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Astor Piazzolla, María de Buenos Aires

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 25 ottobre 2019

Ballare la malinconia: María de Buenos Aires cinquant’anni dopo

Santa María de los Buenos Aires era il nome che i fondatori spagnoli diedero nel 1536 alla città affacciata sul Río de la Plata, un toponimo che già conteneva in sé una promessa e un destino. Quasi quattro secoli più tardi, nel 1921, a circa quattrocento chilometri più a sud – una distanza modesta se rapportata all’immensità dell’Argentina – nasceva Astor Piazzolla, il musicista che avrebbe trasformato quella promessa in una rivoluzione sonora. La sua formazione fu cosmopolita e irregolare: da adolescente visse a New York, dove ebbe modo di incontrare Carlos Gardel poco prima della morte tragica del grande mito del tango. Un incontro simbolico, quasi un passaggio di testimone tra il tango delle origini e quello che sarebbe venuto.

Negli anni Cinquanta Piazzolla si trasferì a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, maestra severa e illuminata. Fu lei a intuire che la vera voce del compositore non risiedeva nella musica colta che stava scrivendo – sinfonica e da camera, tecnicamente ineccepibile – bensì in quel linguaggio ibrido e urbano che era il tango. Lo incoraggiò a non rinnegare le proprie radici e a dedicarsi interamente a esse. Tornato a Buenos Aires, Piazzolla divenne arrangiatore e compositore di tanghi per orchestra, ma i suoi non erano più tanghi da sala da ballo: sempre più rarefatti, dissonanti, influenzati anche dall’insegnamento di Alberto Ginastera, erano tanghi da ascoltare, spesso difficili da danzare, destinati a un pubblico disposto ad accettarne le asperità.

È in questo clima di sperimentazione che nasce María de Buenos Aires, definita “tango operita”, che debutta l’8 maggio 1968. La protagonista non è una donna in senso realistico, ma l’incarnazione stessa del tango: dalla nascita nei bassifondi della città al suo trionfo nei locali notturni e nei bordelli di lusso del centro, dalla morte alla rinascita. María è condannata a tornare nell’altro inferno, quello della vita e della città, a vagare eternamente come un’anima ferita dalla luce del sole, incapace di trovare pace.

Il testo è di Horacio Ferrer, poeta uruguaiano dalla biografia singolare. A quindici anni aveva abbandonato studi, amori e persino la famiglia dopo aver scoperto la musica di Piazzolla, che divenne per lui una vera e propria rivelazione. Nel 1967 pubblicò il suo primo libro di poesie, Romancero canyengue, una raccolta di versi concepiti non per essere letti, ma per essere ascoltati, come fossero musica. In María de Buenos Aires e nella prima fase della sua produzione è evidente il gusto per la creazione verbale, per il neologismo – come il celebre “tanganamente” – e per un linguaggio volutamente ermetico e surrealista.

Prima parte. È l’ora in cui si risveglia il sabba della notte porteña. E un Duende, che parla il gergo oscuro e cabalistico di quell’ora, evoca e conjura, allora, l’immagine di María de Buenos Aires. L’immagine risponde a quella chiamata identificandosi con il dolce tema del tango che è il suo linguaggio. A metà strada tra La Voz de un Payador e Las Voces de los Hombres que volvieron del Misterio, El Duende traccia una sorta di ritratto interiore del ricordo di María. Con evocata la sua immagine e presente la sua memoria, emerge il racconto della sua vita: un ragazzo di strada chiamato Porteño Gorrión con Sueño dipinge María La Niña nel quartiere e come magnetizzata da strane forze che la allontanano da lui. Racconta poi della notte in cui lei se ne va e lui la predestina ad ascoltare, per sempre, la sua voce maschile disprezzata nella voce di tutti gli uomini. Silenziosa e allucinata, María attraversa la città e tutto il suo essere si trasforma in una rosa che porta sul décolleté. María sboccia improvvisamente dall’asfalto di Corrientes ed Esmeralda alle 5 di un pomeriggio di gennaio. E mentre cresce e si apre, La Voz de las Bocas de Tormenta ripete questa frase: per 7 ore quella rosa sarà per tutti fonte di beatitudine. Trascorso tale periodo, sarà fonte di dolore. Ogni gruppo di uomini e donne di Corrientes ed Esmeralda reclama allora per sé il possesso della rosa. In quella sterile disputa passano le ore scandite dalla Voce; e allo scoccare della mezzanotte il bandoneón ruba la rosa e la porta via. Ritrovata la forma di donna, María canta la sua conversione al Male. E nel cuore della notte, danza quella consacrazione alla vita oscura come narcotizzata dal ritmo sensuale dell’Esquerzo Yumba con cui El Bandoneón la incita. Anche El Duende rimane drammaticamente intrappolato nella storia che sta raccontando: cerca e affronta il Bandoneón; gli toglie la maschera romantica e convenzionale e denuncia lo stregone che porta dentro, accusandolo di aver avvilito María, per poi combattere con lui in un duello canyengue.
Seconda parte. Maria scende nell’inferno delle fogne, dove i Ladri Antichi e le Vecchie Madam la attendono e la accolgono. Lì, il Ladro Antico Maggiore condanna L’OMBRA DI MARIA a tornare nell’altro inferno – quello della città e della vita – e a vagare eternamente perseguitata e ferita dalla luce del sole. Davanti al corpo di María, i Ladri e le Madame informano il Ladro Antico Maggiore che il cuore di lei è morto. E El Duende racconta il funerale che le creature della notte organizzano per quella prima morte di María, trasportando il suo corpo esanime attraverso la città addormentata. Una volta sepolto il corpo, inizia il lungo calvario dell’Ombra di Maria che vaga smarrita per Buenos Aires. Non sapendo a chi confidare il suo smarrimento, l’Ombra di Maria scrive una lettera agli alberi e ai camini del quartiere. Errante e perplessa nel proprio enigma, arriva così in uno strano circo gestito dagli Analisti. In quel maneggio dove rimorsi, complessi e incubi sono gli acrobati temerari, lei fa la piroetta di strapparsi dei ricordi che non ha, stimolata dal Primo Analista. Quest’ultimo non riesce a interpretare la memoria di un’ombra e la crede preda di una strana follia. L’ombra di María, grottesca e sola, continua la sua marcia verso il nulla. Ubriaco del proprio dolore e perso le tracce dell’ombra di María, il Duende inizia a chiamarla “acodad” nel bar di un locale assurdo. E le invia, tramite i clienti del locale, un messaggio disperato che la esorta a scoprire, nell’inspiegabile profondità delle cose più semplici, il mistero del concepimento. I compagni del Duende, marionette, chaplin, murguisti, angioletti di terracotta, discepolini, invadono la strada impazziti, alla ricerca del seme di un figlio per l’Ombra di Maria. Lei viene finalmente raggiunta dal richiamo del Duende. E mentre le incantevoli e intime latitudini della città le si aprono intorno, si abbraccia fino alla follia alla rivelazione della fecondità. Sorge poi l’alba di una domenica porteña, il cui trascorrere spensierato e malinconico viene raccontato dal Duende e da Una Voz de ese Domingo. Entrambi, tuttavia, notano poco a poco qualcosa di diverso rispetto alle altre domeniche. E lo trovano quando scorgono L’ombra di Maria sull’alto ponteggio di un edificio in costruzione: sfidando la luce del sole, lei esegue lì una frenetica danza di donna incinta soprannaturale dalla quale nasce, alla fine, una creatura. Ma guardandola, le Amasadoras de Tallarines e i Tres Albañiles Magos indicano un fatto sconvolgente: dall’Ombra di Maria – redenta dalla sofferenza e dall’ombra vergine – non è nato un Bambino Gesù, ma un’altra Bambina Maria. E tutti gridano il loro stupore: è proprio Maria, ormai morta, che è risorta dalla sua Ombra o è un’altra? Tutto è finito o è appena iniziato? Quello che stiamo vivendo è oggi o è ieri? Ma né El Duende – né nessuno – può più rispondere a questa domanda.

