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Richard Wagner, Preludio e morte di Isotta

György Ligeti, Atmosphères

Richard Strauss, Also sprach Zarathustra op. 30
1. Einleitung (Introduzione); 2. Von den Hinterweltlern (Degli uomini che vivono in un mondo dietro il mondo); 3. Von der großen Sehnsucht (Del grande struggimento); 4. Von den Freuden und Leidenschaften (Delle gioie e delle passioni); 5. Das Grablied (Canto funebre); 6. Von der Wissenschaft (Della scienza); 7. Der Genesende (Il convalescente); 8. Das Tanzlied (Il canto della danza); 9. Das Nachtwandlerlied (Canto del sonnambulo)

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino, Jukka-Pekka Saraste

 direttore

Torino, Teatro Regio, 9 giugno 2025

Atmosfere

Seguendo Rai e Lingotto, anche la terza stagione sinfonica torinese, quella del Regio, è giunta alla pausa estiva. Dopo Eleganza, Meditazioni, Armonia, Mondi… è la volta di Atmosfere per la Filarmonica del Teatro Regio, questa volta affidata alla sicure mani di Jukka-Pekka Saraste. In programma tre brani molto evocativi che da Wagner arrivano a Ligeti passando per Richard Strauss. Ma anche tre momenti cinematografici, perché tutti e tre i lavori sono diventati famosi presso il grande pubblico quali colonne sonore di grandi film.

È il caso ovviamente di Also sprach Zarathustra che Stanley Kubrik scelse per le prime immagini del suo 2001: A Space Odissey. Una fanfara epica ormai considerata come pezzo musicale a sé, ma che è invece la solenne introduzione al poema sinfonico con cui nel 1896 Richard Strauss rispondeva musicalmente all’omonimo testo di Friedrich Nietzsche, a sua volta in risposta alla crisi del pensiero occidentale causata dall’avanzare della scienza e al crollo della religione. Con il sottotitolo “Un libro per tutti e per nessuno”, nel 1885 il filosofo tedesco prendeva a modello la figura dello storico mistico iraniano Zarathustra che sceso dalla montagna portava il suo insegnamento all’umanità. In opposizione a Schopenhauer e al mondo di Richard Wagner, Nietzsche qui trattava i temi dell’eterno ritorno, la parabola della morte di Dio e la profezia dell’avvento dell’Übermensch (oltreuomo), concetti già introdotti nel suo precedente Die fröhliche Wissenscahft (La gaia scienza).

Ma che cosa c’è di tutto questo nel poema sinfonico di Strauss? Dopo l’introduzione, in cui si ascolta il solenne saluto al Sole nascente, il brano di sviluppa in otto sezioni in cui il compositore affronta l’arduo compito non di descrivere o narrare una storia, come aveva fatto nei suoi precedenti poemi sinfonici, ma di narrare in suoni un pensiero filosofico traducendo in forme musicali i concetti fondamentali del testo. Ecco allora che il tema dell’eterno ritorno qui diventa un rondeau dove un tema musicale ricorre più volte. Così gli altri due temi: “del grande anelito”, la terza sezione, e “delle gioie e delle passioni”, la quarta, mentre “della scienza” è una dotta fuga. Il direttore finlandese gestisce con maestria le masse sonore di questo poema sinfonico passando dalla grandiosa fanfare iniziale ai complessi momenti successivi, indugiando ne “il canto dei sepolcri” su quei malinconici ricordi e al loro girare girare a vuoto, o come ne “il canto della danza” quegli spunti di valzer serpeggianti nell’orchestra che anticipano quelli del Rosenkavalier. Nel lustro strumentale una parte a sé si ricavano il primo violino Lorenzo Gentili-Tedeschi e Nicola Patrussi, primo oboe della OSN. Nella lettura di Saraste diventa evidente lo struggente tono mahleriano dell’ultima sezione, “il canto del viandante notturno”, dalla timbrica rarefatta con cui si conclude un po’ ambiguamente la pagina.

Nello stesso 2001: A Space Odissey Kubrik aveva utilizzato Atmosphères, di György Ligeti, pezzo «per grande orchestra senza percussioni», come si legge in partitura, eseguito con lo schermo nero prima ancora della sigla del film. Questo per porre subito lo spettatore in una prospettiva senza confini. È il primo di una straordinaria sequenza di musiche – Richard Strauss, ancora Ligeti, Johann Strauss… – magistralmente utilizzate dal regista nel film del 1968 diventato poi di culto presso gli estimatori del genere fantascientifico, ma non solo. Nel 1961 a Donaueschingen il pezzo ebbe da subito un grande successo per la sua originalità: un brano stratificato, una ragnatela finemente tessuta in cui i tradizionali intervalli musicali si dissolvono in un unico intreccio complesso fatto di numerose voci dove non si sentono più singole armonie e singoli ritmi, ma un’unica massa filamentosa e brulicante. Una materia sonora ramificata e in perpetua trasformazione, un insieme di micropolifonie che fluisce senza inizio né fine, tendente all’infinito. Ed è straordinario vederlo suonato in orchestra: si stenta a credere che quei suoni arcani siano realizzati con strumenti tradizionalissimi, soprattutto gli archi, utilizzati però in maniera innovativa e geniale. Molto particolare l’utilizzo del pianoforte, così prescritto dal compositore: «La parte pianistica è costituita interamente da suoni emessi sfiorando le corde. Gli strumenti necessari sono: un paio di spazzole a filo (quelle usate dai batteristi jazz), panni spessi, morbidi e ovattati, e due paia di spazzole per ogni suonatore. Per le corde basse e medie è meglio usare grandi spazzole di pelo di cavallo, molto compatte e non morbide; per le corde più alte spazzole più piccole, per esempio spazzole per unghie piuttosto dure, la cui dimensione dipende dallo spazio disponibile nel pianoforte. I movimenti di spazzolamento devono essere eseguiti in modo da creare un suono morbido, completamente continuo ed equilibrato, senza alcun carattere di glissando e senza alcuna traccia di periodicità. Il modo migliore per ottenere questo risultato è il seguente: le corde vengono spazzate molto lentamente da entrambi gli esecutori contemporaneamente, in diagonale e con movimento contrario». Nello stesso film Kubrick inserì anche altri brani di Ligeti: il “Kyrie” dal Requiem (1963-65), Lux Aeterna (1966) e Aventures (1962), ma si ricordò di lui anche per The Shining (Lontano, 1967) e Eyes Wide Shut (Musica ricercata, 1950-53).

