873 e Camille Saint-Saëns, fondatore della Société Nationale de Musique – nata per difendere l’“ars gallica” dall’ingombrante vicino tedesco – presenta il suo Concerto per violoncello e orchestra. Un concerto che però, ironia della sorte, guarda proprio a un grande tedesco: Robert Schumann. Non solo per la tonalità di la minore, ma per la struttura compatta, in un unico grande movimento che contiene tre sezioni senza soluzione di continuità. Il materiale tematico si trasforma, ritorna, si reinventa: un omaggio, più o meno dichiarato, anche a un altro tedesco, Franz Liszt e alla sua forma ciclica. Tradizione e libertà, disciplina e piacere del colore convivono in una delle opere più rappresentative di Saint-Saëns, compositore che, come scrisse Romain Rolland, ebbe «la gloria di diventare, ancora vivente, un classico».

L’anima “lirica” del concerto emerge soprattutto nel trattamento della melodia del violoncello, modellata come una voce: rotonda, flessibile, capace di palpitare grazie a minime inflessioni espressive. Il bel canto non è mai lontano. Ettore Pagano, romano, ventidue anni, premio Abbiati 2025 e già tra i violoncellisti più richiesti della sua generazione, lo sa bene. La sua interpretazione unisce una musicalità naturale a una tecnica superlativa, restituendo l’equilibrio perfetto di una pagina fatta di rimandi interni, slanci vigorosi e improvvise zone d’ombra, di arie appena accennate e modulazioni felicissime. Solista e orchestra dialogano senza che uno prevalga sull’altra: virtù rara, oggi come ieri.

Gli applausi insistenti spingono Pagano a concedere due bis che spalancano finestre inattese sul presente. Prima Pēteris Vasks, poi Giovanni Sollima: dal suo prezioso Ongaro veneziano del 1777 emergono glissandi, colpi sulla cassa, pianissimi sospesi, echi di nenie orientali, improvvisi scatti rock. Il pubblico, inevitabilmente, si entusiasma.

La seconda parte del concerto ci porta nel Novecento, quello di Debussy e Stravinskij riletti da Ottorino Respighi nella sua trilogia romana di poemi sinfonici che avevamo ascoltato appena tre anni fa da Robert Treviño nella sua interezza. Questa volta, invece, Orozco-Estrada si limita ai primi due, quelli dedicati alle fontane e ai pini di Roma. 

Nelle Fontane di Roma (1916), Respighi cerca l’immagine sonora pura, la suggestione: quattro quadri osservati nell’ora in cui la loro bellezza è più eloquente. Un mondo ormai scomparso, come quello pastorale della fontana di Valle Giulia, con mandrie all’alba e zampognari evocati da oboi e clarinetti. Qui la maestria strumentale del compositore è magistrale, con il gocciolio dell’acqua affidato agli archi e il sorgere del sole a un cambio di tonalità di intensa cantabilità.

Più teatrale l’atmosfera della fontana del Tritone al mattino con la danza sfrenata di naiade e tritoni, e quella della fontana di Trevi “al meriggio”, con il solenne passaggio del carro di Nettuno. L’ora nostalgica del tramonto è affidata alla fontana di Villa Medici, un brano che intreccia il “sommesso chioccolio” dell’acqua della fontana realizzato da arpa e celesta con un tema triste presentato dai flauti e dal corno inglese. Si fa poi sentire il rintocco di una campana che la partitura prescrive “molto lontana”. Bisbigli di uccelli e  brusii di foglie si possono ascoltare nell’episodio successivo prima del finale che si spegne lentamente morendo in maniera estremamente suggestiva sulle note dei secondi violini.

Otto anni dopo arrivano i Pini di Roma. Nel frattempo il mondo è cambiato: la Grande Guerra, la Marcia su Roma, il delitto Matteotti. Alla prima del 14 dicembre 1924, al Teatro Augusteo, il fascismo è saldo al potere dopo le elezioni del 6 aprile  vinte dal “listone” mussoliniano in un clima di intimidazioni e violenze squadriste. Anche in questo poema sinfonico contano le immagini, ma il tono è diverso e i quattro quadri sono radicalmente differenti. Si comincia col chiasso dei bambini che giocano a Villa Borghese, in una scena che ricorda il secondo atto della Bohème. A questo caleidoscopico sfolgorio segue il buio delle liturgiche melopee degli oranti nelle catacombe,  mentre pallida è invece la luce del plenilunio al Gianicolo col canto di un autentico canto d’usignolo registrato su disco. Fino all’apoteosi dei legionari sulla via Appia. Un crescendo colossale, martellante, che Giorgio Pestelli giustamente aveva commentato così: «si esce un poco imbarazzati dal rimbombo di tanta grandiosità di cartapesta». Il “progetto balistico” in cui gong, timpani e ottoni fanno progressivamente salire la temperatura, pare fastidiosamente scontato. Ma il pubblico dell’Auditorium si lascia conquistare senza riserve e applaude con entusiasmo.

