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Leone Sinigaglia, Le baruffe chiozzotte op. 32, Ouverture per orchestra

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Variazioni su un tema rococò per violoncello e orchestra op. 33
Variazione I. Tempo del tema
Variazione II. Tempo del tema
Variazione III. Andante
Variazione IV. Allegro vivo
Variazione V. Andante grazioso
Variazione VI. Allegro moderato
Variazione VII. Andante sostenuto
Variazione VIII e Coda. Allegro moderato con anima

Camille Saint-Saëns, Sinfonia n° 3 in do minore op. 78
I. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio
II. Allegro moderato – Presto – Maestoso – Più allegro – Molto allegro
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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrea Battistoni direttore, Anastasia Kobekina violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 gennaio 2025

Tre pezzi non facili

Non è particolarmente evidente il filo che unisce i tre pezzi che Andrea Battistoni, il nuovo Direttore Musicale del Teatro Regio di Torino, ha presentato per l’ottavo concerto della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale Rai: un impaginato unito quasi solo dalla brillantezza strumentale di tre compositori molto diversi.

Leone Sinigaglia, torinese nato nel 1868, è ricordato ora per le sue trascrizioni di canti popolari, ma in vita fu apprezzato come esponente della scuola sinfonica e cameristica italiana, quasi in competizione con quella del melodramma allora predominante. Appartenente a una famiglia dell’alta borghesia ebraica, sofferse le persecuzioni razziali divenendo vittima del fascismo e la sua esistenza si concluse in maniera tragica quando nel 1944, al momento dell’arresto da parte della polizia nazista che occupava Torino, una sincope ne causò la morte. La brillantissima ouverture de Le baruffe chiozzotte, opera diretta da Toscanini alla Scala nel 1907, è una pagina molto vivace dove si intrecciano temi tra cui uno tratto da una canzone popolare che si sente per la prima volta nell’oboe, viene ripreso dai primi violini e ritorna poi nel vivacissimo finale.

Altrettanto brillante il secondo pezzo in programma, le Variazioni su un tema rococò di Čajkovskij, un lavoro del 1876 che dimostra l’infatuazione del musicista russo per la musica del XVIII secolo, cosa che si ritroverà 22 anni dopo nel pastiche del secondo atto de La dama di picche. L’orchestra risponde con il suo rutilante colore strumentale sotto la direzione di Battistoni, ma un pizzico di leggerezza e ironia in più non sarebbe guastato. Ironia che non manca invece nella interpretazione della giovane e prodigiosa violoncellista Anastasia Kobekina, che affronta con slancio la sfida virtuosistica offerta dalla scrittura della parte solistica, dovuta in grande misura allo stesso destinatario del pezzo, Wilhelm Fitzenhagen. La sua trascinante performance rivela una tecnica impeccabile sublimata nella gioia fisica di fare musica, una dimostrazione di gaudio musicale particolarmente apprezzata dal pubblico che alla simpatica artista strappa due fuori programma, il secondo del quale (Bach) più adatto alle “corde” dello strumento utilizzato: uno Stradivari del 1698.

Un intervento strumentale solistico è previsto anche per l’ultimo pezzo in programma, la Sinfonia n° 3 di Camille Saint-Saëns del 1886 e dedicata a Franz Liszt, ma qui l’organo ha solo una parte di riempimento armonico e brevi interventi tematici nel secondo movimento. In pratica è una delle tastiere utilizzate in questa composizione, essendo l’altra quella di un pianoforte a quattro mani. L’organista è Luca Benedicti, uno dei maestri della OSN. Il lavoro di Saint-Saëns soffre di una certa ampollosità che la direzione del giovane direttore non riesce a mitigare, ma il pubblico è comunque conquistato e tributa calorosi applausi agli artefici dell’esecuzione.