Il concerto si era aperto con le note del Preludio e morte di Isotta di Richard Wagner, anch’esse utilizzate in una pellicola di Lars von Trier, Melancholia, film in cui all’inizio la protagonista sogna un pianeta venuto dalle profondità dello spazio a intercettare la traiettoria della Terra e distruggerla. La collisione avviene al culmine del crescendo del preludio. Nessuna catastrofe si verifica nella sala del Regio, la direzione di Saraste è precisa ma un po’ fredda, non molto coinvolgente in questa prima parte e neppure la morte di Isotta tocca vette di grande emotività, ma il pubblico folto ed entusiasta, con molti giovani presenti, è soddisfatto e risponde con calorosi applausi.

Se la stagione dei concerti al Regio si conclude nel segno del cinema, anche quella della RAI a settembre inizierà con un omaggio alla decima musa: un ciclo di tre concerti dedicati alle musiche per famosi film muti.

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Franz Schubert, Sinfonia n° 8 in si minore D 759 (Incompiuta)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Anton Bruckner, Sinfonia n° 7 in Mi maggiore
I. Allegro moderato
II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam
III. Scherzo. Sehr schnell
IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 giugno 2025

Maestosa chiusura della stagione RAI

Si può dire con certezza che la forma musicale dell’Ottocento è la Sinfonia. Non che nel secolo precedente siano mancati compositori di questo genere, basterebbero i nomi di Haydn e Mozart, ma è nel secolo romantico che la sinfonia assume un ruolo socialmente privilegiato e da divertimento aristocratico diventa una musica per le masse che affollano i concerti a pagamento.

All’inizio del XIX secolo, Beethoven aveva elevato la sinfonia da genere quotidiano prodotto in grandi quantità, a forma suprema in cui i compositori si sforzavano di raggiungere il massimo potenziale della musica in poche opere. Così dopo le 106 di Haydn o le 47 di Mozart si hanno le nove di Beethoven, le altrettante di Schubert, le cinque di Mendelssohn e le quattro di Schumann. Prima di essere un po’ messa da parte dal poema sinfonico di Berlioz e Liszt, dopo il 1870 si ha una seconda vita della sinfonia con quelle di Brahms, Čajkovskij, Saint-Saëns, Borodin, Dvořák, Franck… e Bruckner, anche lui fermo al fatidico numero nove.

Per la chiusura della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, il direttore emerito Fabio Luisi ha scelto appunto il suo compositore di elezione di cui esegue la Settima, la più nota di Anton Bruckner. Presentata la prima volta al Gewandhaus di Lipsia il 30 dicembre 1884, è la sinfonia più wagneriana: non solo perché composta a ridosso della morte del compositore, ma per la presenza in orchestra di quattro tube wagneriane, per le enormi dimensioni e per i temi musicali che qui hanno l’evidenza e la presenza di personaggi teatrali.

Enorme il successo di pubblico allora, con il compositore chiamato alla ribalta quattro o cinque volte dopo ogni movimento, ma un lavoro anche capace di  suscitare il velenoso giudizio di un critico come Eduard Hanslick, che  all’indomani della prima esecuzione viennese due anni dopo scriveva: «Ammetto senza giri di parole di non essere in grado di giudicare con equilibrio questa sinfonia di Bruckner, tanto mi sembra innaturale, rigonfia, malaticcia e putrescente. Come tutte le composizioni maggiori di Bruckner, anche la Sinfonia in Mi maggiore contiene intuizioni geniali, passi interessanti, persino belli – qui sei, là otto battute – tra questi lampi però si spalanca un buio impenetrabile, una noia pesante come piombo e un’eccitazione febbrile». Essendo defunto Wagner, gli antiwagneriani se la prendevano col povero Anton. 

Ma è vero che la Settima ha qualcosa di «sovreccitato e febbrile», un turgore e un senso di sensualità sofferente che spinse Luchino Visconti a sceglierla per la colonna sonora di Senso. Che poi la sinfonia sia stata dedicata a Ludwig II non sembra una combinazione: con le sue esaltazioni e fragilità il re di Baviera sembrava essere il modello di un lavoro in cui risalta la sproporzione tra tenerezza cameristica – da Siegfried-Idyll, per intenderci – e squarci di una grandiosità quasi malsana. 

