Mese: novembre 2023

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Charles Ives, The Unanswered Question

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do♯ minore 

Parte prima
I. Trauermarsch. In genessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz
Parte seconda
III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Parte terza
IV. Adagietto. Sehr langsam.
V. Rondò-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch. Grazioso. Tempo primo

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 2 novembre 2023

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 10 in Fa♯ Maggiore (versione di Deryck Cooke)

I. Adagio. Andante – Adagio
II. Scherzo. Schnelle Vierten
III. Purgatorio. Allegretto moderato
IV. Scherzo: Allegro pesante. Nicht zu schnell
V. Finale. Einleitung. Langsam, schwer

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 novembre 2023

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Doppietta mahleriana per Robert Treviño

Continuano i concerti della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. La serata del 2 novembre, affidata al direttore ospite principale Robert Treviño, è aperta da quell’enigmatico e suggestivo pezzo che è The Unanswered Question di Clarles Ives. Lavoro del 1906 originariamente abbinato a Central Park in the Dark come Two Contemplations, The Unanswered Question fu rivisto dall’autore negli anni ’30. Come molti lavori di Ives rimase in gran parte sconosciuto fino a molto più tardi nella sua vita e non fu eseguito che nel 1946. Tre sono i piani sonori su cui si sviluppa il breve lavoro: uno sfondo di archi con sordina che evocano un paesaggio desolato; un quartetto di flauti battibeccanti ognuno su una propria scala; una tromba solista con sordina che pone una domanda – sull’esistenza? – alla quale il quartetto di fiati, “risponditori combattenti”, cerca vanamente di dare una risposta, diventando sempre più frustrato e dissonante fino a rinunciare. Treviño esegue il pezzo in un buio spezzato solo dalle luci a led sui leggii ed evidenziando le caratteristiche spaziali con il quartetto di fiati in balconata e in galleria la tromba fuori scena che ripete, in maniera sempre più sconsolata, la “domanda senza risposta”. Quella stessa tromba è in primo piano all’inizio della Quinta mahleriana, che con i suoi quasi settanta minuti – rispetto ai sette del pezzo di Ives – costituisce il pezzo forte della serata.

Dopo la Quinta Sinfonia di Čajkovskij eseguita dal Direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Fabio Luisi, Treviño affronta un’altra Quinta, quella di Gustav Mahler, accomunata a quella non dalla tonalità – il do♯ minore di quest’ultima la rende ancora più drammatica – ma dal vago intento programmatico che è più esplicito ma non del tutto affrontato in Čajkovskij, più labile ma presente anche nella sinfonia di Mahler con la sua teatrale divisione in tre parti. I cinque movimenti ricordano la Fantastique di Berlioz – la sinfonia a programma per eccellenza – con quello iniziale che come “marcia funebre” rimanda alla analoga “marche au supplice”. La presenza di trascinanti ritmi di ballo e di elementi autobiografici accostano ulteriormente le due opere separate da più di settant’anni.

L’uso o meno delle voci nelle sinfonie di Mahler segue un particolare ordine: dopo la prima, puramente strumentale, le tre successive hanno interventi vocali solistici o corali, seguono altre tre solo strumentali, quindi l‘Ottava corale e la Nona strumentale. La Quinta è dunque la prima del terzetto delle sinfonie solo strumentali. Fu composta nel 1901-1902 ma Mahler, mai soddisfatto, la revisionò almeno sei volte prima della presentazione a Colonia il 18 ottobre 1904. Inizia con una marcia funebre annunciata dall’assolo di tromba di cui s’è detto e che cita la Generalmarsch dell’esercito austro-ungarico mentre lo scherzo della seconda parte pone in campo ritmi di valzer e Ländler. In contrasto con la complessa orchestrazione degli altri movimenti, l’Adagietto che apre la terza parte è affidato solo ad arpa e archi ed è il movimento più noto della sinfonia per l’uso fattone da Luchino Visconti nel suo film Morte a Venezia ma fu eseguito anche da Leonard Bernstein durante la messa funebre per Robert F. Kennedy nella Cattedrale di St. Patrick a New York l’8 giugno 1968. Il rondò finale si sviluppa come un tour de force contrappuntistico dove i temi si evolvono a partire dai frammenti ascoltati precedentemente o citano chiaramente l’Adagietto e il corale del secondo movimento.

Pur nella sua veste “convenzionale” la Quinta presenta peculiarità e una varietà di invenzioni musicali che mettono a dura prova chi la dirige, che deve evidenziare sì i differenti momenti ma anche dare unità di pensiero a questa complessa struttura. Impresa che è riuscita perfettamente a Treviño per quanto riguarda lo splendore in cui sono stati esaltati i colori delle varie famiglie di strumenti ognuna messa in luce con spietata evidenza: dai clangori degli ottoni alle frasi estenuate degli archi, dai caldi timbri dei legni alle esplosioni delle percussioni. Un po’ meno evidente nel direttore americano è stato l’impulso emotivo che è alla base delle intenzioni di questo lavoro sofferto e spietatamente scoperto a livello passionale. Correttissima, alla sua lettura è mancato quel che di viscerale ci si attenderebbe da questa pagina.