A proposito della vicenda dell’organo della RAI, ecco quanto scrive Orlando Perera: «L’altra sera all’Auditorium RAI si è fortemente risollevato in me (e non solo in me, a quanto leggo), il rammarico per un’irrisolta magagna, datata vent’anni fa. Parlo dello smantellamento del grande organo a quattro tastiere e centodieci registri costruito dalla ditta Tamburini di Crema nel 1952, quando venne inaugurata la nuova sala progettata da Aldo Morbelli e Carlo Mollino sul sedime dell’ottocentesco teatro Vittorio Emanuele di via Rossini. Nel 2005 la RAI – che per quasi quarant’anni è stata come si sa la “mia” azienda e la mia amata “casa”, non lo dimentico – la RAI decise dunque di ristrutturare la vecchia sala, che dopo quasi mezzo secolo cominciava a palesare più di un problema. Con la sala si pensò di revisionare anche l’organo, affidando l’incarico all’organaro Ruffatti, di Albignasego in provincia di Padova, che ovviamente smontò lo strumento, e lo tolse dal suo vano sul fondo dell’Auditorium per lavorarci sopra. Il bello venne quando, terminati i lavori edilizi e anche quello di Ruffatti, si trattò di rimettere l’organo al suo posto. Lo spazio non c’era più, l’incavo originario era in buona parte occupato da un grosso condotto di condizionamento e anche le dimensioni erano cambiate. Nessuno dei progettisti aveva pensato all’organo. In merito, consiglio di leggere su internet la memoria dello stesso Fernando Ruffatti intitolata “La morte dell’organo Tamburini della RAI di Torino”. Dibattiti e discussioni a non finire, per giungere poi alla decisione tanto salomonica, quanto per noi infelice, di lasciare l’organo smontato nel magazzino dove si trovava, e di salvare la faccia, o meglio la facciata, rimontando solo le canne esterne e la scritta Auditorium RAI Torino, necessaria non certo per gli spettatori che sanno benissimo dove si trovano, ma per le riprese televisive. Vero è che un grande organo non è indispensabile in un auditorium sinfonico, ma ricordo ad esempio di averne visto uno grandioso nella sala della prestigiosa Gewandhaus di Lipsia. Il repertorio di questo genere raramente prevede in organico tale strumento monumentale, anche se i casi di sinfonie e suite per organo non mancano. Vedi autori minori come Ferdinando Provesi (1770-1833) insegnante di Verdi e Giuseppe Arrigo (1838-1913), ma anche Ottorino Respighi e Amilcare Ponchielli. Per non parlare della scuola francese, César Franck e Jean Guillou. Ugualmente vero che si tratta in genere di partiture per organo solo. […] Ciò detto, e per tornare a bomba, ecco dove l’altra sera è cascato l’asino (absit iniuria). L’appena nominato nuovo direttore musicale del teatro Regio, il 38enne veronese Andrea Battistoni, già enfant-prodige della bacchetta, ha scelto proprio la Terza Sinfonia di Saint-Saëns per il suo ritorno sul podio della Sinfonica RAI, dopo oltre otto anni. Anni in cui è sicuramente maturato e ha approfondito la sua capacità di analisi musicale. Lo si è sentito nei primi due pezzi in programma. […] Dato a questi due titoli ciò che gli spetta, chiaro che, per primo chi scrive, l’attesa era appunto per Saint Saëns, e per vedere come sarebbe stato risolto il problema dell’organo, affidato a un eccellente tastierista come Luca Benedicti (ricordo una sua notevole esecuzione delle Variazioni Goldberg al clavicembalo, anni fa all’Accademia di Agricoltura). Battistoni in un’intervista pre-concerto aveva assicurato che l’organo elettrico avrebbe garantito un’ottima performance, ma purtroppo non siamo d’accordo con lui, né chi scrive, né altri autorevoli colleghi, né gli appassionati sui social. Il risultato è stato a dir poco deludente. La voce dell’organo flebile e incolore, l’inadeguatezza dell’impianto di amplificazione hanno purtroppo messo in evidenza i limiti retorici e a rischio di kitsch di una partitura scritta con mano maestra, ci mancherebbe, ma strana e ambigua. Chi come me si era andato a sentire la registrazione di riferimento per questo brano, con Von Karajan alla guida dei Berliner e Pierre Cochereau all’organo di Notre Dame, ha trovato il confronto penosamente impari. Purtroppo il nostro Battistoni, al quale auguriamo la miglior fortuna per la direzione musicale del Regio, non ha forse fatto quello che si doveva fare, mettere cioè una persona di fiducia in sala per un opportuno sound-check. Forse è mancato il tempo, ma forse neanche questo sarebbe servito, perché di fatto appunto all’Auditorium RAI manca l’organo, e questa sinfonia è meglio non programmarla più. Salvo naturalmente rimettere al suo posto il Tamburini. Chissà se esistono ancora i colti mecenati che si prendono queste brighe?»

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Accademia dei folli, Anime salve 

Sansicario, Teatro Sansipario, 2 gennaio 2025

Viaggio in alta quota

Anime salve è il titolo dell’ultimo album in studio di Fabrizio De André. Pubblicato nel 1996, è il suo testamento musicale ed etico.

Un viaggio nel mondo del cantautore genovese è quello proposto dall’Accademia dei Folli, variegato gruppo torinese formato da attori provenienti dalla Scuola dello Stabile e da musicisti del Conservatorio e del Centro Jazz di Torino, compagnia di musica-teatro fondata nel 2000 che ha al suo attivo numerosi spettacoli presentati anche dal Teatro Stabile e che da sempre porta sulla scena le note dei grandi cantautori – Giorgio Gaber, Tom Waits, Bruce Springsteen, Bob Dylan, B.B. King, Leonard Cohen, Fred Buscaglione.

Nel 2014 è nato il suo primo omaggio a Fabrizio De André, “Attenti al gorilla”, e ora nella stazione sciistica dell’Alta Valsusa presenta il suo più recente tributo, un viaggio in alta quota nel mondo delle figure femminili, degli emarginati, degli oppressi raccontati con la pietas del cantautore genovese.

Con la voce intrigante e la capacità affabulatoria di Carlo Roncaglia, gli struggenti interventi del fisarmonicista MatteoCastellan, il giovane Andrea Cauduro alle chitarre, il ricco sottofondo del basso di Enrico De Lotto, le molteplici percussioni di Fabio Romano e Matteo Pagliardi, alcune delle più intense canzoni di ‘Faber’ vengono riproposte in un arrangiamento di grande gusto che esalta la bellezza e ricercatezza della musica, una cosa che si è irrimediabilmente persa nell’offerta pop di oggi.

Il viaggio che i sei artisti hanno proposto a un pubblico attento e partecipe non poteva iniziare se non dal mare, da quelle stradine strette che scendono dalle scoscese alture liguri verso le spiagge di sassi. Non poteva mancare quindi “Creuza de mä”, dall’omonimo album del 1984. Dopo il medio oriente di “Il sogno di Maria” (La buona novella, 1970) e il nuovo continente di “Il fiume Sand Creek” (L’indiano, 1981, dalle memorie di un guerriero Cheyenne), si rientra in patria con le vicende di “Bocca di rosa” e di “Via del campo” (Volume I, 1967), dedicate alle donne sfruttate e messe al bando dalla ipocrita morale borghese.

Con le sapide reinvenzioni dei musicisti dell’Accademia rivivono le figure dell’assassino de “Il pescatore” o dei reclusi in carcere del suicida Miché (Volume 3, 1968) e del Don Raffaé mafioso col suo caffè (Le nuvole , 1990). Ma è pur sempre l’amore, declinato nelle sue diverse forme, uno dei temi primari del mondo di De André: che sia la cinica “Ballata dell’amore cieco” (Canzoni, 1974) dove «un uomo probo […] s’innamorò perdutamente d’una che non lo amava niente», o «l’amore che vieni, amore che vai» (Volume 3, 1968). E poi c’è la particolare religiosità “laica” dell’autore espressa nella stupenda “smisurata preghiera” che chiude il suo Anime salve. O il destino che “volta la carta” (Rimini, 1978) dove «Madama Dorè ha perso sei figlie tra i bar del porto e le sue meraviglie». Il lato surreale è espresso invece da “Se ti tagliassero a pezzetti” (L’indiano) o da “Dolcenera” (Anime salve).

