Luigi Romanelli

Zoraida di Granata

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Zoraida di Granata

Wexford, O’Reilly Theatre, 24 ottobre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Tosca incontra Fidelio che incontra Lohengrin

Nella primavera del 1821 l’impresario Giovanni Paterni, responsabile dei teatri romani, si era rivolto a Mayr per una nuova opera. Il maestro bavarese aveva indicato in sua vece l’allievo prediletto sottolineandone la fantasia e la «facilità di estendere le idee». Per il ventiquattrenne Gaetano Donizetti era un’occasione da non perdere. Il testo di Bartolomeo Merelli, lo stesso librettista dell’Enrico di Borgogna, era tratto dal libretto di Luigi Romanelli per Abenamet e Zoraide di Giuseppe Nicolini del 1805, una storia del 1480 a ridosso della caduta del sultanato di Granada, e quindi della dominazione araba con la città lacerata dalla rivalità tra il clan degli abenceragi e quello degli zegri, vicenda tratta dal Gonzalve de Cordue (1791) di Jean-Pierre Claris de Florian che era stata utilizzata da Nicasio Álvarez de Cienfuegos per la tragedia Zoraida del 1798. In musica era già stata intonata oltre che da Nicolini da Luigi Cherubini (Les Abencerages ou L’Étendard de Grenade, 1807) e da Gaetano Rossi (Zoraida, 1816).

A meno di due settimane dal debutto Donizetti dovette eliminare tre numeri e adattare la parte di Abenamet a un “musico” cioè un contralto en travesti: durante le prove il giovane tenore Amerigo Sbigoli, ingaggiato per il ruolo di Abenamet, morì per aver cercato di superare il tenore rivale Donzelli (Almuzir), facendosi scoppiare un vaso sanguigno in gola. Non essendoci un sostituto, il suo ruolo dovette essere drasticamente ridotto e adattato al poco noto contralto Adelaide Mazzanti.

Nonostante gli inconvenienti, l’opera fu accolta trionfalmente. Sul settimanale romano “Notizie del giorno” del 31 gennaio 1822 la recensione annunciava «una nuova e lietissima speranza per il teatro musicale italiano […] il giovane Maestro Gaetano Donizetti […] si è lanciato con forza nella sua opera seria, Zoraida. Unanimi, sinceri, universali sono stati gli applausi che ha giustamente raccolto dal pubblico presente». Così presenta il lavoro Bernardino Zappa su Opera Manager: «La focosità dei sentimenti, il calore mediterraneo e il clima di accese passioni si vestono di una musica esuberante e aggressiva, generosa di espansioni melodiche e di acrobazie belcantistiche. L’ambientazione esotica viene incrementata anche da un reiterato cromatismo discendente, come nella cullante romanza notturna di Zoraida (Rose che un dì spiegaste). Formidabile virtuosismo e copiosi abbellimenti di bravura si trovano infatti in tutti i pezzi allora più acclamati. L’opera venne ripresa due anni più tardi, sempre a Roma, con una profonda revisione del libretto e della musica. L’eleganza della nuova veste poetica, opera del raffinato Jacopo Ferretti, non raccolse tuttavia analoghi entusiasmi di pubblico». Nella ripresa all’Argentina nel gennaio del 1824, Donizetti aveva infatti rivisto la partitura, ampliando ancora una volta il ruolo di Abenamet per mettere in mostra la bravura del contralto protagonista, Rosamunda Pisaroni-Carrara.

Zoraida porta il segno dell’influenza di Mayr sullo stile compositivo di Donizetti, ma ci sono segni della crescente consapevolezza di Donizetti delle innovazioni introdotte da Rossini. Numerosi sono i momenti musicali salienti: il trio del primo atto che si sviluppa in un quartetto, due arie meravigliosamente introspettive nel secondo atto, una per Abenamet quando è incatenato in prigione e l’altra, una romanza, per Zoraida quando è in giardino.