Tutto un altro ordine di problemi presenta invece la Decima Sinfonia affrontata dallo stesso direttore una settimana dopo. Per motivi scaramantici Mahler non aveva voluto intitolare come sinfonia Das Lied von der Erde del 1908 perché sarebbe stata la sua “Nona”: la superstizione della maledizione del numero 9 sarebbe stata una preoccupazione di tutti i compositori dopo Beethoven – Schubert, Bruckner, Dvořák, Sibelius… Ma il destino ha colpito lo stesso e la Decima è rimasta incompiuta alla sua morte nel 1911. Del progetto iniziale Mahler era riuscito a completare del tutto solo l’Adagio iniziale, il terzo movimento Allegretto moderato (Purgatorio) è rimasto incompleto nella strumentazione, il terzo ha solo una parte dell’orchestrazione mentre degli ultimi due è rimasto solo un abbozzo con le linee principali annotate su quattro righi di pentagramma assieme a vari appunti. Più precisamente, le bozze comprendono 72 pagine di partitura completa, 50 pagine di partitura ridotta (due delle quali mancanti) e altre 44 pagine di bozze preliminari, schizzi e inserti. Nella forma in cui Mahler l’ha lasciata, la sinfonia è composta da cinque movimenti: Andante-Adagio (275 battute redatte in partitura orchestrale); Scherzo (522 battute abbozzate in partitura); Purgatorio. Allegro moderato (170 battute abbozzate in partitura ridotta, le prime 30 delle quali sono state redatte anche in partitura orchestrale); Scherzo (circa 579 battute abbozzate in partitura ridotta); Finale (400 battute abbozzate in partitura ridotta).

Inizialmente la moglie Alma aveva affidato al genero Ernst Křenek il completamento dell’Adagio e del Purgatorio per un’esecuzione che avvenne il 12 ottobre 1924, ma ci volle molto più tempo affinché l’immane compito di ricreare la partitura completa fosse preso in considerazione e poi realizzato. L’intervento più importante è quello del musicologo Deryck Cooke, che messosi al lavoro negli anni ’60 lasciò alla sua morte nel 1976 quella che è considerata la ricostruzione più attendibile di quanto Mahler aveva lasciato. «Semplicemente lo stadio che la Decima aveva raggiunto quando Mahler Morì» scrive Cook in risposta a quanti lo accusavano di una ricostruzione «che non potesse pretendere di rappresentare in nessun senso la Decima Sinfonia». Semmai si può accusare Cooke di aver reso la sinfonia “più mahleriana” di quanto forse sarebbe stata nelle intenzioni di Mahler! Infatti, non c’è battuta della partitura così ricostruita che non si possa in qualche modo riferire al compositore: la strumentazione, l’enunciazione e lo sviluppo dei temi, i tempi, i volumi sonori, l’utilizzo di strumenti fuori scena (qui la grancassa) sono quelli tipici di Mahler. Magari qualche sonorità richiama alla lontana Wagner, Strauss o Ravel, ma il tessuto musicale rimane idiomaticamente mahleriano – ed è quello che onestamente ci si poteva aspettare dal lavoro magistrale e dottissimo del musicologo inglese.

La Decima ha una struttura simmetrica composta da due movimenti lenti estremi e due rapidi (gli Scherzi) che incorniciano il movimento Purgatorio centrale. L’Adagio iniziale, l’unico dunque totalmente scritto da Mahler, mantiene un legame con il movimento finale della Nona: una lunga e cupa melodia Andante per le sole viole che sembra riecheggiare il Tristan wagneriano e che conduce all’esposizione del primo tema lento degli archi. Con leggere variazioni, l’adagio iniziale viene ripetuto e sviluppato con crescente intensità fino a una straordinaria dissonanza, dopo la quale il brano diventa più tranquillo. Il secondo movimento, il primo dei due Scherzi, è costituito da due idee principali alternate a un Ländler gioioso e tipicamente mahleriano. Il terzo movimento (originariamente intitolato Purgatorio oder Inferno, ma la parola “Inferno” è stata cancellata) rappresenta una lotta tra melodie alternativamente lugubri e spensierate. Segue il secondo scherzo, che ha significativi collegamenti con il doloroso primo movimento di Das Lied von der Erde. Sulla copertina della bozza c’è un’annotazione secondo cui in questo movimento “Il diavolo danza con me”. La versione di Cooke termina con una coda di percussioni che impiega entrambi i timpanisti, la grancassa e un grande tamburo militare con cui inizia il quinto e ultimo movimento. Il peso emotivo della sinfonia viene risolto dal lungo movimento finale, che incorpora e lega insieme la musica dei movimenti precedenti. Le ultime battute si spengono fino a sfociare in un silenzio che gli applausi fanno fatica a rompere. Il calore del pubblico rende onore ai maestri dell’orchestra e al Maestro che hanno fatto conoscere questo estremo frutto sinfonico in tutta la sua complessità sia esecutiva sia ideale.

Per ascoltare un altro Mahler bisognerà aspettare la fine della stagione, quando a maggio Daniel Harding ci presenterà la sua lettura della Prima Sinfonia, mentre Treviño ritornerà in due concerti con musiche del Novecento.