Tutto è chiaramente esposto nella lettura di Luisi che tiene saldamente in pugno le macrostrutture con cui è scritto il lavoro, un’alternanza di imponenti blocchi tematici e motivi brevi ma iterati a lungo con sapienti transizioni armoniche. Qui quello che domina non  è lo sviluppo dei temi, spesso ridotti a cellule elementari, ma la monumentalità della massa sonora, un fiume in piena in cui vengono esaltati i timbri degli strumenti. Come nel famoso Adagio, il lungo addio di Bruckner a Wagner, un vero proprio corale per le tube wagneriane e il basso tuba, dove sacro e profano si incontrano, severità e misticismo. L’architettura di una cattedrale gotica. Luisi dipana con fluidità analizzando sapientemente le miniature sonore prima che vengano schiacciate dalle possenti e lunghe perorazioni, dai grandi crescendo,  dalle ondate di d’intensità progressiva fino al finale simmetricamente speculare all’inizio che si spegne nel silenzio. Un momento di grande emozione per il pubblico e per gli esecutori.

Nella prima parte della serata Luisi ha eseguito l’Incompiuta di Schubert con tempi particolarmente rilassati che hanno fatto apprezzare il lirismo di un’opera enigmatica di cui rimangono solo due dei quattro movimenti. Il manoscritto riporta la data del 30 ottobre 1822 e dopo la composizione dei primi due movimenti, Schubert si apprestava ad abbozzare lo Scherzo con il Trio, ma tutto rimase sospeso senza un’evidente ragione, certo non quella della morte. Ma neanche quella di un senso di inedaguatezza: «Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?» si chiedeva Schubert, ma il compositore avrebbe scritto sei anni dopo la Sinfonia in Do maggiore “La grande”.

Tenuta nascosta per più di quarant’anni, è dal 17 dicembre 1865 che l’“Incompiuta” ci conduce al cuore della poetica schubertiana, al suo nucleo di desolazione e confidenza con la morte.  

⸪

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Samuel Barber, Sonata in do minore op. 6
Allegro ma non troppo
Adagio – Presto
Allegro appassionato

Nadia Boulanger, Trois Pièces
Modéré
Sans vitesse et à l’aise
Vite et nerveusement rythmé

Claude Debussy, Sonata n° 1 in re minore per violoncello e pianoforte
Prologue. Lent, sostenuto e molto risoluto
Sérénade. Modérément animé
Finale. Animé, léger et nerveux

Gabriel Fauré, Sonata in sol minore op. 117
Allegro
Andante
Allegro vivo

Benjamin Britten, Sonata in Do maggiore op. 65
Dialogo. Allegro
Pizzicato. Allegretto
Elegia. Lento
Marcia. Energico
Moto perpetuo. Presto

Nicolas Altstaedt violoncello, Alexander Lonquich pianoforte

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 21 maggio 2025

Un Novecento cameristico chiude la stagione dell’Unione Musicale

Dopo Lingotto Musica anche l’Unione Musicale termina la sua stagione. In programma cinque compositori nati nella seconda metà del XIX secolo o agli inizi del XX, ma con pezzi composti tutti nel Novecento. Per questo tradizionale ensemble da camera Beethoven e Brahms hanno lasciato esempi mirabili ed è a quest’ultimo infatti che si pensa per l’attacco del primo tempo della Sonata che Barber scrisse nel 1932, con quel tema trascinante esposto dal violoncello. La stessa aria appassionata si respira nell’Allegro finale, mentre l’Adagio dà modo allo strumento ad arco di abbandonarsi a un canto malinconico. Intrisa di un intenso tardoromanticismo, quest’opera giovanile Barber è presto entrata per i suoi meriti nel repertorio violoncellistico ma qui è eseguita per la prima volta per l’Unione Musicale.

Più equilibrato verso il pianoforte è il lavoro di Nadia Boulanger, Trois pièces, del 1913. I primi due brani sono di tono crepuscolare, nel primo il violoncello è sostenuto dal dolce accompagnamento del pianoforte, nel secondo i due strumenti procedono su cammini che si sfiorano senza mai che uno prevalga sull’altro. Tutt’altra atmosfera quella del terzo, vivacissimo nel suo tono spagnoleggiante.

Il Debussy della Sonata del 1915 è quasi irriconoscibile: la Sonata in re minore doveva far parte di un insieme di sei composizioni cameristiche come risulta dalle dediche apposte sulle Sonate effettivamente composte e pubblicate («Les Six Sonates pour divers instruments sont offerts en hommage a Emma-Claude Debussy (p. m.) – Son mari – Claude Debussy»), ma il musicista ne completò solo tre – le altre due sono per flauto, viola e arpa (1915) e violino e pianoforte (1917) – a causa della malattia che lo minava, che lo avrebbe portato alla tomba nel 1918, e all’angoscia per la guerra. Inizialmente Debussy avrebbe voluto sottotitolarla “Pierrot faché avec la Lune” richiamandosi alla pittura di Watteau (Il Pierrot lunaire di Schönberg è comunque di tre anni prima), ma poi ci rinunciò lasciando alla sola musica il potere evocativo. Il Prologo è caratterizzato da brevi frasi melodiche trapassanti dall’uno all’altro registro, l’equivalente sonoro di un narcotico incanto lunare, mentre i pizzicati, che richiamano il timbro di chitarre e mandolini, suggeriscono il tono da Serenata del secondo movimento. Ma è il finale con la gara di velocità tra violoncello e pianoforte a stupire per il suo passo travolgente.