Non un semplice concerto, lo spettacolo di Carlo Cornaglia e dei suoi pregevoli musicisti costruisce una drammaturgia intrigante dove le canzoni sono protagoniste assolute, seppure ricreate con personalità e un pregevole gusto musicale.

Una volta di più riscopriamo così l’assoluta contemporaneità – e necessità – dell’arte di De André. Grazie, Accademia dei folli.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Thamos, König in Ägypten K 345 
1. Schon weichet dir, Sonne! coro
2. Intermezzo atto I
3. Intermezzo atto II
4. Intermezzo atto III
5. Intermezzo atto IV
6. Gottheit, Gottheit, über Alle mächtig!, coro
7. Intermezzo atto V
8. Ihr Kinder des Staubes, erzittert, aria del Gran sacerdote
9. Wir Kinder des Staubes, erzittert, coro 

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Ensemble Obiettivo Orchestra, direttore Lugi Cociglio, Coro dell’Accademia Stefano Tempia, baritono Gabriele Barinotto

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 15 dicembre 2024

«un certo Signor Mozzart»

Il numero di opus non tragga in inganno: il K 345 si riferisce a un lavoro iniziato quando Mozart aveva diciassette anni!

Tornato dai viaggi che il padre Leopold aveva organizzato per presentare il Wunderkind alle corti europee dove era ammirato per le sue straordinarie doti esecutive e di improvvisazione, Wolfgang, intenzionato a costruirsi una carriera autonoma ed indipendente come compositore, dovette accettare la modesta carica di organista presso la corte arcivescovile di Salisburgo dove entrò in contatto con una compagnia teatrale itinerante guidata dall’impresario Johann Böhm e dal suo assistente Emanuel Schikaneder. Fu questa l’occasione per rivedere i due cori che aveva scritto sei anni prima, nel 1773, per il Thamos, König in Ägypten, un dramma di ambientazione egiziana del barone Tobias Philipp Freiherr von Gebler da lui ritenuto degno di essere messo in musica.

La prima persona a cui si era rivolto il barone fu Gluck, che declinò l’offerta pur accettando di esaminare composizioni di altri. Si trovò infatti un musicista disposto a musicarlo e il lavoro fu effettivamente esaminato da Gluck, ma alla fine venne rifiutato dal barone che successivamente scrisse ad uno dei suoi corrispondenti di aver trovato invece «un certo Signor Mozzart» [sic] disposto a scrivere la musica per il suo dramma. Nel dicembre 1773 due cori erano pronti per la prima rappresentazione a Pressburg che non venne però salutata con particolare favore dal pubblico, né a Vienna l’anno dopo e nemmeno nella sua Salisburgo, dove non venne citato neppure il nome del compositore.

Mozart ampliò contrappuntisticamente i due pezzi, scrisse intermezzi musicali tra gli atti, più un finale corale con interventi solistici. Nonostante l’intenso rimaneggiamento e arricchimento, le successive rappresentazioni a Salisburgo e a Francoforte ebbero uguale insuccesso, definitivamente sancito dal fiasco a Vienna nel 1783. La compagnia riciclò le musiche per un altro dramma ad ambientazione orientale e Mozart trasformò i cori in “inni spirituali” con versi in latino: Splendente te Deus (KV Anh. 121) e Ne pulvis et cinis (KV Anh. 122).

Intricata la trama del testo del barone von Gebler: un ginepraio di successioni dinastiche e un triangolo amoroso presente solo per giustificare l’argomento politico. L’ambientazione egizia e l’esotismo non sono che occultamenti per un messaggio pedagogico offerto a modello all’erede Giuseppe II: se la figura del nobile sovrano spodestato e vestito di abiti sacerdotali fosse interpretata come guida e riferimento per il giovane re, la sua investitura sarebbe un rito d’iniziazione ai segreti che un giorno egli stesso rappresenterà.

Il re d’Egitto Menes è stato detronizzato dal ribelle Ramesses e creduto morto; in realtà vive a Heliopolis come grande sacerdote del Sole sotto il falso nome di Sethos. Thamos, figlio dell’usurpatore, alla morte del padre diviene l’erede legittimo al trono, ma non è a conoscenza che il vecchio re deposto è vivo e ha assunto il nome di Sethos. Anche la figlia di Menes, Tharsis, rapita durante la rivolta, vive sotto mentite spoglie con il nome di Sais ed è affidata alla sacerdotessa Mirza.Thamos è innamorato di Sais che lo ricambia. Pheron, consigliere di Thamos, ordisce un complotto con l’aiuto di Mirza per detronizzare l’erede legittimo e sposare Sais. Dopo diverse vicende e complesse confessioni, la verità viene svelata. Sethos dichiara di essere il re Menes, ma non accetta più la corona; sancisce il fidanzamento della figlia con Thamos e cede loro il trono. Il traditore Pheron viene punito colpito da un fulmine per volere divino e Mirza finisce per uccidersi.

Le scene corali si collocano all’interno dell’azione teatrale, rappresentando nella prima, ad apertura del dramma, i sacerdoti e le sacerdotesse (divisi anche in due cori distinti) intenti a venerare la divinità del Sole in un solenne sacrificio nel Tempio; nella seconda, la scena rituale dell’incoronazione, con inni cantati in onore al Re d’Egitto in episodi solistici, alternati e d’insieme; l’ultimo coro chiude grandiosamente, preceduto da un Sacerdote solista, con la morale d’obbedienza e sottomissione alla divinità e al Re.