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Bernard Herrmann, Vertigo. Suite
Prelude – The Nightmare – Scène d’amour

Igor Stravinskij, Le baiser de la fée. Divertimento. Suite sinfonica dal balletto

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n. 6 in si minore, op. 74, “Patetica”
Adagio – Allegro non troppo…
Allegro con grazia – Con dolcezza flebile
Allegro molto vivace
Finale. Adagio lamentoso – Andante

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Juraj Valčuha direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 12 dicembre 2025

Dal thriller alla fiaba, fino alla tragedia: la geometria emotiva di una serata con Juraj Valčuha e l’OSN RAI

La Stagione dei Concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI prosegue le esplorazioni nel repertorio cinematografico. Dopo l’originale trittico inaugurale dedicato al cinema muto, il settimo appuntamento si apre con una delle partiture più paradigmatiche del rapporto fra immagine e suono nella storia del cinema: le musiche composte da Bernard Herrmann per Vertigo (La donna che visse due volte, 1958) di Alfred Hitchcock. Chiamarla “colonna sonora” risulta qui quasi riduttivo: è difficile immaginare l’impianto drammaturgico del film senza la sua componente musicale, che ne costituisce non un semplice commento, ma una indispensabile matrice psicologica.

Formatosi come direttore d’orchestra, Bernard Herrmann (1911–1975) muove i primi passi nella radio accanto a Orson Welles e approda al cinema con Citizen Kane. Nella collaborazione con Hitchcock trova il proprio terreno elettivo, imponendosi come uno dei più radicali innovatori del linguaggio musicale per il cinema: la sua scrittura non illustra l’azione, bensì la scava, la anticipa, la disarticola. Le sue partiture, caratterizzate da ossessioni cicliche e soluzioni timbriche ardite, disegnano stati mentali più che situazioni visive; non stupisce che la sua ultima fatica, completata poco prima della morte, sia la partitura di Taxi Driver, anch’essa costruita come un ritratto sonoro della psicologia del protagonista.

Tra le creazioni più alte di Herrmann, Vertigo si configura come una vera e propria spirale musicale: l’immagine ricorrente di questo motivo geometrico, già dominante nei titoli di testa, trova un esatto corrispettivo nelle volute orchestrali, negli impasti cromatici, nelle oscillazioni armoniche che proiettano lo spettatore in una dimensione di desiderio inappagato e di ossessione crescente. L’orchestra non accompagna l’immagine: la interiorizza e la riemette trasfigurata. Nella Suite, i nuclei emotivi della partitura vengono ricomposti in un arco sinfonico compatto. Il Prelude, celebre e vorticoso, oppone la liquidità dell’arpa ai clangori degli ottoni, prima che gli archi impongano la loro cifra spiraliforme, immediata epifania dell’ossessione che pervade il film. Seguono i temi lirici di Madeleine, la misteriosa protagonista, figure melodiche sospese, modellate su progressioni armoniche fluttuanti. Scène d’Amour amplia il registro espressivo fino a un culmine estatico, quasi wagneriano, in cui desiderio e illusione confluiscono in un unico slancio emotivo. Le sezioni conclusive recuperano i motivi dell’inseguimento e della vertigine, alternando trasparenze diafane e blocchi sonori minacciosi. Nel suo insieme, la Suite funziona come un poema sinfonico dell’ossessione: un percorso circolare in cui ogni ritorno tematico non è che un avvitamento ulteriore nel labirinto emotivo del film.

A dirigere questa pagina, tanto celebre quanto coinvolgente, è Juraj Valčuha, Direttore Principale dell’OSN dal 2009 al 2016. Ogni suo ritorno sul podio torinese è salutato da un affetto non sopito, e anche in questa occasione il gesto combinato di rigore tecnico, sensibilità timbrica e comunicazione limpida permette al direttore – oggi alla guida della Houston Symphony – di mettere in luce la sorprendente autonomia sinfonica della musica herrmanniana, nata per il cinema ma pienamente autosufficiente nella sala da concerto.