⸪

Upload

Contemporanea

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Michel van der Aa, Upload

Bregenz, Werkstattbühne, 29 luglio 2021

(film opera)

Vecchie domande nella prima opera digitale

E se la nostra mente potesse vivere per sempre? I recenti progressi dell’intelligenza artificiale e delle neuroscienze indicano che presto saremo in grado di mappare i nostri ricordi e le nostre esperienze e di utilizzare questi dati per costruire una coscienza digitale identica alla nostra. Queste “emulazioni dell’intero cervello” saranno in grado di esistere indefinitamente dopo la nostra morte: una specie di resurrezione virtuale. Ma dove risiedono realmente le nostre identità? Nella nostra mente, nel nostro corpo o nelle nostre relazioni? E fino a che punto i dati della nostra vita determinano il nostro destino?

A mettere in scena queste questioni, a porre queste antiche domande in presenza delle nuove tecnologie è il film opera di Michel van der Aa, compositore olandese nato nel 1970 da una famiglia di musicisti, suo padre un attivo direttore d’orchestra e organista diplomato al Conservatorio Reale dell’Aia e sua madre una cantante a livello amatoriale. Tuttavia, Van der Aa è entrato veramente in contatto con la musica solo quando uno psicologo infantile ha consigliato, all’età di 10 anni, di fargli suonare uno strumento per superare i suoi incubi. Una vecchia chitarra in soffitta ha fornito la soluzione e da quel momento Van der Aa ha trovato nella musica il suo sfogo. Durante gli anni del liceo, suonò come chitarrista in diverse band e inizialmente non si considerava abbastanza bravo per studiare composizione, tanto che iniziò a studiare registrazione musicale al Conservatorio Reale dell’Aia e qui ha imparato a trattare la musica in modo analitico acquisendo esperienza nella manipolazione del suono. Dopo gli studi ha fondato con successo una società di registrazione, ma il sogno di comporre continuava e nel 1993 ha iniziato a studiare composizione con Louis Andriessen. Dopo aver intrapreso con successo la carriera di compositore con opere come Between, Faust, Fire, nel 2002 si è preso un anno sabbatico per studiare cinema a New York. Dopo il ritorno, ha partecipato all’International Dance Course for professional Choreographers and Composers in Inghilterra e nel 2007 ha fatto esperienza come regista teatrale al Lincoln Center Theatre Director’s Lab.

Nelle opere di Van der Aa ricorrono diversi temi e motivi. Tra i temi ricorrenti vi sono l’ego contro l‘alter ego, la teatralità, l’uomo contro la macchina, il tempo e lo spazio, la polifonia, l’effetto zap e la ripetizione. In Passage e One (2002), il protagonista è interpretato da un solista, un ensemble o un’orchestra, dopo di che viene messo alla prova da impulsi esterni. Questo “avversario” emerge come un alter ego che viene rappresentato, ad esempio, da una versione campionata su nastro o da un musicista dell’ensemble. La maggior parte delle sue opere esprime una forte immaginazione teatrale. Esiste una somiglianza tra la composizione e il teatro: Van der Aa vede il suono come qualcosa di plastico, che può assumere costantemente forme diverse, i suoi suoni hanno un forte potere espressivo.

In Upload esamina il nostro rapporto con la tecnologia, la mortalità e l’identità, attraverso la storia di un padre che, per rimanere con la figlia dopo la sua inevitabile morte, fa “caricare” i pensieri e i ricordi per ottenere una “resurrezione virtuale”. La partitura si muove tra suoni elettronici e acustici, così come la messa in scena si muove tra performance dal vivo, scene preregistrate e tecnologia di motion capture. La partitura sembra a volte una colonna sonora, che trasmette anche inquietudine ed eccitazione, con il pulsare nervoso degli archi, le percussioni dall’aspetto caotico e l’elettronica trasformata in crepitante rumore bianco. Tutto questo, però, assume un tono diverso nelle scene che riguardano il “presunto” dialogo Padre-Figlia.

L’opera, profondamente emotiva, pone antiche domande filosofiche – sul destino, sull’identità, sul costo dell’immortalità e sull’etica del progresso tecnologico che assumono un nuovo significato sullo sfondo delle tecnologie del presente e del futuro prossimo. Van der Ae è anche librettista e regista dello spettacolo che è stato presentato a Bregenz nel luglio 2021.

Michel van der Aa racconta la vicenda su due livelli. Da un lato, c’è l’incontro del padre con la figlia, dall’altro, il processo di caricamento è spiegato in forma documentaria sotto forma di registrazioni video. In una scena del film vediamo delle persone arrivare alla clinica dove viene preparato il loro upload: prima viene analizzata la loro identità biologica (movimenti, linguaggio, sensi e sistema ormonale); poi è la volta dell’identità psicologica (creazione di un mindfile, un deposito della personalità, della storia personale); infine la scansione e la mappatura completa della mente per ottenere una coscienza digitale eterna, una rinascita dopo la morte biologica. La mente, che era prigioniera di un corpo con tutte le sue fragilità, si libera di questi rischi e diventa praticamente eterna. Il che però non rende le cose facili per chi resta: la Figlia accusa il Padre: «Il tuo processo vitale non è solo tuo. A un certo punto io me ne andrò e tu sarai ancora qui». «Speravo che facessi la stessa cosa» le risponde. Ma la figlia non vuole rinunciare al suo corpo: «Scansionare una mente per copiare la personalità è come scansionare uno Stradivari per ascoltare Bach» e gli rinfaccia di avere abbandonato prima del tempo il suo corpo mentre il padre scopre che la memoria dei dolori non gli è stata tolta e questo lo fa soffrire, tanto da chiedere alla figlia di “cancellarlo” per sempre.