L’occasione per riproporre questa musica è il “Festival Incanto Egizio” per celebrare i 200 anni del Museo Egizio. Per “Thamos, re d’Egitto, un enigma mozartiano svelato”, il salone del Conservatorio torinese vede schierato il coro dell’Accademia Stefano Tempia e gli strumentisti dell’Ensemble Obiettivo Orchestra diretti da Luigi Cociglio. Le voci solistiche sono quelle del baritono Gabriele Barinotto, diplomato in questo stesso conservatorio, e di una non precisata e promettente giovane corista. L’attrice Virgina Risso ha letto dei brani che hanno collegato i vari numeri musicali di un’opera che risveglia inevitabili assonanze con Il Flauto Magico: l’ambientazione egizia, la trama e i personaggi sospettosamente simili (tratti dalla stessa fonte: il Séthos dell’abate Jean Terrasson); il librettista, Schikaneder, che aveva anche lavorato alle produzioni del Thamos; il genere del Singspiel, versione tedesca del melologo, o mélodrame francese; l’impiego intensivo di un lessico musicale di chiara simbologia (il triplice accordo, il ritmo puntato, accordi diminuiti a sottolineare significati negativi o l’uso di particolari intervalli melodici).

⸪

foto © Luciano Romano

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Sergej Vasil’evič Rachmaninov

Ne poj, krasavica, pri mne (Non cantare, mia bella), op. 4 n. 4
Vsjo otniali menia (Tutto mi ha tolto), op. 26 n. 2
O, ne grusti (Oh, non rattristarmi), op. 14 n. 8
Kak mne bol’no (Come sto male), op. 21 n. 12
“Hopak” dall’opera La fiera di Soročinci di Modest Musorgskij
Margaritki (Margherite), op. 38 n. 3
“Il volo del calabrone” dall’opera La favola dello Zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov
Ditia! kak cvetok ty prekrasna (Bambino, sei bello come un fiore), op. 8 n. 2
Oni otvečali (Hanno risposto), op. 21 n. 4
V molčanii noči tajnoj (Nel silenzio della notte misteriosa), op. 4 n. 3
Ne ver’ mne, droug (Non credermi, amico), op 14 n. 7
Sumerki (Crepuscolo), op. 21 n. 3
Zdes’ khorošo (Com’è bello qui), op. 21 n. 7
Ia ždu teba (Ti aspetto), op. 14 n. 1
Vesennie vody (Acque primaverili), op. 14 n. 11
Preludio in sol diesis minore, op. 32 n. 12
Preludio in re bemolle, Oop. 32 n. 13
Son (Il sogno), op. 8 n. 5
Otrijvok iz A. Mjusset (Frammento da De Musset), op. 21 n. 6
Dissonans (Dissonanza), op. 34 n. 13

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Asmik Grigorian soprano, Lukas Geniušas pianoforte

Napoli, Teatro di San Carlo, 1 dicembre 2024

«Cantami, mia bella, i tuoi tristi canti»

Tra due recite di Rusalka, Asmik Grigorian ha trovato il tempo di un concerto quanto mai gradito dai suoi innumerevoli ammiratori. Nella grande sala del Teatro di San Carlo si svolge dunque un recital in cui il soprano lituano, accompagnato dal pianista russo-lituano Lukas Geniušas, ha presentato un programma tutto centrato su liriche di Sergej Rachmaninov…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

foto © Mattia Gaido

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Darius Milhaud, La création du monde op. 81a
Ouverture
Le chaos avant la création
La naissance de la flore et de la faune
La naissance de l’homme et de la femme
Le désir
Le printemps ou l’apaisement

Camille Saint-Saëns, Concerto per pianoforte e orchestra n° 2 in sol minore op. 22
Andante sostenuto
Allegro scherzando
Presto

George Gershwin, Variations on “I Got Rhythm” per pianoforte e orchestra

Leonard Bernstein, Fancy Free, musiche per il balletto
Big Stuff. Prologue
Opening Dance
Scene at the Bar
Pas de Deux
The Competition Scene
Waltz Variations
Danzon Variations
Galop Variations and Finale

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Chamber Orchestra of Europe, Sir Antonio Pappano direttore, Bertrand Chamayou pianoforte

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 12 novembre 2024

Jazz e danza con Pappano

Era il 1985 quando negli stabilimenti Ansaldo di Milano, Renzo Piano costruiva uno “spazio musicale” – un grande parallelepipedo di legno – per l’esecuzione della versione definitiva del Prometeo di Luigi Nono. Quella sarebbe stata la prova per un progetto assai più ambizioso: due anni prima Piano si era aggiudicato l’incarico per la riqualificazione della fabbrica del Lingotto in un polo multifunzionale e il progetto prevedeva al suo interno un grande auditorium, poi intitolato a Giovanni Agnelli.

Quella sala è la sede di una stagione musicale che ogni anno ospita le orchestre, le bacchette e i solisti più rinomati del panorama internazionale. Come avviene questa volta con Sir Antonio Pappano …

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

foto © Mattia Gaido

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Sergej Rachmaninov, Concerto n° 3 in re min per pianoforte e orchestra op. 30
Allegro ma non troppo
Intermezzo. Adagio
Finale. Alla breve

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36 
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato
Finale. Allegro con fuoco

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NDR Elbphilharmonie Orchester, Alan Gilbert direttore, Yefim Bronfman pianoforte

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 18 ottobre 2024

30 anni di Lingotto Musica

Un’altra realtà culturale torinese festeggia i 30 anni di vita dopo l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI: il 6 maggio 1994 la sala ricavata da Renzo Piano fra le rinnovate mura della storica fabbrica di automobili veniva ufficialmente inaugurata da Claudio Abbado con la Nona Sinfonia di Mahler alla guida dei Berliner Philharmoniker. Iniziava così la rassegna de “I Concerti del Lingotto”, poi “Lingotto Musica”, stagioni dedicate a ospitare orchestre di fama mondiale, rinomate bacchette e prestigiosi virtuosi col loro strumento. Quest’anno la stagione si sdoppia: ai concerti sinfonici nella sala grande…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

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Marcos Madrigal pianoforte, Barbara Frittoli soprano

Sabbioneta, Teatro all’Antica, 28 settembre 2024

Dialoghi – La canzone dei ricordi

Certo, con i suoi 300 posti è minuscolo il Teatro Verdi di Busseto che ieri ha ospitato Un ballo in Maschera per il Festival di Parma, ma che dire allora dei 100 posti del Teatro all’Antica di Sabbioneta?