Analoga attenzione alla microstruttura del suono caratterizza anche la pagina successiva, dedicata questa volta al balletto: Le baiser de la fée, composto da Igor Stravinskij nel 1928 per i Ballets Russes e rielaborato in forma di suite nel 1934, quindi nuovamente rivisto nel 1949. L’idea, annota l’autore, affonda le radici nel 1895, durante il suo primo soggiorno svizzero: un arco temporale quindi insolitamente esteso, che fa di Le baiser de la fée una delle sue opere di più lunga incubazione.

La trama della fiaba di Hans Christian Andersen è ridotta all’essenziale: una fata, bianca e glaciale, marca con un bacio un bambino destinato, ormai adulto, a essere sottratto al mondo umano. Stravinskij trasforma questo nucleo narrativo in un omaggio a Čajkovskij e al balletto tardo-romantico, inscrivendo la vicenda nel più ampio archetipo – riconoscibile da Les Sylphides a Giselle – dell’artista diviso tra realtà e trascendenza, tra ordine domestico e impulso alla fuga. La “bellezza che uccide”, incarnata dalle creature eteree del repertorio romantico, ritorna qui come figura ambigua e irresistibile, analoga alle Willi, o alla Regina della Montagna di rame del Fiore di pietra di Lavrovskij su musica di Prokof’ev.

Non stupisce che, a distanza di diciassette anni, qualche residuo dell’irriverenza di Petruška sembri affiorare qua e là nella nuova partitura, pur in forma addolcita, mentre l’orchestrazione mantiene la sua consueta brillantezza. Valčuha ne mette in risalto la complessità grazie all’impegno partecipe dei professori d’orchestra.

Dopo l’intervallo, il programma propone la Sesta Sinfonia di Pëtr Il’ič Čajkovskij, evocato poco prima da Stravinskij: la Patetica, pagina di enorme popolarità ma mai esaurita nella sua enigmatica profondità. L’impatto visivo dell’orchestra, ora drasticamente ridotta rispetto alla prima parte del concerto – legni dimezzati, percussioni limitate, assenza di tastiere – segnala immediatamente il ritorno a un organico romantico, misurato ma intenso. La lettura di Valčuha sembra voler sottrarre piuttosto che aggiungere: mai l’attacco del primo movimento è apparso così desolato, con l’Adagio introduttivo immerso in una sonorità scurissima, tenuemente oscillante tra pianissimo e piano. L’Allegro non troppo che segue introduce una sequenza di cambi di tempo – Adagio, Andante, Moderato mosso, Andante, Moderato assai, Allegro vivo, Andante come prima, Andante mosso – che assume quasi il carattere di una fluttuazione patologica.

Sebbene il secondo e il terzo movimento sembrino, in apparenza, offrirsi come spazi di sollievo, un’inquietudine sotterranea incrina i motivi di valzer dell’Allegro con grazia e il moto perpetuo del rondò-sonata dell’Allegro molto vivace, il cui tema di marcia – ancora una volta – provoca applausi intempestivi. A sovvertire ogni aspettativa è poi il quarto movimento, l’Adagio lamentoso, con cui il compositore sembra accomiatarsi dal mondo appena nove giorni prima della morte.

Citazioni tratte dalla liturgia funebre ortodossa ricorrono sia nel primo che nell’ultimo tempo di una sinfonia sorprendente per la struttura – il movimento lento, comunemente al secondo posto, qui è il tempo finale – e l’agogica, con dinamiche che vanno dal pianissimo (pppppp) al fortissimo (ffff). Elementi che dovettero lasciare sgomenti gli ascoltatori presenti alla prima pietroburghese del 16 ottobre 1893.

Sebbene molti direttori accentuino fino all’esasperazione il carattere cupamente disperato del finale, Valčuha opta per un approccio più misurato, esaltando la trasparenza della scrittura, le dinamiche controllate, i colori pastello, le ansanti pulsazioni ritmiche – eccellente, in particolare, la prova del timpanista Biagio Zoli. Ne scaturisce un Čajkovskij sorprendentemente poco romantico e più prossimo a una sensibilità mahleriana, quasi proto-novecentesca: un Čajkovskij, in definitiva, più moderno.