Non solo il tema trattato con le sue implicazioni etiche, anche la realizzazione è del tutto contemporanea: impressionante il concetto generale di Theun Mosk (palcoscenico, luci), Madelon Kooijman e Nils Nuijten (drammaturgia), Joost Rietdijk (regia visiva), Darien Brito (motion capture, grafica in tempo reale) e Julius Horsthuis (artista frattale). Grandi schermi scorrevoli ricreano gli ambienti virtuali e mostrano il back stage dell’operazione, con i macchinari e le futuristiche apparecchiature per il “transfer”, o immagini della MusikFabrik Orchestra diretta da Otto Tausk, che esegue la partitura che accompagna il canto lirico della figlia, la magnifica Julia Bullock, e del padre, Roderick Williams, entrambi profondamente immedesimati nelle rispettive parti e vocalmente impeccabili.

La versione per il palcoscenico dopo Bregenz è stata presentata a Colonia, Amsterdam e New York mentre il video è disponibile su medici.tv.

 

⸪

Cecità

Danza

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Cecità

Ideazione di Virgilio Sieni

Torino, Teatro Astra, 7 novembre 2023

L’epidemia

La rassegna TorinoDanza si è da poco conclusa con uno spettacolo in cui mancava la danza che la stagione del TPE (Torino Piemonte Europa) si inaugura con uno spettacolo teatrale in cui manca, o quasi, la parola. Si tratta di Cecità, un’ideazione di Virgilio Sieni che ne cura anche la coreografia, lo spazio e le luci.

L’artista fiorentino sembra ritornare periodicamente al bianco: La città bianca (2003), Atlante del bianco (2010) sono i titoli di passati lavori del coreografo che come ballerino si è perfezionato ad Amsterdam, in Giappone e a New York, dove ha frequentato Merce Cunningham mentre nel 1991 in Italia ha fondato la “Compagnia Virgilio Sieni” e nel 2007 l'”Accademia sull’arte del gesto” incentrata sulla sperimentazione del movimento e aperta a persone di tutte le età. Il bianco infatti domina anche in questo suo ultimo suo spettacolo, presentato in prima assoluta al Teatro Astra e ispirato al romanzo omonimo del 1995 di José Saramago dove i personaggi perdono all’improvviso la vista in seguito a un’epidemia sconosciuta. Alla fine tutti riacquistano la vista senza alcuna ragione apparente, esattamente come all’inizio l’avevano persa. Il libro di Saramago nell’originale si intitola Ensaio sobre e Cegueira (Saggio sulla cecità) e fa parte di un dittico completato da Ensaio sobre a Lucidez (Saggio sulla lucidità) del 2004.

Sieni ritiene ben poco delle vicende sviluppate nelle oltre trecento pagine del testo originale, lo spettacolo è costruito sostanzialmente sull’atmosfera di cecità lattiginosa suggerita dal romanzo in cui vagano i suoi personaggi. Nella prima parte un sipario traslucido divide il palcoscenico dagli spettatori e su questo si proiettano le sfocate ombre di corpi umani. Nitidamente percepibili sono soltanto le mani dei performer quando sfiorano il telo, o le sagome di oggetti – una vecchia radio a transistor, un paio di forbici, un trolley conteso da due persone. La colonna sonora fatta di rumori e fruscii di Fabrizio Cammarata accompagna le luci di abbagliante aurora boreale che rendono frenetici i movimenti dei corpi.

Dopo questa prima parte in cui non succede quasi nulla, il sipario si alza e vediamo un paesaggio desolato tra i cui rifiuti si scoprono dei corpi rannicchiati per terra. Lo spazio è delimitato da tre teli bianchi da sotto i quali spuntano strisciando altri corpi che si avvinghiano, si respingono, prendono coscienza della presenza gli uni degli altri col tatto, coi suoni, con mozziconi di frasi sussurrate. Solo raramente le figure umane si alzano e camminano, la condizione ferina in cui sembrano essersi ridotti li induce a trascinarsi sul terreno, indossare una maschera di animale. Manca una via di fuga. Una enigmatica figura di Pierrot bianco che brandisce una lunga asta con un microfono alla sommità aggiunge nuovi rumori a quelli già presenti. Le immagini si susseguono, si accumulano, ma senza una particolare tensione drammaturgica e la complessità del testo di Saramago appena si intuisce nella realizzazione dello spettacolo che si rivela così ambizioso nelle intenzioni ma non del tutto convincente nei risultati, che comunque sono stati applauditi dal pubblico.