Con la seconda Sonata di Fauré, cinque anni dopo la prima, all’età di 77 anni il compositore francese dà una sorprendente dimostrazione di vitalità dell’idea romantica in musica, ma non come nostalgico rimpianto di una stagione ormai lontana nel tempo: la musica per lui «è una questione di gusto, di sottile equilibrio fra aspettative e sorprese, tale da lasciare all’ascoltatore il piacere dell’abbandono – di un ascolto parzialmente passivo – salvo poi solleticarlo con un tessuto armonico innovativo che attinge alle ricche sorgenti dell’ambiguità tonale e della modalità» (Giulio d’Amore). Nel gennaio 1921 Fauré aveva ricevuto dallo Stato francese l’invito a scrivere un brano per banda militare, destinato alla cerimonia commemorativa dei cento anni dalla morte di Napoleone, che si sarebbe svolta il 5 maggio agli Invalides, un invito insolito per un compositore normalmente incline all’intimismo e alla dimensione cameristica. Fauré in ogni caso accettò e scrisse un Chant funéraire regolarmente eseguito nell’occasione prevista, seppure la musica fosse sin troppo elevata per una cerimonia militare, tanto che il compositore prese la decisione di trascrivere il brano per violoncello e pianoforte facendolo diventare il movimento lento di una sonata. L’Andante mantiene il lento moto processionale del violoncello scandito dagli accordi funebri del pianoforte ed è incorniciato da un primo movimento Allegro di grande slancio con i due strumenti avvinti in un canone a distanza di una battuta e un Allegro vivo finale di grande effervescenza.

Conclude il programma Benjamin Britten con la sua Sonata in Do maggiore dedicata a Mstislav Rostropovič, che il musicista aveva conosciuto nel 1960 a Londra in occasione della prima esecuzione inglese del Concerto per violoncello di Šostakovič. La prima esecuzione ebbe luogo nella Jubilee Hall di Aldeburgh il 7 luglio 1961, ovviamente con il solista al violoncello e il compositore al pianoforte. Si tratta di una composizione in cinque movimenti dai titoli curiosi e lo stesso autore ha fornito una breve traccia per seguirne l’ascolto: «”Dialogo” (Allegro) è costituito da un piccolissimo motivo, un dialogo fra due intervalli di seconda, l’uno ascendente e l’altro discendente. Il motivo viene prolungato per creare un lirico soggetto secondario, che sale fino a una nota sonata in pianissimo, ottenuta con gli armonici, per poi ridiscendere. “Pizzicato” (Allegretto) è uno studio in pizzicato, che a volte ricorda la chitarra per la sua tecnica elaborata della mano destra. “Elegia” (Lento), contro un sottofondo cupo del pianoforte, il violoncello suona una lunga melodia cantabile. Questa viene sviluppata con l’impiego di corde doppie, triple e anche quadruple, giungendo a un grande punto culminante, per poi perdersi con una conclusione dolce e tranquilla; “Marcia” (Energico), il violoncello suona un basso turbolento sotto un motivo sussultante del pianoforte. Nel Trio si odono dei richiami simili a quelli di un corno, suonati al di sopra di un basso ripetuto in terzine. La marcia ritorna molto silenziosa, col basso che, suonando degli armonici, si trova ora nel registro acuto. “Moto perpetuo” (Presto), il tema “saltando” in 6/8 domina l’intero movimento, spesso mutando il suo carattere, a volte alto ed espressivo, a volte basso e brontolante, a volte allegro e spensierato». 

Per questo concerto finale l’Unione Musicale ha invitato per la prima volta il violoncellista Nicolas Alstaedt, che si esibisce a fianco dell’habitué Alexander Lonquich, per la 25esima volta sul palcoscenico del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino. Le loro sono due personalità molto particolari che si compensano perfettamente. Assieme hanno registrato nel 2020 le musiche per violoncello e pianoforte di Beethoven di cui danno un assaggio nel primo bis, il secondo movimento della sua Sonata n°2 in sol minore.

Nicolas Alstaedt è un artista versatile – solista, direttore d’orchestra e direttore artistico – ed eccezionale interprete di musica moderna. Il suo violoncello è un Giulio Cesare Gigli del 1760 dal suono ricco di armonici che sotto le mani formidabili del virtuoso franco-tedesco diventa uno strumento ideale anche per il repertorio contemporaneo. Con la sua eccezionale tecnica e sensibilità Alstaedt riesce a ottenere dal suo violoncello suoni quasi inediti ma sempre nell’ambito di una totale musicalità. Di Alexander Lonquich c’è poco da aggiungere per il pubblico torinese che lo conosce benissimo. Qui c’è solo da notare la sua grandissima intelligenza e disponibilità a colloquiare in termini paritetici con l’altro strumentista pur mantenendo la sua peculiare personalità. Qualità apprezzate dal folto pubblico che con i suoi calorosi applausi ha ottenuto due bis, il brano beethoveniano di cui s’è detto e la ripetizione dell’ultimo movimento della sonata di Britten.

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foto © Mattia Gaido

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Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonia n° 39 in Mi bemolle maggiore K 543
Adagio – Allegro
Andante con moto
Menuetto. Allegretto – Trio
Finale. Allegro

Sinfonia n° 40 in sol minore K 550
Allegro molto
Andante
Menuetto. Allegro
Menuetto I – Menuetto II

Sinfonia n° 41 in Do maggiore K 551
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto. Allegretto – Trio
Molto allegro

Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski direttore

Torino, Auditorium Agnelli, 20 maggio 2025

Con Minkowski e le ultime sinfonie di Mozart si conclude gloriosamente la stagione di Lingotto Musica