Atto I. L’azione si svolge nel 1480. Granada è nuovamente assediata dagli spagnoli. Il sovrano moresco Almuzir desidera Zoraida, la figlia del precedente re che ha rovesciato. Ma Zoraida ama il generale Abenamet, capo degli Abenceragi. Per separare i due, Almuzir fa gettare in prigione il suo rivale, ma i seguaci del popolare Abenamet non abbandonano il loro capo. Gli viene detto di rinunciare al suo amore per Zoraida, altrimenti verrà giustiziato. Gli spagnoli si ribellano e l’esercito moresco non vuole andare in battaglia senza il suo generale. Il sovrano rilascia a malincuore il suo rivale e gli consegna la bandiera con cui Abenamet deve andare in battaglia. La vittoria spetta ai Mori, ma la bandiera è scomparsa. Abenamet viene rimesso in prigione, perché la perdita della bandiera è punita con la morte.
Atto II. Zoraida è pronta a sposare Almuzir, perché questo potrebbe salvare la vita di Abenamet. A quest’ultimo rimane un solo desiderio: vuole vedere ancora una volta la sua amata e poi togliersi la vita. I due si incontrano di notte nel giardino dell’Alhambra e Zoraida riesce a dissuaderlo dal suo folle desiderio. Ma Aly, un ufficiale di Almuzir, scopre i due e Zoraida viene accusata di aver favorito la fuga e condannata a morte. La sua unica possibilità è in un volontario che se combatterà vittoriosamente per lei, le verrà concesso il dono della vita. Appare un misterioso cavaliere con una visiera nascosta e uno stendardo. Ferisce l’infido Aly, che ha introdotto di nascosto la bandiera moresca nell’accampamento spagnolo, all’insaputa di Almuzir, per accusare Abenamet della perdita. Il popolo reagisce indignato. Abenamet si rivela il misterioso cavaliere e difende Almuzir dal popolo infuriato. La folla invoca allora la morte per il re ma Abenamet lo perdona e questi, pentito, benedice l’unione dei due amanti.

Anche qui, come nel Fidelio beethoveniano, il secondo atto si apre con un uomo in catene che ricorda l’amore fedele della sua donna che viene poi a salvarlo. E c’è poi pure la tromba che risolve la situazione. I dodici numeri musicali della prima versione (1) sono una sapiente successione di arie solistiche e pezzi d’insieme che crescono di intensità man mano che la posta in gioco diventa sempre più alta. Si tratta anche di un’opera di grande importanza, poiché il suo successo portò Donizetti a ottenere un contratto con l’impresario Domenico Barbaja che gli aprì la strada verso Napoli e un apprendistato di otto anni che lo lasciò pronto a sfondare con Anna Bolena alla Scala nel 1830.

Scegliendo la versione del 1822, con Abenamet tenore, nella nuova edizione critica di Edoardo Cavalli della Fondazione Teatro Donizetti, il 72° Wexford Festival Opera, assieme al festival Donizetti Opera, continua al di là della Manica la riscoperta dei titoli meno conosciuti del compositore di Bergamo: nel 1952 fu il WFO a riportare alla popolarità all’estero L’elisir d’amore mentre molto recentemente sono stati u casi di Maria di Rohan (2005), Maria Padilla (2009), Gianni di Parigi (2011) e Maria di Rudenz (2016). 

Rosetta Cucchi, direttrice artistica del festival irlandese, ha intitolato “Women & War” il cartellone del 2023 comprendente tre titoli che raccontano di donne in guerra: L’aube rouge di Camille Erlanger, La ciociara di Marco Tutino e, appunto, Zoraida di Granata. La guerra è d’attualità oltre che nella realtà anche nell’opera e nella sua ambientazione e il regista Bruno Ravella ha buon gioco a trasportare le vicende dalla Spagna del 1480 all’epoca della Guerra dei Balcani, collocando l’azione in un luogo che richiama la Biblioteca di Sarajevo, distrutta dalle bombe. Lo scenografo Gary McCann aggiunge un tocco di moresco agli archi e alle colonne di questo luogo devastato dalla guerra al quale il pregevole gioco luci di Daniele Naldi aggiunge un tocco ulteriormente drammatico. Di McCann sono anche i costumi: un rigido doppio petto per il tiranno Almuzir, mimetiche militari per gli uomini, un abitino azzurro e uno bianco per la protagonista. Sono gli anni Novanta, ma potrebbe trattarsi della contemporaneità, di un luogo che unisce il passato, la cultura e il tempo presente della guerra, con la figura di Zoraida che cerca di tenere insieme qualcosa che sta crollando. La lettura del regista Bruno Ravella mette in luce l’inutilità della guerra: l’opera si conclude con una nota positiva, ma si capisce che molto è andato perduto.