Dopo Torino lo spettacolo si potrà vedere a Prato, Perugia, Bari, Napoli, Rovereto, Genova fino ad approdare a Pesaro il 18 aprile 2024.

⸪

Zoraida di Granata

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Zoraida di Granata

Wexford, O’Reilly Theatre, 24 ottobre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Tosca incontra Fidelio che incontra Lohengrin

Nella primavera del 1821 l’impresario Giovanni Paterni, responsabile dei teatri romani, si era rivolto a Mayr per una nuova opera. Il maestro bavarese aveva indicato in sua vece l’allievo prediletto sottolineandone la fantasia e la «facilità di estendere le idee». Per il ventiquattrenne Gaetano Donizetti era un’occasione da non perdere. Il testo di Bartolomeo Merelli, lo stesso librettista dell’Enrico di Borgogna, era tratto dal libretto di Luigi Romanelli per Abenamet e Zoraide di Giuseppe Nicolini del 1805, una storia del 1480 a ridosso della caduta del sultanato di Granada, e quindi della dominazione araba con la città lacerata dalla rivalità tra il clan degli abenceragi e quello degli zegri, vicenda tratta dal Gonzalve de Cordue (1791) di Jean-Pierre Claris de Florian che era stata utilizzata da Nicasio Álvarez de Cienfuegos per la tragedia Zoraida del 1798. In musica era già stata intonata oltre che da Nicolini da Luigi Cherubini (Les Abencerages ou L’Étendard de Grenade, 1807) e da Gaetano Rossi (Zoraida, 1816).

A meno di due settimane dal debutto Donizetti dovette eliminare tre numeri e adattare la parte di Abenamet a un “musico” cioè un contralto en travesti: durante le prove il giovane tenore Amerigo Sbigoli, ingaggiato per il ruolo di Abenamet, morì per aver cercato di superare il tenore rivale Donzelli (Almuzir), facendosi scoppiare un vaso sanguigno in gola. Non essendoci un sostituto, il suo ruolo dovette essere drasticamente ridotto e adattato al poco noto contralto Adelaide Mazzanti.

Nonostante gli inconvenienti, l’opera fu accolta trionfalmente. Sul settimanale romano “Notizie del giorno” del 31 gennaio 1822 la recensione annunciava «una nuova e lietissima speranza per il teatro musicale italiano […] il giovane Maestro Gaetano Donizetti […] si è lanciato con forza nella sua opera seria, Zoraida. Unanimi, sinceri, universali sono stati gli applausi che ha giustamente raccolto dal pubblico presente». Così presenta il lavoro Bernardino Zappa su Opera Manager: «La focosità dei sentimenti, il calore mediterraneo e il clima di accese passioni si vestono di una musica esuberante e aggressiva, generosa di espansioni melodiche e di acrobazie belcantistiche. L’ambientazione esotica viene incrementata anche da un reiterato cromatismo discendente, come nella cullante romanza notturna di Zoraida (Rose che un dì spiegaste). Formidabile virtuosismo e copiosi abbellimenti di bravura si trovano infatti in tutti i pezzi allora più acclamati. L’opera venne ripresa due anni più tardi, sempre a Roma, con una profonda revisione del libretto e della musica. L’eleganza della nuova veste poetica, opera del raffinato Jacopo Ferretti, non raccolse tuttavia analoghi entusiasmi di pubblico». Nella ripresa all’Argentina nel gennaio del 1824, Donizetti aveva infatti rivisto la partitura, ampliando ancora una volta il ruolo di Abenamet per mettere in mostra la bravura del contralto protagonista, Rosamunda Pisaroni-Carrara.

Zoraida porta il segno dell’influenza di Mayr sullo stile compositivo di Donizetti, ma ci sono segni della crescente consapevolezza di Donizetti delle innovazioni introdotte da Rossini. Numerosi sono i momenti musicali salienti: il trio del primo atto che si sviluppa in un quartetto, due arie meravigliosamente introspettive nel secondo atto, una per Abenamet quando è incatenato in prigione e l’altra, una romanza, per Zoraida quando è in giardino.