Acqua, fuoco, terra. Come se fossero prove da superare, le ultime tre sinfonie di Mozart secondo Marc Minkowski riflettono la simbologia massonica che permeerà poi la Zauberflöte. Quella in Mi♭ per il suo limpido fluire, quella in sol per i tempi brucianti del primo movimento, quella in Do per la solare e olimpica tonalità…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Gustav Mahler, “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit”, 1. Frühlingsmorgen; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, I. Loveliest of Trees; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, II. Ich atmet’ einen Linden Duft; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, II. When I was one-and-twenty; Gustav Mahler; “Rückert-Lieder”; I. Blicke mir nicht in die Lieder!; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, III. Look not in my eyes; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, V. Liebst du um Schönheit; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, IV. Think no more, Lad; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, IV. Um Mitternacht; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, V. The Lads in their hundreds; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, III. Ich bin der Welt abhanden gekommen; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, VI. Is my team ploughing?; Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Revelge

Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Aus! Aus!; Erich Wolfgang Korngold, “Zwölf Lieder ‘So Gott und Papa will'”, VI. Aussicht; Alma Mahler, Fünf Lieder, V. Ich wandle unter Blumen; Erich Wolfgang Korngold, Der Knabe und das Veilchen; Alma Mahler, “Fünf Lieder”, III. Laue Sommernacht; Erich Wolfgang Korngold, “Sechs einfache Lieder”, IV. Liebesbriefchen; Alma Mahler, “Fünf Lieder”, IV. Bei dir ist es traut; Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Nicht wiedersehen; Anonimo, Terezin Song; Ilse Weber, Ade Kamerad; Adolf Strauss, Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehen; Ilse Weber, Ich wandre durch Theresienstadt; Ilse Weber, Wiegala; Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Urlicht

Benjamin Appl baritono, James Baillieu pianoforte

Ginevra, Grand Théâtre, 15 maggio 2025

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Gustav Mahler & Co.

La stagione del Grand Théâtre di Ginevra comprende anche quattro recital di celebrati cantanti del momento: i soprani Lisette Oropesa e Aušrinė Stundytė, il controtenore Jakub Józef Orliński e il baritono Benjamin Appl.

Dopo gli esordi come giovane corista tra i Regensburger Domspatzen e specialista della musica di Bach, Appl è apprezzato in un vasto repertorio che spazia da Telemann a Luciano Berio, da Schubert a György Kurtág. Oltre all’attività concertistica, il cantante è frequentemente chiamato a interpretare musica oratoriale – oltre a Bach, Brahms, Haydn, Britten… – e personaggi d’opera, da Papageno nello Zauberflöte ad Arlecchino nella Ariadne auf Naxos. Appl ritorna a Ginevra per la terza volta dopo una Winterreise nel 2019 e una sostituzione improvvisa di Sir Simon Keenlyside nel 2023. Nel concerto odierno a Gustav Mahler affianca altri compositori della sua epoca.

Nella prima parte della serata, infatti, a Lieder tratti da diverse raccolte mahleriane si alternano songs di George Butterworth (1885-1916), compositore londinese collezionista di canti popolari e danzatore folk. Tra il 1911 e il 1912 Butterworth mise in musica undici poesie tratte da A Shropshire Lad di A. E. Housman, così come aveva anche fatto pochi anni prima Ralph Vaughan Williams. Ognuna dei sei songs qui scelti risponde idealmente a un titolo mahleriano: così al Frühlingsmorgen, della raccolta “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit” su testi di Richard Leander, segue Loveliest of Trees nella esaltazione della stagione primaverile e della gioventù. Qui al tiglio i cui rami battono alla finestra in Mahler, risponde il ciliegio fiorito di Butterworth. Lo stesso tiglio lo troviamo in Ich atmet’ einen Linden Duft dei “Rückert-Lieder” che ha la sua controparte in When I Was One-and-Twenty. E così via, con il gioco di sguardi del Blicke mir nicht in die Lieder e Look not in My Eyes, quello amoroso di Liebst du um Schöhnheit e Think no more, Lad. 

Con Um Mitternacht, contrapposto a The Lads in Their Hundreds, si evidenzia però la diversa statura dei due compositori: alle insondabili profondità del notturno canto mahleriano si contrappone la musicalmente semplice ballata di Butterworth dove ragazzi arrivano alla fiera di Ludlow prima di partire per la guerra «dove moriranno nella gloria e non diventeranno mai vecchi». Lo stesso avviene nel successivo Ich bin der Welt abhanden gekommen, sempre di Friedrich Rückert, dove lo straziante addio alla vita, appena consolato dal fatto di sopravvivere nell’amore e nel canto, ha la sua controparte nel più prosaico Is my team ploughing? dove l’amata si consola col migliore amico del fidanzato morto. Conclude la prima parte della serata Revelge, una musica beffarda che avrebbe potuto scrivere Kurt Weill, che però doveva ancora nascere all’epoca della composizione del ciclo de “Il corno magico del fanciullo”… Qui Benjamin Appl dimostra il temperamento che fino a quel momento non era stato così evidente: il baritono tedesco è un grande liederista, ma le sue interpretazioni, perfettamente intonate con fraseggio impeccabile, non commuovono, anche a causa di un timbro chiaro che manca di armonici nel registro basso, armonici di cui era ricca invece la voce di Dietrich Fischer Dieskau di cui Appl è stato allievo e a cui dedicherà il secondo bis, lo schubertiano Du holde Kunst. In Revelge esce finalmente il temperamento del cantante, che qui sfoggia una certa libertà ritmica e un’espressività che prima erano mancate. Anche l’accompagnamento pianistico di James Baillieu, pur correttissimo, è risultato un po’ freddo e ha fatto rimpiangere l’orchestrazione adottata poi da Mahler.