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Francesca da Rimini fantasia sinfonica in mi minore op.32
Andante lugubre – Allegro vivo

Johannes Brahms, Schicksalslied (Canto del destino) op. 54
I. Lento e con espressione
II. Allegro
III. Postludio. Adagio

Arrigo Boito, “Prologo in cielo” dal Mefistofele
I. Preludio e coro
II. Scherzo strumentale
III. Intermezzo drammatico
IV. Scherzo vocale
V. Salmodia finale

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Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Regio Torino

Andrea Battistoni direttore, Erwin Schrott basso

Torino, Teatro Regio, 18 ottobre 2025

Dall’Inferno al Paradiso con l’orchestra del Teatro Regio

È questo il viaggio che ci propone il concerto inaugurale della stagione sinfonica del Teatro Regio di Torino, “Abissi”. Ci guida Andrea Battistoni, che dopo la Francesca da Rimini di Zandonai con cui è iniziato il cartellone lirico, ci ripropone la stessa figura nell’omonima “fantasia sinfonica” composta da Čajkovskij nel 1876 e ispirata al celebre episodio del V canto dell’Inferno. Suggestionato dal dramma dei due amanti travolti dalla passione e puniti per l’eternità nella bufera infernale, il compositore traduce in suoni la potenza poetica e tragica del racconto. L’introduzione orchestrale, oscura e minacciosa, evoca l’ingresso di Dante e Virgilio nel cerchio dei lussuriosi, tra venti impetuosi e clamori disperati. Quando l’orchestra tace, il clarinetto intona un tema lamentoso: è la voce di Francesca che ci racconta la sua triste storia. L’episodio che segue, con quel tema melodico di struggente bellezza affidato ai legni e agli archi, rappresenta l’amore dei due protagonisti con la passione che si accende progressivamente fino a trasformarsi in un turbine sinfonico di straordinaria energia. Dopo l’apice drammatico, la musica si spegne in un epilogo mesto, segnato dalla pietà e dalla desolazione. Con Francesca da Rimini, Čajkovskij coniuga pathos operistico, virtuosismo orchestrale e introspezione psicologica, offrendo uno dei vertici del suo sinfonismo romantico e una delle più vibranti trasposizioni musicali di Dante. A memoria e con gesto ampio ed espressivo Battistoni ricrea la travolgente pagina con grande partecipazione, grazie all’impegno dei professori d’orchestra e, in primis, del clarinetto di Antonio Capolupo.

La meta finale del Paradiso è rappresentata in questo programma dal “Prologo in cielo” che apre il Mefistofele di Arrigo Boito, una delle pagine più originali e visionarie dell’opera italiana ottocentesca e fonte inesauribile di guilty pleasure. Ispirato al “Prolog im Himmel” del Faust di Goethe, mette in scena il dialogo tra Dio e Mefistofele, che si offre di tentare l’anima di Faust per dimostrare la corruttibilità dell’uomo. Boito trasforma questo momento filosofico e teologico in un affresco sonoro di straordinaria potenza, ma in equilibrio precario tra teatralità e puro kitsch. Ascoltandolo per l’ennesima volta non può non venire alla mente la realizzazione visiva che ne fece Robert Carsen nel suo geniale spettacolo del 1989 visto anche a Torino nel 2002, con un Paradiso che aveva l’aspetto di un teatro rococò con tanto di palchetti dorati e angeli dai boccoli d’oro in volo tra i panneggi dell’arco scenico. Nella direzione di Battistoni, peraltro precisa ed efficace, avremmo preferito una vena più ironica, che sottolineasse lo stile enfatico, retorico, eccessivo di Boito. In questa esecuzione in forma di concerto, invece, la musica forse viene presa fin troppo sul serio. Mancando l’aspetto visivo e scenico, anche all’intervento di Erwin Schrott, pur vocalmente pregevole Mefistofele, difetta quella dimensione mattatoriale che il basso uruguayano è solito portare in scena. Orchestra in formazione mastodontica quella schierata sul palcoscenico del teatro: ben quattro percussionisti, nove ottoni in scena e altri nove fuori scena, organo, due arpe. Determinante il ruolo del coro del teatro diretto come sempre con maestria da Ulisse Trabacchin mentre Claudio Fenoglio si occupa di quello di voci bianche, formato in massima parte da voci femminili (solo cinque su 34 i maschietti) – la tradizione dei cori maschili di voci bianche è pressoché sconosciuta nel nostro paese, mentre è ben salda in quelli di lingua inglese o tedesca, con Domspatzen, Sängerknaben o Knabenchor in ogni città dell’Austria e della Germania. La qualità dell’esecuzione e il finale in fortissimo strappano immancabilmente applausi entusiastici al pubblico.