Atto I. L’azione si svolge nel 1480. Granada è nuovamente assediata dagli spagnoli. Il sovrano moresco Almuzir desidera Zoraida, la figlia del precedente re che ha rovesciato. Ma Zoraida ama il generale Abenamet, capo degli Abenceragi. Per separare i due, Almuzir fa gettare in prigione il suo rivale, ma i seguaci del popolare Abenamet non abbandonano il loro capo. Gli viene detto di rinunciare al suo amore per Zoraida, altrimenti verrà giustiziato. Gli spagnoli si ribellano e l’esercito moresco non vuole andare in battaglia senza il suo generale. Il sovrano rilascia a malincuore il suo rivale e gli consegna la bandiera con cui Abenamet deve andare in battaglia. La vittoria spetta ai Mori, ma la bandiera è scomparsa. Abenamet viene rimesso in prigione, perché la perdita della bandiera è punita con la morte.
Atto II. Zoraida è pronta a sposare Almuzir, perché questo potrebbe salvare la vita di Abenamet. A quest’ultimo rimane un solo desiderio: vuole vedere ancora una volta la sua amata e poi togliersi la vita. I due si incontrano di notte nel giardino dell’Alhambra e Zoraida riesce a dissuaderlo dal suo folle desiderio. Ma Aly, un ufficiale di Almuzir, scopre i due e Zoraida viene accusata di aver favorito la fuga e condannata a morte. La sua unica possibilità è in un volontario che se combatterà vittoriosamente per lei, le verrà concesso il dono della vita. Appare un misterioso cavaliere con una visiera nascosta e uno stendardo. Ferisce l’infido Aly, che ha introdotto di nascosto la bandiera moresca nell’accampamento spagnolo, all’insaputa di Almuzir, per accusare Abenamet della perdita. Il popolo reagisce indignato. Abenamet si rivela il misterioso cavaliere e difende Almuzir dal popolo infuriato. La folla invoca allora la morte per il re ma Abenamet lo perdona e questi, pentito, benedice l’unione dei due amanti.

Anche qui, come nel Fidelio beethoveniano, il secondo atto si apre con un uomo in catene che ricorda l’amore fedele della sua donna che viene poi a salvarlo. E c’è poi pure la tromba che risolve la situazione. I dodici numeri musicali della prima versione (1) sono una sapiente successione di arie solistiche e pezzi d’insieme che crescono di intensità man mano che la posta in gioco diventa sempre più alta. Si tratta anche di un’opera di grande importanza, poiché il suo successo portò Donizetti a ottenere un contratto con l’impresario Domenico Barbaja che gli aprì la strada verso Napoli e un apprendistato di otto anni che lo lasciò pronto a sfondare con Anna Bolena alla Scala nel 1830.

Scegliendo la versione del 1822, con Abenamet tenore, nella nuova edizione critica di Edoardo Cavalli della Fondazione Teatro Donizetti, il 72° Wexford Festival Opera, assieme al festival Donizetti Opera, continua al di là della Manica la riscoperta dei titoli meno conosciuti del compositore di Bergamo: nel 1952 fu il WFO a riportare alla popolarità all’estero L’elisir d’amore mentre molto recentemente sono stati u casi di Maria di Rohan (2005), Maria Padilla (2009), Gianni di Parigi (2011) e Maria di Rudenz (2016). 

Rosetta Cucchi, direttrice artistica del festival irlandese, ha intitolato “Women & War” il cartellone del 2023 comprendente tre titoli che raccontano di donne in guerra: L’aube rouge di Camille Erlanger, La ciociara di Marco Tutino e, appunto, Zoraida di Granata. La guerra è d’attualità oltre che nella realtà anche nell’opera e nella sua ambientazione e il regista Bruno Ravella ha buon gioco a trasportare le vicende dalla Spagna del 1480 all’epoca della Guerra dei Balcani, collocando l’azione in un luogo che richiama la Biblioteca di Sarajevo, distrutta dalle bombe. Lo scenografo Gary McCann aggiunge un tocco di moresco agli archi e alle colonne di questo luogo devastato dalla guerra al quale il pregevole gioco luci di Daniele Naldi aggiunge un tocco ulteriormente drammatico. Di McCann sono anche i costumi: un rigido doppio petto per il tiranno Almuzir, mimetiche militari per gli uomini, un abitino azzurro e uno bianco per la protagonista. Sono gli anni Novanta, ma potrebbe trattarsi della contemporaneità, di un luogo che unisce il passato, la cultura e il tempo presente della guerra, con la figura di Zoraida che cerca di tenere insieme qualcosa che sta crollando. La lettura del regista Bruno Ravella mette in luce l’inutilità della guerra: l’opera si conclude con una nota positiva, ma si capisce che molto è andato perduto.

Nato a Casablanca da madre polacca e padre italiano, Ravella ha studiato in Francia e lavora a Londra. Assistente di Robert Carsen e David McVicar, è alla sua seconda regia donizettiana dopo un Elisir d’amore in formato ridotto della Hampstead Garden Opera, la sua prima produzione, nel 2008. Grande cura è riservata alla scansione delle scene e alla recitazione dei cantanti, giovani dalla carriera ben avviata com’è il caso di Claudia Boyle, soprano irlandese la cui Zoraida ha qualche asperità nel timbro e dizione perfettibile con problemi per le consonanti doppie, ma l’espressività della cantante bene rende il dramma del personaggio e le agilità richieste dal ruolo trovano una felice realizzazione. L’intensa caratterizzazione ha i momenti migliore nell’ultima aria «Se non piango, o Dèi clementi» o nella suddetta lunga scena con aria «Rose che un dì spiegaste» che precede l’incontro con l’amato Abenamet, un Matteo Mezzaro scenicamente un po’ rigido ma dal mezzo vocale generoso seppure con un timbro povero di armonici. Il perfido Almuzir trova nel coreano Konu Kim una efficace definizione della complessità del personaggio nella sua aria «Amarla tanto! E perderla!» intonata con grande espressività e voce possente. Già apprezzato a Bergamo ne L’ange de Nisida, la sua è la performance più convincente della serata. Molto bene anche gli altri interpreti: Julian Henao Gonzalez è il subdolo Almanzor; Rachel Croash una trepida Ines; ma soprattutto Matteo Guerzé, un nobile Alj Zegri. Ottima prova è fornita anche dal WFO Chorus, qui tutto al maschile, diretto da Andrew Synnott.