Molto meglio riesce la seconda parte del concerto. Dopo l’intervallo, i pezzi scelti sono di contemporanei di Mahler o di compositori che hanno trovato la morte nei campi di concentramento o sono fuggiti dal Nazismo, come Erich Wolfgang Korngold, di cui si ascoltano tre deliziosi lavori: Aussicht, dal ciclo op.5, un gioioso inno alla bellezza della vita; Der Knabe und das Veilchen, duetto tra un ragazzo e una violetta, pezzo dall’ineffabile tono di operetta, e Liebesbriefschen dall’op.6. Anche Alma Mahler fornisce il suo contributo a questa svagata sequenza di tenere e sognanti miniature introspettive con Ich wandle unter Blumen (su testo di Heinrich Heine), Laue Sommernacht (Gustav Falke), in cui si canta delle notti d’estate, e Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke). Il tutto è incorniciato da due brani da “Des Knaben Wunderhorn” di Gustav, Aus! Aus! e Nicht wiedersen, che inneggiano all’amore che però finirà: «Im Mai blühn gar viel Blümelein! | Die Lieb ist noch nicht aus! Aus! Aus!» (A maggio i fiori nascono in quantità! L’amore non è ancora finito! Finito! Finito!). Con il suo tono un po’ salottiero in questi pezzi Appl dimostra l’eleganza del suo porgere con delicate sfumature espressive.

Ma è con la terza e ultima parte che si scende nell’oscurità di sentimenti dolorosi. Il cambiamento di tono è quasi inavvertibile, poiché nell’anonimo Terezin Song il ritmo allegro cela la tragedia che si consuma nella città fortezza di Terezín, 60 chilometri a nord di Praga, dove venivano internati i maggiori artisti ebraici. Esibito dalla propaganda nazista come insediamento esemplare, ghetto modello, in realtà era un campo di raccolta di intellettuali, pittori, scrittori, musicisti ebrei – e di tantissimi bambini – in attesa di essere smistati nei campi di sterminio di Treblinka e Auschwitz. Qui si faceva musica, si allestivano spettacoli teatrali e conferenze e di qui passarono anche Adolf Strauss e Ilse Weber. Di quest’ultima, infermiera e poetessa morta ad Auschwitz, si ascoltano tre brani che si distinguono per la loro semplicità e forza. Ade Kamerad è l’addio a un compagno che non vedrà mai più: l’indomani verrò portata via col “trasporto polacco”. In Ich wandre durch Theresienstadt la donna si arresta ai bastioni della fortezza e guarda con sgomento e nostalgia il mondo di fuori. Wiegala è una straziante ninna nanna dalla disarmante tenerezza cantata poco prima della morte: «Es stört kein Laut die süße Ruh, | schlaf, mein Kindchen, schlaf auch du. | Wiegala, wiegala, wille, | wie ist die Welt so Stille!» (Nessun rumore turbi il tuo sonno, dormi mio piccolino, dormi. Ninna nanna, ninna nanna, com’è silenzioso il mondo!).

Musicista attivo nel ghetto di Praga, Adolf Strauss fu deportato a Terezín prima di finire anche lui nelle camere a gas di Auschwitz. Appl presenta un suo lavoro che ha inciso sull’album “Heimat” del 2017 e che anche Anne Sofie von Otter aveva registrato dieci anni prima: Ich weiss bestimmt, ich werd dich wiedersehen (Sono certo che ci rivedremo) riporta un po’ di speranza dopo tanto dolore. Sulla stessa linea è il pezzo finale del recital, Urlicht, ancora dal “Corno magico del fanciullo”, dove un angelo viene a consolare con la sua luce «l’uomo prostrato nella più grande miseria, nel più grande dolore». 

Con compostezza e impeccabili mezzi vocali ed espressivi Benjamin Appl ha traghettato il pubblico attraverso questi abissi dell’anima. Agli insistenti applausi risponde con due bis. Prima della dedica a Fischer Dieskau di cui s’è detto, il baritono tedesco omaggia la sua nuova patria di adozione, la Gran Bretagna, con una canzone del 1936 molto popolare durante la Seconda Guerra Mondiale e che diede anche il titolo a un film del ’43, I’ll walk beside you, interpretata da Appl in modo tale da rivelare il suo amore per questo repertorio.

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foto © Mattia Gaido

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Ludwig van Beethoven

Concerto n° 4 in Sol maggiore per pianoforte e orchestra op. 58
Allegro moderato
Andante con moto
Rondò. Vivace

Johannes Brahms

Serenata n°1 in Re maggiore per orchestra op. 11
Allegro molto
Allegro non troppo. Trio: Poco più moto
Adagio non troppo
Menuetto I – Menuetto II
Scherzo. Allegro. Trio
Rondò. Allegro

Camerata Salzburg, Giovanni Guzzo primo violino e direzione, Alexander Lonquich pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 7 maggio 2025

Sostituzione di lusso

Aimez-vous Brahms… è il titolo di un romanzo che Françoise Sagan dava alle stampe nel 1959. Qui, il giovane Simon, innamorato di Paule, divorziata 39enne, la invita a un concerto con musiche di Brahms alla Salle Pleyel di Parigi in un tentativo di seduzione andato a segno: credendo di vedere in lui una persona sensibile alla musica, Paule si arrende e accetta la passione che il giovane le offre.