Come dice il nome la struttura è totalmente diversa: disegnato da Vincenzo Scamozzi e inaugurato nel 1590, può essere considerato uno tra i primi esempi dell’età moderna, essendo il primo teatro inserito in un edificio appositamente costruito (il precedente Teatro Olimpico di Vicenza, era frutto di una ristrutturazione). Un teatro moderno per la presenza di elementi innovatori per l’epoca, quali la facciata autonoma, il diversificato sistema d’ingressi, la forma della cavea, l’orchestra inclinata, il retropalco dotato di camerini per gli artisti. Spettacolare è il peristilio corinzio coronato da statue di divinità mitologiche che completa la cavea. In passato il palcoscenico a scena fissa era dotato di un’immagine lignea di città prospettica, ma la scenografia è andata distrutta e quella attuale è stata posta nel 1996.

Qui si svolge il “Sabbioneta Chamber Opera Festival”, nuovo titolo e maggiori ambizioni del precedente “Festival degli Olimpici” (ossia i teatri di Vicenza e Sabbioneta), che quest’anno si sviluppa per tre fine settimana dal 21 settembre al 6 ottobre con un programma variegato curato dal direttore del festival Andrea Castello. Iniziato con una versione cameristica di Das Lied von der Erde di Gustav Mahler, è continuato con una selezione di brani dalla Cenerentola di Rossini per voci e pianoforte. Le spettacolari chiese della cittadina ospitano importanti pagine sacre e poi ci saranno un concerto lirico che omaggia Puccini, musiche veneziane del XVII e XVIII secolo con Vivica Genaux e infine gli intermezzi Rosica e Moriano composti da Francesco Feo per il suo Siface.

Il concerto del 28 settembre vede protagonisti il pianista Marcos Madrigal e il soprano Barbara Frittoli. Nella prima parte il virtuosistico pianista cubano presenta un eclettico programma che contiene Händel, Bach, Vivaldi, Schumann e Rachmaninov. I primi due pezzi, il Minuetto in sol minore di Georg Friedrich Händel e la Sicilienne dal Concerto in Re minore BWV 596 di Johann Sebastian Bach e Antonio Vivaldi, nelle trascrizioni per pianoforte di Wilhelm Kempff e di Alexandre Tharaud rispettivamente, non hanno nulla dello stile degli autori originali: Madrigal esegue i due lavori con uno slancio romantico e un uso del pedale che snaturano il carattere delle due pagine che, complice anche l’acustica della sala con il suo eccessivo riverbero, perdono la trasparenza e la grazia settecentesca originali per diventare tutta un’altra cosa.

Le cose vanno un po’ meglio con i Quattro lieder di Robert Schumann trascritti da Franz Liszt per pianoforte: “Er Ist’s” (dal ciclo Liederalbum für die Jugend op. 79, il n° 23); “Frühlingsnacht” (l’ultimo del Liederkreis op. 39); “Frühlings Ankunft” (da Liederalbum für die Jugend op. 79, il n° 19); “Liebeslied” (anche noto come Widmund, il primo dei 26 lieder di Myrthen op. 25). Qui il tocco turgido del pianista sottolinea come Liszt prevalga abbondantemente su Schumann: senza parole la parte pianistica ha il sopravvento e mostra il suo lato più virtuosistico ed edonistico. Anche i due pezzi di Sergeij Rachmaninov sono trascrizioni per pianoforte di Alexander Siloti del suo Vocalise op. 24 n° 14 e di Rachmaninov stesso di Spring Waters op. 14 n° 11, soprattutto la prima una pagina molto famosa e arrangiata anche per voce e orchestra. Il tono trascinante e postromantico del compositore russo sembra quello più nelle corde di Madrigal ed è sintomatico del suo mondo espressivo l’aver scelto solo trascrizioni per pianoforte che mettano in luce la sua indubbia tecnica.

Nella seconda parte il pianista diventa accompagnatore della voce. E che voce! Anche se negli ultimi anni frequenta sempre meno i palcoscenici – ma l’anno prossimo alla Scala sarà la Duchesse de Crakentorp ne La fille du régiment diretta da Evelino Pidò nella deliziosa produzione di Laurent Pelly – Barbara Frittoli ha lasciato la sua indelebile impronta di interprete mozartiana. La sua ricercata vocalità fatta di espressività ed eleganza di fraseggio la ritroviamo ne La Canzone dei Ricordi, un lavoro del 1887 di Giuseppe Martucci: sette liriche su versi, onesti ma non eccelsi, di Rocco Emanuele Pagliara, bibliotecario del Conservatorio di S. Pietro a Maiella di Napoli e amico intimo del compositore.

Nel dolce ed espressivo “No, svaniti non sono i sogni” (n. 1) una donna coltiva la speranza di un amore su una melodia che pur ricordando nel tono le liriche francesi ha una sua precisa personalità. Nell’allegretto con moto di “Cantava il ruscello” (n. 2) l’accompagnamento pianistico riprende la fluidità dello scorrere dell’acqua che ritroveremo in certo Debussy. L’andantino di “Fior di ginestra” (n. 3) ha invece la cantabilità di uno stornello italiano mentre l’atmosfera si fa più mossa con “Sul mar la navicella” (n. 4) e francamente drammatica nell’andante di “Un vago mormorio” (n. 5) dove la speranza della donna è ancora una volta delusa: «Ma ‘l mormorio che m’ha portato ‘l vento | è sussurro di rami e non d’amor!». Nell’andantino con moto di “Al folto bosco” (n. 6) al poeta sembra scappare una citazione pucciniana con «Mite alba lunar», ma La bohème sarebbe andata in scena solo nel 1896! Il n. 7 riprende il testo del n. 1 concludendo così ciclicamente la composizione in un tono tra rassegnato e l’estatico.