Alla guida dell’orchestra del festival, non sempre impeccabilmente intonata, Diego Ceretta concerta sapientemente alternando le pagine più liriche alle strette più travolgenti riuscendo a dare un reale senso drammatico a questo giovanile lavoro di Donizetti che lascia presagire in più punti i futuri capolavori.

(1) Ecco lo schema delle due versioni:
Versione del 1822
Sinfonia
Atto I
N. 1 – Introduzione, coro e Cavatina di Almuzir Ah! patria un di sì forte!… – Pieghi la fronte audace
N. 2 – Coro e Cavatina di Zoraida Vieni, ah vieni, o del sol più bella – Ah! cessate… al mio dolore
N. 3 – Duetto fra Zoraida e Almuzir A rispettarmi impara
N. 4 – Cavatina di Abenamet Pace, tormenti atroci! – Zoraida… in van ti chiamo – Piangere, amar, nulla sperar
N. 5 – Quartetto Tanto propormi ardisci? (Abenamet, Almuzir, Zoraida, Coro, Alj)
N. 6 – Aria di Ines Del destin la tirannia
N. 7 – Finale I Come volando il folgore (Coro, Zoraida, Ines, Almanzor, Abenamet, Almanzor, Alj)
Atto II
N. 8 – Aria di Abenamet Questo dunque è il mio brando – D’un fato spietato – Dove sperar più fede
N. 9 – Aria di Zoraida Ah dolci a un core amante – Rose, che un dì spiegaste
N.10 – Terzetto fra Zoraida, Abenamet e Almuzir T’amo, sì, t’amai costante – Fuggi pur, tu fuggi invano
N. 11 – Coro e Aria di Almuzir Tetro dì. Di feral, sepolcral – Amarla tanto! E perderla!
N. 12 – Coro e Aria Finale di Zoraida Nel fior degl’anni tuoi – Se non piango, o Dèi clementi (Coro, Alj, Almuzir, Zoraida, Ines, Abenamet, Almanzor)

Versione del 1824
Sinfonia
Atto I
N. 1 – Introduzione, coro e Cavatina di Almuzir Ah! patria un di sì forte!… – Pieghi la fronte audace
N. 2a – Coro e Cavatina di Zoraida Vieni, ah vieni, o del sol più bella – Speme d’un raggio amico
N. 3 – Duetto fra Zoraida e Almuzir A rispettarmi impara
N. 4a – Coro e Cavatina di Abenamet Tremendo, ed infallibile – Era mia… m’amò… l’amai…
N. 5 – Quartetto Tanto propormi ardisci? (Abenamet, Almuzir, Zoraida, Coro, Alj)
N. 6 – Aria di Ines Del destin la tirannia
N. 7a – Finale I Inni al forte guerriero invincibile (Coro, Zoraida, Abenamet, Almuzir, Almanzor, Alj, Ines)
Atto II
N. 8a – Coro e Aria di Alj Fior d’ogni bella – Sì vi tradì la sorte (Coro, Almanzor, Alj)
N. 8b – Duetto fra Almuzir e Abenamet Là nel tempio, innanzi al nume
N. 9 – Aria di Zoraida Ah! dolci a un core amante – Rose, che un dì spiegaste
N. 10a – Terzetto fra Abenamet, Zoraida e Almuzir Ah no. Se tu non parti – Fuggi pur; tu fuggi invano
N. 11 – Coro e Aria di Almuzir Tetro dì. Di feral, sepolcral – Amarla tanto! E perderla! (Coro, Almuzir)
N. 12a – Coro e Aria Finale di Abenamet Nel fior degl’anni tuoi – Quando un’alma generosa (Coro, Abenamet, Zoraida, Ines, Almuzir)

 

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Lohengrin

Ottocento

∙

Richard Wagner, Lohengrin

Parigi, Opéra Bastille, 24 ottobre 2023

★★★★☆

(live streaming)

Il prequel di Parsifal

Da quanto tempo e con quanta intensità viene denunciato l’obbrobrio delle guerre, eppure sembra che l’essere umano non riesca a estirparla dalla sua esistenza, come ci viene dimostrato quotidianamente. E ogni volta con sempre maggiore efferatezza. Coloro che si lamentano che gli allestimenti lirici troppo spesso presentino un’ambientazione di guerra, che cosa guardano nei loro schermi televisivi a casa? L’opera, il teatro non sono mera evasione, sono uno specchio della nostra contemporaneità nella sua tragica e sconfortante realtà. La consapevolezza che la guerra è mortale non è una novità, ma raramente è così devastantemente chiara come in questa produzione di Lohengrin – un’opera che si svolge in tempo di guerra – messa in scena per il suo debutto parigino da un perseguitato politico fuggito dal suo paese, quella Russia impegnata in una guerra di invasione di un paese confinante. Kirill Serebrennikov aveva già prodotto Parsifal, l’ultima opera di Wagner, e ora si occupa della sua prima, come molti considerano il Lohengrin.