Chi avesse pensato di usare lo stesso stratagemma con il  penultimo appuntamento della stagione di Lingotto Musica per far colpo su qualcuno o qualcuna sarebbe rimasto in parte deluso: a causa della indisposizione della pianista Hélène Grimaud, l’impaginato tutto brahmsiano previsto è stato modificato e invece del Concerto n° 1 in re minore del grande amburghese, il pianista “rimediato” all’ultimo momento – nientemeno che Alexander Lonquich – porta nella sala Giovanni Agnelli le note del Concerto n° 4 in Sol maggiore  di un altro grande B della musica tedesca, Ludwig van Beethoven. Una sostituzione di lusso che una combinazione di coincidenze fortuite ha messo insieme per salvare la serata con grande soddisfazione del pubblico che si è lasciato trasportare dalla eccelsa tecnica e personale interpretazione del pianista nato a Treviri ma praticamente italiano per adozione. Lonquich ritorna al Lingotto quattro anni dopo la sua ultima apparizione in una maratona che comprendeva l’integrale dei concerti beethoveniani per pianoforte e orchestra.

Dopo i primi tre, che si muovono ancora nel solco tracciato dagli ultimi concerti mozartiani, con il Concerto n° 4 in Sol maggiore, composto negli anni 1805-1806 quando lavorava alla sua Sinfonia n°5, Beethoven prende una strada nuova fin dall’inizio affidato esclusivamente al solista a precedere l’introduzione orchestrale che porterà all’affettuoso colloquio tra pianoforte e orchestra nel primo movimento. L’Allegro moderato che segue è invece sorprendentemente violento nel contrasto tra i solista e ensemble, che espongono con evidenza la lotta tra il wiederstrebende Prinzip (principio di opposizione) dell’orchestra e il bittende Prinzip (principio implorante) del pianista cara al compositore di Bonn. Brillante e non drammatico è invece il gioco tra solo e tutti nel movimento che conclude il concerto.

Lonquich si divide tra il suo strumento e la direzione di un’orchestra che forse è stata presa di contropiede e rimane un po’ all’ombra del solista che in perfetto equilibrio tra scavo introspettivo e prodigiose sonorità, tra intimismo  emotivo e sfoggio di virtuosismo espresso nella singolare abnorme cadenza del primo tempo, con fraseggio da manuale e cantabilità  sognante, offre una lettura trascinante di questo lavoro. Prima di abbandonare la sala deve cedere alle insistenze del pubblico per regalare altri due bis di grande impegno: la Novelletta op. 21 n. 2 in re maggiore di Robert Schumann e la sesta Bagatella op. 126 n. 6 in mi bemolle maggiore di Beethoven.

Pochi mesi dopo la prima esecuzione del Concerto n° 1, ad Amburgo il 28 marzo 1857  Brahms presentava la Serenata n°1 in Re maggiore op. 11 inizialmente scritto per nove strumenti (flauto, 2 clarinetti, fagotto, corno, violino, viola, violoncello, contrabbasso) e poi per grande orchestra (2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi), la versione eseguita qui dalla Camerata Salzburg nella seconda parte della serata.

Nata nel 1952 nella città austriaca, la Camerata Salzburg è un’orchestra da camera che vanta, oltre a innumerevoli concerti e collaborazioni,  l’incisione di oltre sessanta album su un ampio repertorio. Alla guida della compagine orchestrale  è il suo primo violino e maestro concertatore Giovanni Guzzo, che suona un Gagliano nel 1759. Molto più a loro agio in questo lavoro, il primo di due serenate, si ammira la perfetta coesione tra i musicisti, il suono caldo e avvolgente dei fiati, gli attacchi precisi. Rispetto al coevo impetuoso concerto, la Serenata predilige atmosfere rilassate e serene, in un periodo in cui il compositore sembrava volersi staccare dalle passioni, come espresso in una lettera di quell’anno a Clara Schumann: «Le passioni non sono connaturali all’uomo. Sono sempre eccezione o anomalia. La persona in cui esse eccedono rispetto alla giusta misura dev’essere considerata malata e deve ricevere cure mediche per preservare vita e salute. Il vero uomo ideale è tranquillo nella gioia e tranquillo nel dolore e nella sofferenza. Le passioni devono passare presto oppure bisogna reprimerle». L’esecuzione che abbiamo ascoltato dalla Camerata Salzburg, con i suoi tempi placidi, l’atmosfera pastorale del primo movimento, l’ampio respiro lirico del terzo e il baldanzoso finale sembrano riflettere appunto quelle parole.

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Cathy Berberian e Luciano Berio

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Luciano Berio, Folk Songs per voce e orchestra
I. Black is the Colour
II. I Wonder as I Wander
III. Loosin yelav
IV. Rossignolet du bois
V. A la femminisca
VI. La Donna Ideale
VII. Ballo
VIII. Motettu de tristura
IX. Malurous qu’o uno fenno
X. Lo Fïolairé
XI. Azerbaijan Love Song (Qalalıyam)

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n. 4 in do minore, op. 43
I. Allegretto poco moderato – Presto
II. Moderato con moto
III. Largo – Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Robert Treviño direttore, Justina Gringytė mezzosoprano 

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 13 marzo 2025

Berio a un secolo dalla nascita

Il 24 ottobre 1925 a Imperia nasceva Luciano Berio, pioniere dell’avanguardia del XX secolo, riconosciuto per la sua esplorazione innovativa delle tessiture sonore, dell’elettronica e delle tecniche strumentali. Co-fondatore dello Studio di Fonologia a Milano dove ha creato Thema (Omaggio a Joyce) trasformando passaggi dell’Ulisse in paesaggi sonori e sostenitore dell’interdisciplinarità, ha esplorato il teatro, la poesia e il folklore. Come nei suoi Folk Songs, ciclo di canzoni ora riproposto per la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI a cento anni dalla nascita del compositore.