A Giuseppe Martucci, l’araldo del sinfonismo germanico in un paese votato quasi interamente al melodramma, risponde con una punta di ironia la cantante, che nel suo bis propone un’intensa versione dell’aria di Santuzza «Voi lo sapete o mamma» dalla Cavalleria rusticana di Mascagni.

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Richard Strauss, Der Rosenkavalier, suite dall’opera

Igor’ Stravinskij, L’oiseau de feu, suite dal balletto

Maurice Ravel, Boléro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrés Orozco Estrada direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 25 settembre 2024

Concerto per i 30 anni dell’OSN RAI

Prima di iniziare la sua stagione ufficiale il 17 ottobre, l’Orchestra Sinfonia Nazionale RAI celebra il trentesimo anniversario di vita con due concerti diretti da Andrés Orozco Estrada.

Nel settembre 1994 si ascoltavano infatti le prime note della nuova orchestra nata dalla fusione delle quattro orchestre RAI dell’epoca: l’Orchestra Sinfonica di Torino, l’Orchestra Sinfonica di Milano, l’Orchestra Sinfonica di Roma e l’Orchestra da camera “Alessandro Scarlatti” di Napoli. La celebrazione si tinge quindi di amarezza perché ricorda lo scioglimento di ben tre orchestre e relativi cori. A tutt’oggi nessuno ha proposto di ricrearne almeno un’altra. (Per fare solo due esempi, Radio France ha quattro orchestre e la BBC cinque). Pochi mesi prima era nata Mediaset e la RAI abdicava definitivamente al suo ruolo culturale per combattere con gli stessi mezzi della concorrenza le nuove televisioni private. La televisione pubblica si allineava con l’offerta al ribasso delle reti private perdendo il ruolo di quello che era stato un elemento essenziale nell’unificazione linguistica dell’Italia – se nel 1861, anno dell’unificazione politica della penisola, solo il 10% della popolazione si esprimeva in italiano, ancora nel secondo dopoguerra erano gl’innumerevoli dialetti a dominare nella comunicazione orale – e una delle maggiori possibilità di acculturamento delle masse, facendo entrare nelle case il teatro, il cinema di qualità, la letteratura e la musica.

Il 22 settembre 1994 all’Auditorium del Lingotto per “Settembre Musica” la nuova orchestra eseguiva in forma di concerto il Pelléas et Mélisande di Claude Debussy diretto da Claire Gibault. Due giorni dopo Georges Prêtre dirigeva l’orchestra a conclusione del Prix Italia e il 29 settembre Giuseppe Sinopoli firmava il primo concerto della stagione sinfonica 1994-95. Il programma di quei due concerti è ora riproposto da Andrés Orozco Estrada in due serate, il 25 e 30 settembre.

Con – eccessiva – sobrietà sabauda, non un fiore ingentilisce la sala del concerto ripreso dalla televisione, non un cenno viene fatto dell’avvenimento, non una parola compare sul programma di sala. Per fortuna il pubblico che gremisce l’Auditorium Toscanini è prodigo di applausi per un programma di grande popolarità.

Il primo brano è la Suite per orchestra del Rosenkavalier, non scritta da Richard Strauss ma da lui approvata. I cinque movimenti riassumono la vicenda: il primo tempo “Con moto agitato” riproduce il preludio al primo atto col risveglio di Octavian e della Marschallin dopo una notte d’amore; il secondo “Allegro molto” l’arrivo a casa Faninal di Octavian per la presentazione della rosa d’argento; il terzo “Tempo di valse, assai comodo da primo” il valzer di Ochs; il quarto “Moderato molto sostenuto” il finale «Ist ein traum»; il quinto “Schneller Walzer. Molto con moto” è una ripresa dei valzer del II atto dell’opera. Così condensate, le musiche perdono il fascino melanconico dell’originale per trasformarsi in una specie di poema sinfonico per la ricchezza orchestrale, la suddivisione in scene e la lunghezza. O per lo meno questo è quello che si evince dalla lettura di Andrés Orozco Estrada che spinge sul pedale della magniloquenza delle trascinanti melodie e della ricchezza strumentale.

Il secondo brano in programma è anch’esso una suite, la seconda (del 1919) tratta dal balletto L’oiseau de feu che Igor’ Stravinskij aveva composto nel 1910 per Sergej Djagilev all’opera di Parigi. Il soggetto, quanto mai fantastico e orientaleggiante, corrispondeva all’immagine che la Russia proponeva di sé in Europa in quegli anni mentre nell’orchestrazione il ventottenne Stravinskij si ricordava del suo maestro Nikolaij Rimskij-Korsakov in una partitura prodigiosa che coniugava modernità e tradizione musicale russa, rutilanti colori strumentali e vivacità ritmica, efficacia narrativa e invenzione melodica. I sei pezzi seguono fedelmente la vicenda del magico uccello catturato dal principe Ivan nel giardino del perfido Kašej: Introduzione; L’Uccello di fuoco e la sua danza; Variazioni dell’Uccello di fuoco; Ronda delle Principesse; Danza infernale del re Kašej; Berceuse e Finale. Il pezzo sembra fatto apposta per mettere in risalto le qualità dell’orchestra RAI – precisione di attacchi, bellezza di colori, inesauribile gamma sonora – messa amorevolmente in evidenza dalla bacchetta di Andrés Orozco Estrada.