Il regista e cineasta russo dà il tono della sua lettura già nel preludio con un video in cui vediamo un giovane sorridente che si aggira per una foresta e che viene ripetutamente accarezzato da una mano. Quando si toglie l’uniforme militare e si tuffa nudo in un lago, diventano visibili i tatuaggi ad ali di cigno sulla schiena. Il bel fratello giovane amato dalla sorella è un soldato in licenza a casa. Elsa è devastata dalla sua morte; malata nel corpo e nell’anima, la sua personalità è sdoppiata e il mondo diventa per lei un incubo. Quando viene convocata a corte lei, o uno dei suoi due sdoppiamenti di personalità, si presenta nuda davanti al re e al suo popolo. Nelle stanze adiacenti le pareti si restringono quando le cose sembrano farsi strette per la difesa di Elsa, per poi allargarsi nuovamente quando appare il fantomatico personaggio di Lohengrin accompagnato da due metà cigno sotto forma di danzatori con un’ala di cigno ciascuno. L’uniforme di Lohengrin assomiglia a quella dell’amato fratello: il ricordo di lui si confonde con la figura immaginaria del suo salvatore, una illusione fantasticata dalla giovane donna per proteggerla dalle sue fantasie. Come in playback, Elsa muove le labbra come se le sue parole di Lohengrin venissero da lei. Noi percepiamo l’intera vicenda dalla prospettiva di Elsa ma il suo trauma non è solo quello di una perdita individuale: nel secondo atto diventa il trauma di una società che sprofonda senza speranza nella guerra.

Nella prima parte del secondo atto, Telramund, menomato e con una protesi alla gamba, canta seduto in direzione di Ortrud, che è in piedi di fronte a lui, ma in realtà sta cantando a Elsa, che è a letto sedata da delle infermiere, ricordandoci che lui stesso un tempo aveva corteggiato Elsa. I coniugi Telramund cercano di manipolare Elsa come dottori in camice bianco della clinica in cui lei è ricoverata. Visivamente, la produzione offre immagini suggestive ed elaborate, grazie alle ambiziose scenografie di Olga Pavluk che divide il palcoscenico in diverse scene parallele che riflettono il mondo mentale frammentato di Elsa sublimato dalla sofisticata illuminazione di Franck Evin. A sinistra, soldati ricevono la visita delle loro giovani mogli. Al centro c’è un ospedale militare con feriti e mutilati e il re che distribuisce medaglie. I morti vengono portati accanto alla camera mortuaria a destra, i cui scomparti refrigerati sono da tempo stracolmi, i sacchi neri sono lasciati per terra. Le vedove, piegate dal dolore, hanno con loro solo le foto dei mariti, figli o fratelli. Quando Elsa esita se porre a Lohengrin la domanda proibita sulla sua identità, nella camera mortuaria accade qualcosa di inquietante: giovani uomini nudi escono dai sacchi dei cadaveri e lasciano la stanza camminando verso la luce, spettri che lasciano questo mondo.

Il terzo atto si apre con una serie di matrimoni di guerra rapidamente inscenati: durante la festosa marcia nuziale vediamo giovani soldati armati in azione nel video in alto mentre in basso coppie di soldati mutilati si fanno fotografare con la loro sposa sullo sfondo di un disegno con cigni sul lago. La gioia del momento maschera a malapena la paura di ciò che potrà accadere agli uomini. La scenografia, dapprima rigorosamente divisa in spazi distinti, dissolve gradualmente le partizioni per aprirsi sulla devastazione del mondo, dove si scontrano i vivi, i feriti e i morti. È qui che Lohengrin si congeda da Elsa, dopo averle consegnato la sua piastrina militare, per unirsi ai Cavalieri del Graal, l’unità d’élite a cui appartiene. Dopo il racconto di Monsalvat Lohengrin presenta il “Protettore” del Brabante: apre un sacco per cadaveri e ne esce un giovane uomo con la pelle segnata dalle ferite.

L’inizialmente previsto Gustavo Dudamel è sostituito molto degnamente dall’inglese Alexander Soddy che rende a meraviglia il romanticismo e la grandiosità di questa giovanile partitura wagneriana riuscendo a conferire all’Orchestre de l’Opéra National de Paris un respiro solenne, facendo brillare gli ottoni e svettare gli archi nella grande impalcatura orchestrale che porta a febbrili e densissimi climax. Anche il coro dà ottima prova e viene giustamente festeggiato con calore dal pubblico. Un cast composito si è alternato nelle diverse repliche: in quella del 24 ottobre trasmessa in streaming re Enrico è un pregevole Kwangchul Youn maestoso nel fraseggio e solenne nel timbro di un ruolo che ha spesso frequentato; Lohengrin ha il piglio spavaldo e la voce sicura di Piotr Beczała; Elsa è Johanni van Oostrun intensa ma dal timbro non omogeneo; Telramund un eccezionalmente espressivo Wolfgang Koch; Ekaterina Gubanova una memorabile Ortrud.

⸪