Nato a Casablanca da madre polacca e padre italiano, Ravella ha studiato in Francia e lavora a Londra. Assistente di Robert Carsen e David McVicar, è alla sua seconda regia donizettiana dopo un Elisir d’amore in formato ridotto della Hampstead Garden Opera, la sua prima produzione, nel 2008. Grande cura è riservata alla scansione delle scene e alla recitazione dei cantanti, giovani dalla carriera ben avviata com’è il caso di Claudia Boyle, soprano irlandese la cui Zoraida ha qualche asperità nel timbro e dizione perfettibile con problemi per le consonanti doppie, ma l’espressività della cantante bene rende il dramma del personaggio e le agilità richieste dal ruolo trovano una felice realizzazione. L’intensa caratterizzazione ha i momenti migliore nell’ultima aria «Se non piango, o Dèi clementi» o nella suddetta lunga scena con aria «Rose che un dì spiegaste» che precede l’incontro con l’amato Abenamet, un Matteo Mezzaro scenicamente un po’ rigido ma dal mezzo vocale generoso seppure con un timbro povero di armonici. Il perfido Almuzir trova nel coreano Konu Kim una efficace definizione della complessità del personaggio nella sua aria «Amarla tanto! E perderla!» intonata con grande espressività e voce possente. Già apprezzato a Bergamo ne L’ange de Nisida, la sua è la performance più convincente della serata. Molto bene anche gli altri interpreti: Julian Henao Gonzalez è il subdolo Almanzor; Rachel Croash una trepida Ines; ma soprattutto Matteo Guerzé, un nobile Alj Zegri. Ottima prova è fornita anche dal WFO Chorus, qui tutto al maschile, diretto da Andrew Synnott.

Alla guida dell’orchestra del festival, non sempre impeccabilmente intonata, Diego Ceretta concerta sapientemente alternando le pagine più liriche alle strette più travolgenti riuscendo a dare un reale senso drammatico a questo giovanile lavoro di Donizetti che lascia presagire in più punti i futuri capolavori.

(1) Ecco lo schema delle due versioni:
Versione del 1822
Sinfonia
Atto I
N. 1 – Introduzione, coro e Cavatina di Almuzir Ah! patria un di sì forte!… – Pieghi la fronte audace
N. 2 – Coro e Cavatina di Zoraida Vieni, ah vieni, o del sol più bella – Ah! cessate… al mio dolore
N. 3 – Duetto fra Zoraida e Almuzir A rispettarmi impara
N. 4 – Cavatina di Abenamet Pace, tormenti atroci! – Zoraida… in van ti chiamo – Piangere, amar, nulla sperar
N. 5 – Quartetto Tanto propormi ardisci? (Abenamet, Almuzir, Zoraida, Coro, Alj)
N. 6 – Aria di Ines Del destin la tirannia
N. 7 – Finale I Come volando il folgore (Coro, Zoraida, Ines, Almanzor, Abenamet, Almanzor, Alj)
Atto II
N. 8 – Aria di Abenamet Questo dunque è il mio brando – D’un fato spietato – Dove sperar più fede
N. 9 – Aria di Zoraida Ah dolci a un core amante – Rose, che un dì spiegaste
N.10 – Terzetto fra Zoraida, Abenamet e Almuzir T’amo, sì, t’amai costante – Fuggi pur, tu fuggi invano
N. 11 – Coro e Aria di Almuzir Tetro dì. Di feral, sepolcral – Amarla tanto! E perderla!
N. 12 – Coro e Aria Finale di Zoraida Nel fior degl’anni tuoi – Se non piango, o Dèi clementi (Coro, Alj, Almuzir, Zoraida, Ines, Abenamet, Almanzor)