Il brano più emblematico dell’operita è quello in cui María si presenta. La sua auto-presentazione richiama quella di una Carmen moderna: donna libera, seduttrice consapevole, padrona del proprio destino. Se Carmen ammoniva «Se ti amo, stai in guardia!», María proclama senza esitazioni: «Ogni uomo ai miei piedi come un topo in trappola deve cadere»:


Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María ¿no ven quién soy yo?
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Yo soy María de Buenos Aires
Si en este barrio la gente pregunta quién soy,pronto muy bien lo sabrán
las hembras que me envidiarán,
y cada macho a mis pies
como un ratón en mi trampa ha de caer

Yo soy María de Buenos Aires
Soy la más bruja cantando y amando también
Si el bandoneón me provoca… Tiará, tatá
Le muerdo fuerte la boca… Tiará, tatá
Con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser

Siempre me digo “¡Dale María!”
cuando un misterio me viene trepando en la voz
Y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó,
porque el mañana es hoy con el ayer después, che

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María yo soy, mi ciudad
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Eppure María non è soltanto pasión fatal: è musica, è tango, è desiderio. Incarna quella tensione tipicamente porteña verso l’abbandono al canto e alla danza, verso la trasfigurazione musicale della tristezza, dell’amore, della nostalgia. Come se la bellezza potesse davvero salvare il mondo, come se “ballare un pensiero triste” potesse renderlo sopportabile, quasi felice (1). Musica e poesia diventano così strumenti per dare un orizzonte alla malinconia e all’abbandono.

Al Conservatorio di Torino, per la rassegna Intrecci Musicali, l’operita di Piazzolla è stata proposta in forma semiscenica. Nella mise en espace firmata da Paolo Ciaffi Ricagno, cantanti e musicisti condividono il palcoscenico; i figuranti talvolta scendono in platea, mentre il coro interviene dalla galleria. Tutti sono scalzi e vestiti di bianco, a eccezione di María, che sfoggia scarpe di raso rosso da tanguera e, nel momento della rinascita, un abito anch’esso rosso. Antonio Valentino dirige una formazione snella ma ricca di colori: archi, pianoforte, chitarra, flauto, vibrafono, percussioni e il bandoneón di Massimo Pitzianti. Nelle due repliche si alternano Emma Bruno e Ketevan Kraishvili nel ruolo di María; Diego Maffezzoni è il Cantor, mentre Paolo Ciaffi Ricagno, oltre alla regia, dà voce al Duende.

A cinquantuno anni dal debutto, il testo di Ferrer conserva intatto il suo fascino visionario e la musica di Piazzolla, ostinatamente ballabile pur nelle sue dissonanze, continua a sedurre. Ancora una volta il pubblico ha risposto con entusiasmo, riconoscente e generoso negli applausi.

(1) «Il tango è un pensiero triste che si balla» è la famosa definizione di Enrique Discépolo.

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