E il Purgatorio? La stazione intermedia qui prende a modello il sublime Schicksalslied (Il canto del destino). Il lavoro di Brahms del 1871 per coro e orchestra. Certamente il brano meno spettacolare, ma il culmine estetico ed etico del concerto, una pagina di straordinaria intensità emotiva ispirata all’omonima poesia di Friedrich Hölderlin tratta da Hyperion in cui vengono contrapposti due mondi: quello sereno e luminoso degli dèi e quello tormentato degli uomini, soggetti al dolore e alla caducità. Brahms traduce questo contrasto in una musica che è un capolavoro di equilibrio tra forma classica e sentimento romantico, incarnando la tensione tra bellezza ideale e realtà dolorosa. La prima parte è una contemplazione estatica: gli dèi vivono “in luce eterna”, liberi da pena e tempo, sospesi in una purezza sonora che Brahms rende in un linguaggio corale limpido, classico, quasi apollineo, introdotto da una sezione strumentale dove archi e fiati, perfettamente assimilati, fluttuano in un’atmosfera eterea punteggiata dai sobri ma un po’ inquietanti battiti dei timpani. La seconda parte irrompe invece con un violento contrasto: l’uomo è segnato da destino crudele, la sua condizione “gettata da roccia a roccia come acqua che precipita”. Qui l’orchestra si fa tempestosa, la scrittura corale drammatica, la tonalità instabile. Il breve epilogo orchestrale riporta in forma trasfigurata la serenità iniziale: un gesto musicale che apre uno spiraglio alla consolazione, anche se il testo non la prevede. In questo senso, Brahms supera Hölderlin, sostituendo al pessimismo del poeta una speranza di riconciliazione attraverso la musica – l’arte – stessa. Il Direttore Musicale del Teatro Regio ne offre una lettura che accentua i contrasti emotivi del lavoro, con un primo movimento pieno di tenerezza estatica, una sezione centrale che esplode in un pathos quasi wagneriano e un epilogo orchestrale carico di serena malinconia.

Dal vortice infernale di Čajkovskij alla luce problematica ma redentrice di Brahms, fino alla sfida metafisica di Boito, il concerto disegna un itinerario dantesco che non promette salvezza ma consapevolezza. Un percorso “negli abissi” dell’animo umano, da cui si esce forse non purificati, ma più lucidi, più vivi. E grati alla musica per averci accompagnati.

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Leoš Janáček, Lašské tance (Danze Lachiane)
1. Starodávný (L’antica)
2. Požehnaný (La benedetta)
3. Dymák [fumoso]
4. Starodávný II (L’antica II)
5. Čeladenský [dal villaggio di Čeladná]
6. Pilky (Le seghe)

Béla Bartók, Il Mandarino meraviglioso suite da concerto, BB 82a, SZ 73b
Allegro
Maestoso
Tempo di valse

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 36
Adagio – Allegro con brio
Larghetto
Scherzo. Allegro – TrioFestoso
Allegro molto

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Kirill Petrenko direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 ottobre 2025

Attesissimo, come sempre, il ritorno di Kirill Petrenko alla RAI

Non è facile trovare un fil rouge che colleghi i brani musicali del secondo concerto della stagione sinfonica della Rai. Ma che importa: la folla che ha riempito l’Auditorium Toscanini di via Rossini è venuta per lui, Kirill Petrenko, che per l’ottava volta, più di vent’anni dopo la prima, ritorna a dirigere l’Orchestra Sinfonica Nazionale, quella da lui più frequentata tra le formazioni italiane. La folla sarebbe accorsa anche se in programma ci fosse stato Fra Martino campanaro: tale è il carisma del direttore siberiano stabilitosi in Occidente. Quella con l’OSN è poi un’intesa fuori del comune, come si è dimostrato ancora una volta ieri sera.