Versione del 1824
Sinfonia
Atto I
N. 1 – Introduzione, coro e Cavatina di Almuzir Ah! patria un di sì forte!… – Pieghi la fronte audace
N. 2a – Coro e Cavatina di Zoraida Vieni, ah vieni, o del sol più bella – Speme d’un raggio amico
N. 3 – Duetto fra Zoraida e Almuzir A rispettarmi impara
N. 4a – Coro e Cavatina di Abenamet Tremendo, ed infallibile – Era mia… m’amò… l’amai…
N. 5 – Quartetto Tanto propormi ardisci? (Abenamet, Almuzir, Zoraida, Coro, Alj)
N. 6 – Aria di Ines Del destin la tirannia
N. 7a – Finale I Inni al forte guerriero invincibile (Coro, Zoraida, Abenamet, Almuzir, Almanzor, Alj, Ines)
Atto II
N. 8a – Coro e Aria di Alj Fior d’ogni bella – Sì vi tradì la sorte (Coro, Almanzor, Alj)
N. 8b – Duetto fra Almuzir e Abenamet Là nel tempio, innanzi al nume
N. 9 – Aria di Zoraida Ah! dolci a un core amante – Rose, che un dì spiegaste
N. 10a – Terzetto fra Abenamet, Zoraida e Almuzir Ah no. Se tu non parti – Fuggi pur; tu fuggi invano
N. 11 – Coro e Aria di Almuzir Tetro dì. Di feral, sepolcral – Amarla tanto! E perderla! (Coro, Almuzir)
N. 12a – Coro e Aria Finale di Abenamet Nel fior degl’anni tuoi – Quando un’alma generosa (Coro, Abenamet, Zoraida, Ines, Almuzir)

 

⸪

⸪

La pietra del paragone

Ottocento
  1. Zedda/Pizzi 2007
  2. Spinosi/Corsetti & Sorrin 2007

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★★★★☆

1. Pizzi in piscina

Dopo le farse veneziane (da cui derivano i due personaggi del poetastro importuno e del corrotto giornalista che si inseriscono a forza nella vicenda) questo è il primo melodramma giocoso del «giovenissimo Rossini».

Nonostante il delirante successo registrato dalle gazzette del tempo  (cinquantatre rappresentazioni a Milano nel 1812) e la definizione di un sempre presente Stendhal quale «capolavoro del genere buffo», La pietra del paragone verrà messa in ombra dalle successive Italiana in Algeri e Il barbiere di Siviglia. L’opera comunque valse al musicista l’esenzione dall’obbligo del servizio militare poiché l’allora vicerè milanese Eugenio Beauharnais non volle «esporre al fuoco nemico una vita così preziosa: i contemporanei non me lo perdonerebbero mai. Forse perdiamo un mediocre soldato, ma di certo conserviamo al paese un uomo di genio».

Ecco la vicenda: il conte Asdrubale è «alieno dall’ammogliarsi» e non si decide, nonostante il pressing di due nobili dame desiderose di impalmarlo per interesse e di una «vedova brillante», Clarice, i cui sentimenti sono invece genuini. Per verificare la sincerità dei sentimenti, il conte progetta un inganno in cui finge di essere ridotto in miseria. Tutti se la filano ad eccezione di Clarice e del fedele amico Giocondo.
Nel secondo atto Asdrubale svela l’inganno, ma questa volta è Clarice che metta a prova il conte presentandosi travestita da suo gemello in abiti militari e creduto morto. Alla fine tutto viene svelato e hanno inizio i preparativi per le triplici nozze.

La produzione del Rossini Opera Festival del 2002 è qui ripresa al Teatro Real di Madrid cinque anni dopo con una compagnia di canto in parte immutata: Aspasia e Fulvia sono le stesse Laura Brioli e Patrizia Biccirè, il conte Asdrubale, il cavalier Giocondo e Macrobio sono anche qui Marco Vinco, Raúl Giménez e Pietro Spagnoli. Come sempre eleganti e stilisticamente perfetti gli ultimi due, qualche riserva si continua ad avere per Marco Vinco, bella presenza ma vocalità corta e opaca.