Ancora dieci anni e si arriva al terzo di questo formidabile trittico di pagine novecentesche: nel 1928 Maurice Ravel scriveva le musiche per un balletto che esaltasse la sua Spagna amata – Ravel era nato vicino a Biarritz e a pochi chilometri dal confine con i Paesi Baschi. Nasceva dunque Bolero, un pezzo che sfidava ogni forma, «una tessitura orchestrale senza musica», un semplice tema riproposto senza variazioni, senza modulazioni per 340 battute in un crescendo sonoro implacabile in cui a poco a poco entrano tutti gli strumenti dell’enorme orchestra (due ottavini, due flauti, due oboi, oboe d’amore, corno inglese, quattro clarinetti, tre sassofoni, due fagotti e un controfagotto, quattro corni, quattro trombe, quattro tromboni e basso tuba, varie percussioni, arpa, celesta e archi). Su un pizzicato appena percettibile delle viole e dei violoncelli Carmelo Giuliano Gullotto al tamburo rullante enuncia pianissimo il suo breve inciso ritmico (due battute) con terzine di semicrome e lo terrà inesorabilmente fino alla fine. Alla quinta battuta entra il primo flauto con il famosissimo tema. Alla battuta 21 entra il secondo flauto, seguito subito dopo dal clarinetto, dal fagotto e così via fino a che tutti gli strumenti si uniscono in un esplosivo finale. Un pezzo che ha una grandissima presa sul pubblico, e anche questa volta lo ha dimostrato grazie alla coinvolgente ma sempre lucida lettura del direttore principale dell’orchestra.

⸪

Simon Steen-Andersen

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Simon Steen-Andersen, no Concerto

Lisa Streich, Ishjärta

Ludwig van Beethoven, Quinta sinfonia in do minore op.67
I. Allegro con brio
II. Andante con moto
III. Allegro
IV. Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Robert Treviño direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 settembre 2024

Back to Beethoven

Dopo tre serate “al fresco” nel bagno di folla della piazza di San Carlo a Torino, la musica di MITO-Settembre Musica, XVIII edizione, rientra nel confort e nella acustica dell’Auditorium RAI Arturo Toscanini con un programma che inizia e finisce all’insegna di Beethoven, anche se il brano con cui parte la serata è un Beethoven filtrato e rielaborato elettronicamente da Simon Steen-Andersen, compositore e regista danese classe 1976.

L’aspetto visivo è un elemento fondamentale del suo pezzo, commissionato dalla WDR (Westdeutscher Rundfunk Köln) e MITO in live electronics realizzato da SWR Experimentalstudio con Daniel Miska direttore del suono. I trenta minuti di no Concerto per pianoforte, voce recitante, speaker, orchestra, live electronics, luci e video pongono un sensibile interrogativo: che ne sarà della nostra civiltà musicale tra migliaia di anni? «In un lontano futuro in cui la musica i concerti non sono più conosciuti», scrive l’autore, «gli archeologi dissotterrano un registratore a nastro insieme a diverse bobine, una delle quali contiene una registrazione dal vivo del Quarto Concerto per pianoforte di Beethoven. Per comprendere meglio la natura dei suoni conservati su questi nastri perlopiù deteriorati, collegano la registrazione a una “camera di eco-localizzazione inversa”, una tecnologia che consente loro di visualizzare ed esplorare lo spazio in cui questi misteriosi segnale acustici sono stati originariamente registrati». Ecco quindi un video che mostra le mani di un nostro lontano discendente maneggiare un nastro magnetico e montarlo su un registratore per trarre quei lontani “rumori”. La futura tecnologia permette di ricreare da quei suoni le immagini a loro collegate ed ecco quindi un esploratore in tuta protettiva aggirarsi nel buio tra i leggii dell’Orchstra Sinfonica Nazionale RAI che suona il concerto beethoveniano i cui suoni vengono elaborati elettronicamente in tempo reale e restituiti a noi come provenienti da un lontanissimo passato. Incuriosito dagli strani “dispositivi portatili” che generano quei suoni, soprattutto da quel «grande dispositivo nero di tre metri per 1.50 con corde tese e serie di tasti su cui agisce l’operatrice» e dalla strana figura «dell’uomo in nero che al centro muove le braccia», l’esploratore viene ammaliato da quei rumori misteriosi e mentre il suono dell’orchestra si fa più nitido, si toglie il casco protettivo e muore tra le braccia della pianista. Ben costruita, la performance tocca le corde più sensibili di noi ascoltatori e non si può non provare una forte emozione. Assieme però all’ammirazione per l’abilità dei musicisti che mantengono l’aplomb esecutivo nonostante alle loro orecchie arrivino i suoni da loro prodotti ma distorti elettronicamente. Rei Nakamura è l’impassibile pianista, Vinicio Marchioni l’attore della voce recitante mentre Susanna Franchi si presta al ruolo dello speaker che introduce il programma alla radio – cosa che fa regolarmente per i concerti RAI.

Il secondo pezzo in programma è della ancor più giovane compositrice Rita Streich che con il suo Ishjärta per orchestra sembra riecheggiare il contrasto tra pianoforte e orchestra nel secondo movimento del concerto beethoveniano per ricrearlo qui tra archi e fiati prima e percussioni poi, le quali rispondono con violenza ritmica e sonora al trasparentissimo tappeto sonoro steso da violini e viole. Il titolo significa cuore di ghiaccio ed è anche quello di un thriller dello scrittore svedese Lars Wilderhäng. L’enigmatico pezzo dovrebbe ricevere qualche lume dalle parole dell’autrice: «L’attenzione si concentra principalmente su due distinti caratteri degli accordi: quelli più caldi e quelli più freddi. Da un lato c’è la dimensione interiore del cuore, che pulsa in modo udibile. Qui gli accordi sono molto caldi, compatti e forti. Intorno a questo c’è uno strato gelido composto da accordi che proteggono e sono più neutri dal punto di vista emotivo, dalla superficie quasi tangibile». Il pezzo ha comunque un grande fascino e dimostra l’abile scrittura della compositrice svedese.