Nella prima parte del concerto figuravano due nomi del Novecento apparentemente molto diversi, ma accomunati da uno stesso intento: sia Janáček sia Bartók affrontarono il folklore musicale senza i connotati nazionalistici con cui si erano mossi invece Smetana e Dvořák, che nei canti popolari da loro rivisitati avevano esaltato il consolante e sicuro sistema diatonico. Per il moravo e per l’ungherese, invece, è la struttura armonicamente insolita del patrimonio musicale popolare dei loro rispettivi paesi a destare interesse. Un modo per superare la crisi della tonalità – e anche dei valori ottocenteschi – che in quegli stessi anni i compositori della Seconda scuola di Vienna (Schönberg, Berg, Webern) affrontavano in modo più radicale.

Le Danze lachiane sono il primo frutto maturo di Leoš Janáček. Iniziate nel 1888 dal compositore trentaquattrenne, furono rimaneggiate nel 1925 e pubblicate nel 1928, pochi mesi prima della sua morte. Fonte d’ispirazione sono melodie e ritmi della regione della Valacchia (Valašsko) in Moravia, poi ribattezzata Lachia (Lašsko). Nei sei pezzi, Janáček combina temi popolari autentici con armonie originali, anticipando già il suo stile personale, più asciutto e rustico rispetto alle Danze slave di Antonín Dvořák, a cui si ispirano. Petrenko ricrea amorevolmente il tono pastorale della prima, il tenero lirismo della seconda, il ritmo marcato della terza, con il martellare del fabbro nella sua fumosa officina; nella quarta, il carattere arcaico della prima danza è ripreso in modo più intimo; la quinta è dominata da un ritmo frenetico che allude al movimento alternato delle seghe o al lavoro collettivo; infine, la sesta esplode in una coda trionfale che celebra il paesaggio e la vitalità popolare. Il tutto reso impeccabilmente da un’orchestra in serata di grazia.

Dall’atmosfera bucolica della campagna si passa bruscamente al sordido paesaggio urbano della suite da concerto tratta da Il mandarino meraviglioso di Béla Bartók, musica per una “pantomime grotesque” messa in scena con grande scandalo all’Opernhaus di Colonia il 27 novembre 1926. Basata sul racconto di Melchior Lengyel A csodálatos mandarin (Il mandarino miracoloso), narra una scabrosa vicenda criminale di sesso, denaro e morte, che la musica del compositore magiaro evidenzia con lividi toni post-espressionistici. «Un’orgia di rumori che dà sui nervi», fu definita allora, e il sindaco della città, quel Konrad Adenauer che sarà cancelliere della Germania Ovest dal 1949 al 1963, ne proibì le repliche. Il mandarino meraviglioso poté essere rappresentato solo ventisei anni dopo. Le armonie dissonanti, la ricca politonalità e i cromatismi estremi, che rappresentano l’angoscia urbana e la brutalità dei personaggi, sono resi in modo lucidissimo dalla direzione di Petrenko, che esalta il virtuosismo dell’orchestrazione e i contrastanti piani sonori. Il suono barbarico, però, conserva una sua qualità “musicale” pur nell’estremizzazione dei livelli sonori e timbrici. Sotto la sua bacchetta, armonia e orchestrazione diventano chiare metafore emotive: il desiderio (i temi del clarinetto), la violenza (ottoni e percussioni), la trasfigurazione finale, dopo la morte del Mandarino, quando i suoni dissonanti si dissolvono in accordi luminosi, simbolo di redenzione.

È necessario il tempo di un intervallo per smaltire la tensione accumulata con il lavoro di Bartók e passare a tutt’altro mondo: quello della Seconda sinfonia di Ludwig van Beethoven. Qui anche il gesto di Petrenko si fa più controllato, pur restando sempre ricco di significato per i professori d’orchestra, che diventano la proiezione delle intenzioni del direttore. La precisione e l’intensità del suo gesto dovrebbero essere oggetto di studio per chi intende intraprendere la carriera di direttore d’orchestra o di direttore musicale di qualche importante istituzione.

Nonostante il momento doloroso che stava attraversando il compositore – il manifestarsi della sordità, la decisione di abbandonare la carriera concertistica e una delusione sentimentale che lo avevano condotto a scrivere il doloroso “Testamento di Heiligenstadt” il 6 ottobre 1802 – la luminosa tonalità di re maggiore irradia tutto il primo tempo, che, dopo una straordinaria introduzione lenta, si apre nell’Allegro con brio con spunti melodici e ritmici sempre nuovi, capaci di sorprendere le abitudini d’ascolto del pubblico di allora. «L’opera guadagnerebbe se venissero accorciati alcuni passi e sacrificate molte modulazioni strane», sentenziava la Allgemeine Musikalische Zeitung. La quantità di idee che si stipano nella pagina è in preda a un vero entusiasmo costruttivo, quello stesso che si trova nell’ouverture delle Nozze di Figaro.