Al suo debutto iberico nella parte di Pacuvio c’è invece un Paolo Bordogna in grandissima forma, il quale alla strepitosa presenza scenica che strappa sonore risate al pubblico unisce una qualità vocale sopraffina. Di gran classe è la Clarice del mezzosoprano francese Marie-Ange Todorovitch in un ruolo impegnativo che richiede il colore del registro medio-basso, ma anche l’indomita sicurezza degli acuti che aveva la Marietta Marcolini che creò il ruolo e che collaborò con Rossini nella prima fase della sua carriera operistica.

Su tutti quanti domina con la sua sapienza il maestro Alberto Zedda, che nell’intervista contenuta come bonus sui due dischi e nell’opuscolo allegato esita a definire, come fa Stendhal, opera buffa questa che lui considera una pièce de conversation, neanche troppo lontana da quelle di Richard Strauss, in cui nobili sfaccendati trascorrono il tempo con discorsi e dialoghi di impronta fortemente realistica, ben lontana quindi dalla folie del Rossini buffo: «Il soggetto è comico, certo, ma l’opera buffa italiana di tradizioe era completamente differente, con i suoi personaggi stereotipati che recitavano la stessa mediocre commedia con poche variazioni. L’opera comica aveva esaurito il suo scopo originale, quello di intrattenere e rallegrare il pubblico. Rossini le avrebbe dato nuova vita arrivando al concetto di comique absolu con cui sviluppare il sogno della trasgressione senza limiti morali (L’italiana in Algeri, La gazzetta, Le comte Ory) o grazie a una satira sociale potenzialmente sovversiva (La pietra del paragone, Il turco in Italia, La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, Il viaggio a Reims) dove il tema comico si intreccia  con un filo serio e semiserio in una combinazione affascinante. […] Ne La pietra del paragone alle caricature tipiche delle farse (che siano il turco misterioso in cui si traveste il conte quando lancia il suo “Sigillara, sigillara!” o il pessimo poeta Pacuvio) si mescolano personaggi dai sentimenti nobili (l’amico giocondo), donne capricciose (donna Fulvia e la baronessa Anastasia) e un giornalista presuntuoso e venale ma capace di straordinarie elucubrazioni, Macrobio. Il personaggio femminile principale agisce poi con un’intelligenza e un sangue freddo mai visti tra le pallide soubrettine dell’opera buffa tradizionale».

Pier Luigi Pizzi abbandona per una volta colonne, scalinate e pennacchi per una regia ironica e moderna, che sottolinea l’eterna contemporaneità dei personaggi. Siamo negli anni ’60 dell’Italia della Dolce Vita e in scena, immersa nella pineta di Castel Gandolfo, c’è una copia della villa di proprietà allora del regista-scenografo: un’architettura modernista su due piani con gli stessi arredi dell’originale e, incastonata sul prato verde, una piscina in cui si tuffano i personaggi dando vita a esilaranti gag. Gli abiti cambiati in continuazione apportano la giusta nota di colore nel bianco e nero delle linee razionaliste del fabbricato.

Due dischi con extra e sottotitoli anche in italiano.

⸪


Pietra paragone

★★★★☆

2. Il gioco svelato

Consiglio per i sovrintendenti lirici in vena di risparmi: usare scene virtuali, come in questo allestimento di Giorgio Barberio Corsetti con l’utilizzo della video art di Pierrick Sorin alla sua prima sortita nel teatro d’opera.

I cantanti vengono ripresi da tre telecamere sullo sfondo blu di un palcoscenico vuoto e in alto tre schermi ci danno in tempo reale il risultato finale con gl’interpreti “inseriti” nelle scene riprese da modellini in bella vista sul palcoscenico. Come gli altri elementi tridimensionali necessari essi vengono portati in scena da inservienti in calzamaglia blu, quindi “invisibili” al chroma key: la tecnologia si fa essa stessa spettacolo e il gioco viene in continuazione svelato, così come avviene nella vicenda di quest’opera di Rossini.