Note più famigliari sono quelle della Quinta Sinfonia con cui si conclude il concerto. Qui il direttore ospite principale Robert Treviño fornisce una lettura travolgente della popolare pagina mostrando come il suo autore sia teso verso il futuro nelle scelte musicali in un lavoro che si sviluppa genialmente su una semplicissima formula ritmica – il celeberrimo ta-ta-ta-taa – nel primo tempo, per poi far presagire le atmosfere pastorali della Sesta nel Trio del terzo tempo, il quale si collega direttamente con l’Allegro finale tramite un irresistibile crescendo. Il morbido fraseggio scelto da Treviño mette in risalto la cantabilità più che l’eroicità della Quinta evidenziando gli ineffabili interventi dei legni – oboe, flauto, fagotto, ottavino – e poi dei contrabbassi che anticipano il “recitativo” dell’ultimo movimenti della Nona.

Il pubblico particolarmente numeroso – finalmente la sala ha recuperato le file di poltrone perse durante la pandemia – ha dimostrato di apprezzare sia le nuove proposte sia l’interpretazione della celeberrima sinfonia salutando le esecuzioni con calorosi applausi.

⸪

foto © Amir Kaufmann

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Rondeau

Jean Rondeau, clavicembalo

Innsbruck, Schloss Ambras, Spanischer Saal,  8 agosto 2024

Orlando Perera è stato a questo inedito concerto. Qui la sua cronaca.

Il cembalo magico di Jean

Un concerto per clavicembalo, anzi un concerto tout-court, così non si era mai sentito. Senza programma, come una cena gourmet senza menu: «Non è un programma ma una performance musicale», era infatti l’enigmatica indicazione delle note di sala. Con curiosità forse mai provata nell’ordinario rituale concertistico, abbiamo così ascoltato una sorta di ardito piano-sequenza musicale di quasi un’ora e mezzo, senza pause di sorta. L’inizio è un lungo silenzio, che s’intuisce però già scandito su battute musicali, appena incrinato dopo diversi minuti da una sommessa nota ribattuta, e sviluppato poi morbidamente per linee ignote, in un universo sonoro continuamente mutevole e quasi inquietante, se non fosse per il sorprendente affiorare qua e là di lacerti riconoscibili.

Un esperimento davvero intrigante, un dono singolare quello che Jean Rondeau 33enne, parigino, talento prodigioso, ha voluto offrire nella rinascimentale Spanischer Saal del Castello di Ambras, alle Festwochen di musica antica di Innsbruck. Un percorso musicale che procede per analogie misteriose, sprezzante di ogni titolo o riferimento. Ma poi come per magia, in quella nube argentea di suoni affiorano a rassicurarci presenze conosciute, Couperin, uno dei suoi Pièces pour clavecin, autore di un trattato di riferimento anche per questo concerto, “L’art de toucher le clavecin”, Bach, e le Variazioni Goldberg. L’incisione di Rondeau di questo celebre passo bachiano per Erato può ricordare per l’acutezza quasi tormentosa, per la lettura prosciugata fino all’essenza suprema, quella leggendaria, al pianoforte, di Glenn Gould. Ma anche una passacaglia trascritta per clavicembalo di un virtuoso del violino come il salisburghese Ignaz Franz Bieber, e ancora Bach, la celebre “ciaccona per violino solo”, nella trascrizione di Brahms.

Dopo di che la sequenza si avvicina a generi e autori più vicini nel tempo, come György Ligeti con la sua Passacaglia ungherese, per approdare infine allo stile jazzistico, l’altra metà dell’ispirazione binaria di Rondeau. Del resto ciò che tipicamente accomuna il repertorio barocco a quello jazzistico è l’improvvisazione. Una sorta di geniale fluidità che sovverte ogni superstite certezza sulla definizione dei generi, anche quelli musicali. In questo modo, Rondeau, con la sua chioma ribelle, il suo aspetto da troll scontroso, proietta uno degli strumenti più antichi, il clavicembalo, nella modernità, anzi nel futuro. L’unico riferimento che viene in mente è Avi Avital, il mandolinista israeliano, che sembra aver travolto ogni limite fisico dello strumento. Cos’hanno in comune clavicembalo e mandolino? Semplice, sono entrambi strumenti a pizzico, che sminuzzano inevitabilmente la musica in frammenti staccati. Ma non è più vero quando a suonarli sono talenti come Rondeau e Avital, che a una tecnica trascendentale, a un legato prodigioso, uniscono una visione cosmica della musica, una dimensione visionaria e sconfinata, nel senso letterale di “senza confini”, dove appunto il suono da intermittente diventa continuo, e la penna di corvo o il plettro che pizzicano le corde, possono imitare un violino, o un flauto o un sassofono…

Quello che s’intuisce di questa sperimentazione, per la prima volta proposta in una prestigiosa sala da concerto (forse, detto tra noi, fin troppo ampia per la delicata voce del clavicembalo), quello che s’intuisce è l’anelito a “smaterializzare” completamente le partiture, la ricerca di un suono assoluto, “puro”. Il raffinato pubblico di Innsbruck ha mostrato di capire molto bene la modernità dell’operazione e la platea stracolma ha poi tributato un vero trionfo a Rondeau. Come bis l’artista ha proposto – ma secondo noi poteva legittimamente chiudere il cerchio del concerto – l’aria tematica che apre e conclude le 30 Variazioni Goldberg, evidentemente una sua spirituale ossessione, proprio come per il citato Glenn Gould – e uno dei capolavori di Jean Philippe Rameau “Les Sauvages”, che ispira il balletto del quarto atto de Les Indes Galantes. Una serata di fascino inaudito, che ha accarezzato le orecchie con le sue squisite sonorità, e l’intelligenza per la sua carica dirompente.

⸪