Lo spirito di Mozart sembra infatti aleggiare su questa sinfonia: la struttura aderisce al modello formale mozartiano, con la sua chiarezza tematica e i contrasti ben definiti e proporzionati; la scrittura è luminosa e dialogica, i legni dialogano in modo cameristico e timpani e corni restano vicini al linguaggio classico; la grazia melodica di molti temi richiama quella del genio di Salisburgo e la sua cantabilità. Anche lo Scherzo, che sostituisce il Minuetto, ha un carattere di ironia e leggerezza che si può far risalire alla gioiosità di Mozart. Poi però compaiono già gli elementi caratteristici del Beethoven più maturo, dove il discorso è costruito a partire da piccole cellule motiviche sviluppate con logica stringente. Tutto ciò emerge con chiarezza nell’esecuzione di Petrenko: la nitidezza dei temi e delle modulazioni, il fraseggio espressivo, l’attenzione alle linee melodiche, l’articolazione ritmica chiara e precisa, i momenti lenti trattati con cura e spazio per il respiro, ma senza languore, la messa in evidenza delle diverse famiglie orchestrali sempre magistralmente equilibrate e, al loro interno, l’individuale peculiarità dei singoli strumentisti.

Alla fine, all’entusiasmo al calor bianco del pubblico si affianca l’applauso riconoscente dei professori d’orchestra, grati di aver vissuto un’esperienza tanto intensa.

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Valentyn Syl’vestrov, 8.VI.1810… per la nascita di R.A. Schumann per 2 violoncelli “quasi violoncello solo”
Elegia
Serenata
Minuetto

Jacques Offenbach, Duetto in mi maggiore op. 54 n. 2
Allegro
Andante
Polonaise

Valentyn Syl’vestrov, 25.X.1893… in memoria di P.I. Čajkovskij per 2 violoncelli “quasi violoncello solo”
Preludio (Nascita della Melodia)
Ninna Nanna
Serenata

Giovanni Sollima, Dove finisce l’erba

Alexander Knaifel, Lux Æterna for two psalm singers

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Mario Brunello violoncello, Giovanni Sollima violoncello

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 15 ottobre 2025

Due violoncelli “quasi violoncello solo” per l’Unione Musicale

Per l’inaugurazione della sua stagione l’Unione Musicale ha puntato sulla presenza di due violoncellisti ai vertici del panorama musicale mondiale: Mario Brunello e Giovanni Sollima, uno veneto l’altro siciliano, due personalità diverse e in qualche modo complementari. Unendo rigore e creatività, profondità e leggerezza, è almeno dal 2021 che danno vita a uno straordinario connubio di talento, estrosa fantasia, vigore interpretativo e spontanea forza comunicativa.

(il seguito su lesalonmusical.it)

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foto © Mattia Gaido

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Der Freischütz

Ludwig van Beethoven, Concerto per pianoforte e orchestra n° 3 in do minore op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondò. Allegro

Johannes Brahms, Sinfonia n° 4 in mi minore op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

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Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Riccardo Minasi direttore, Beatrice Rana pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 2 ottobre 2025

Tra chiarezza e passione: il Lingotto si apre con Brahms e Beethoven

«Dei quattro movimenti della Quarta sinfonia di Brahms, il primo possiede almeno l’apparenza di vitalità, ma come gli altri tre è caratterizzato dal vizio inveterato di Brahms: una profonda mancanza di idee». Così scriveva il “New York Post” il 13 dicembre 1886. Poco dopo rincarava la dose il “Musical Courier” quando il 19 gennaio 1887 affermava: «In questa Quarta sinfonia troviamo davvero poco da raccomandare al pubblico amante della musica. L’orchestrazione è, come nella maggior parte dei lavori di Brahms, di una certa monotonia, piuttosto spessa e appiccicosa come il caucciù. A Brahms evidentemente mancano l’ampiezza e la forza proprie dell’invenzione che sono così necessarie per la realizzazione di un lavoro sinfonico davvero grande»…

(il seguito su Le Salon Musical)

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