Siamo allo Châtelet di Parigi nel 2007 per questa Pietra del paragone nella quale come consuetudine molti sono gli autoimprestiti del compositore. Due tra tutti: la sinfonia servirà anche al Tancredi, il “temporale” tornerà nel Barbiere. Nella parte di Clarice ci sono poi anticipazioni ancora del Tancredi (l’aria «Eco pietosa») e, per il tipo di vocalità, della Cenerentola. Il libretto del Romanelli sviluppa il “tema dell’amore e dell’amicizia messi alla prova” già trattato dal Così fan tutte di Da Ponte ad esempio o dal Ricco insidiato del Goldoni.

Nelle parole del regista: «Il denaro è la pietra del paragone. Per provare che tutto è apparenza bisogna far scomparire il denaro, magari con l’abile messinscena architettata dal Conte, che si finge rovinato. Allora crollano tutte le altre finzioni. Con Pierrick Sorin volevamo ricreare il clima di sospensione che si respira nell’opera. La pietra del paragone si svolge in un tempo sospeso, è una perenne vacanza. Così ci è sembrato interessante che anche le scene, gli oggetti partecipassero a questa condizione smaterializzata. Tutto si presta a un gioco di teatro molto scoperto, che abbiamo reso evidente con l’artificio dell’elettronica e della elaborazione delle immagini. Gli oggetti, i luoghi, gli ambienti, sono virtuali, tutto si svolge nel vuoto, nella scena blu che è pura virtualità. Il pubblico godrà di una visione multipla. Assiste al montaggio di una realtà virtuale, ma ne ha sotto gli occhi il processo che la definisce. Sono i modellini a creare spazi e oggetti, i personaggi si muovono nel nulla delle loro aspirazioni e sentimenti». La regia è piena di gustose trovate (divertente lo stralunato cameriere; semplici e già visti, ma nuovi sul palco dell’opera lirica, i trucchi come quello della frittata che dalla padella vola nel piatto dall’altra parte del palcoscenico) e assieme alla frizzante musica ripartita su vari numeri concertati servono a rendere meno lunghe le quasi tre ore di musica.

Tutti gli interpreti condividono lo spirito dello spettacolo, si muovono con disinvoltura, ammiccano con arguzia alle telecamere. E in più cantano bene. Sonia Prina, Clarice, è per una volta in abiti femminili (e sono gli anni ’60 a dominare nei costumi e nelle scenografie), ma nel finale si traveste nuovamente da maschiaccio per giocare il suo tiro al conte. Sempre a suo agio nelle agilità rossiniane (come in quelle delle opere barocche che il contralto lombardo frequenta con assiduità), il timbro caldo, l’ironia con cui disegna il personaggio: tutto fa di lei una prima donna di questo repertorio. Tenore di grazia dal timbro naturale, piacevole, perfettamente intonato e dallo stile vocale impeccabile quello del giovane granadino José Manuel Zapata, il «modesto amante non corrisposto» Giocondo. Ancora spagnolo il baritono Joan Martín-Royo, perfetto nella caricatura del giornalista cialtrone. Cileno invece l’altro baritono, Christian Senn, efficace nella caratterizzazione del poeta da strapazzo. Elegante ma non all’altezza delle difficoltà della parte il conte di François Lis. Delle due dame rivali la migliore è la baronessa Aspasia di Jennifer Holloway, essendo un po’ stridula la voce di Laura Giordano, Donna Fulvia. Uno spiritato Jean-Christophe Spinosi dirige in maniera piuttosto vertiginosa il volonteroso Ensemble Matheus con i suoi strumenti d’epoca.

La musica è stipata in un disco che ha soltanto una traccia stereo (l’altra è un commento per i non vedenti). Il secondo disco contiene due interviste e un divertente film di mezz’ora in cui l’artista video Pierrick Sorin si autocelebra con ironia. Il magro opuscolo ha unicamente l’elenco dei partecipanti e l’indice delle scene. Pur essendo prodotto con il Regio di Parma i due dischi non hanno sottotitoli in italiano.

⸪