Commissionato dal californiano Mills College, fu lì eseguito la prima volta nel 1964 con la cantante Cathy Berberian, allora sua moglie, da un’orchestra da camera composta da flauto, clarinetto, arpa, viola, violoncello e percussioni. Si tratta di undici diversi arrangiamenti di canzoni che formano un unicum sonoro molto particolare. Nelle parole dell’autore: «si tratta, in sostanza, di un’antologia di undici canti popolari (o assunti come tali) di varia origine (Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, ecc.), trovati su vecchi dischi, su antologie stampate o raccolti dalla viva voce di amici. Li ho naturalmente interpretati ritmicamente e armonicamente: in un certo senso, quindi, li ho ricomposti. Il discorso strumentale ha una funzione precisa: suggerire e commentare quelle che mi sono parse le radici espressive, cioè culturali, di ogni canzone. Queste radici non hanno a che fare solo con le origini delle canzoni, ma anche con la storia degli usi che ne sono stati fatti, quando non si è voluto distruggerne o manipolarne il senso».

Le prime due, “Black Is the Colour (Of My True Love’s Hair)” e “I Wonder as I Wander”, non sono propriamente temi popolari in quanto sono state scritte dal cantante folk John Jacob Niles. La prima è una canzone d’amore accompagnata dalla viola che suona «like a wistful country dance fiddler» (come un malinconico violinista da ballo country); la seconda un brano di intimo tono religioso dove viola, violoncello e arpa ricreano il suono di una ghironda. Una libera cadenza del flauto prima e poi del clarinetto ci porta in Armenia, il paese d’origine di Cathy Berberian, dove una struggente melodia, accompagnata dall’arpa e poi da clarinetto e ottavino descrive il sorgere della luna nella terza canzone “Loosin yelav” mentre con la quarta, “Rossignolet du bois”, ci spostiamo in Provenza dove un usignolo, prima accompagnato dal clarinetto e poi dall’arpa e dai crotali, consiglia ad un amante di cantare le sue serenate «Deux heures après minuit». Subito attacca con tutti gli strumenti “A la femminisca”, un vecchio canto siciliano delle donne che aspettano i mariti pescatori. Il sesto e il settimo pezzo furono scritti da Berio nel 1947, quando era al Conservatorio di Milano, per voce e pianoforte, come parte delle sue Tre canzoni popolari. “La donna ideale “ è in dialetto genovese e “Ballo” un antico testo italiano che afferma «Più folle è quello che più s’innamora», entrambi con un accompagnamento strumentale molto complesso. “Motettu de tristura”, l’ottavo pezzo, è invece sardo e anche lui interroga l’usignolo (u passirilanti) su questioni d’amore. Qui le volatine dell’ottavino si distendono sul fondo scuro di viola e violoncello nel registro grave. La lingua occitana è quella dei due successivi. “Malurous qu’o uno fenno” dove la voce, accompagnata dal flauto, canta dell’eterno paradosso coniugale: colui che non ha consorte la cerca, mentre chi ce l’ha vorrebbe non averla; mentre ne “Lo Fïolairé” una ragazza al filatoio canta il suo scambio di baci con un pastore, il tutto commentato da viola e violoncello. Fu la Berberian a scoprire l’ultimo pezzo, una canzone dell’Azerbaijan, “Qalalıyam”, ascoltata su un vecchio disco. La Berberian cantò a memoria i suoni che riuscì a trascrivere da quei solchi rovinati non conoscendo nemmeno una parola della lingua azera. Il tono è ironico e l’accompagnamento saltellante.

Nel 1973 il ciclo fu riarrangiato da Berio stesso per grande orchestra, la versione che si ascolta questa sera. Diciamo subito che è preferibile la versione originale per complesso da camera: il peso orchestrale è talora eccessivo e dà ai songs un tono sinfonico che non è loro proprio. Ma qui conta molto l’interprete, il mezzosoprano lituano Justina Gringytė, dal bel timbro drammatico e dal forte accento slavo che con voce troppo impostata e dizione tutt’altro che cristallina non riesce a ottenere quel magico equilibrio tra musica folk e musica colta che la Berberian, l’interprete dalle «mille voci», o anche altre cantanti sono riuscite invece a raggiungere. Né riesce a far distinguere l’una dall’altra la babele di lingue in cui sono scritti questi mirabili pezzi, più preoccupata a esprimere con i gesti che con la voce le differenti atmosfere.

Eseguita due stagioni fa da James Conlon – erroneamente il programma di sala indica nel 2013 l’ultima esecuzione RAI – la Sinfonia n° 4 di Dmitrij Šostakovič è ora letta dal direttore principale con piglio gagliardo e grande partecipazione. La frammentarietà del lavoro è messa in evidenza dalla sua esecuzione, che esalta il contrasto tra i momenti “mahleriani” e rarefatti e gl’immani cluster che raggiungono livelli sonori al limite della sopportazione acustica: forse, invece dei decibel un suono più secco e livido, meno rotondo e aperto, avrebbe portato a risultati più convincenti in termini di drammaticità. Il lavoro si dimostra comunque come sempre un eccellente banco di prova per la professionalità dei maestri dell’orchestra che ottengono meritati applausi.

⸪

foto © Mattia Gaido

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Johann Sebastian Bach

Concerto n. 1 in fa maggiore BWV 1046 21’ per due corni da caccia, tre oboi, fagotto, violino piccolo, archi e continuo
(Allegro)
Adagio
Allegro
Minuetto – Trio I – Polacca – Trio II

Concerto n. 5 in Re maggiore BWV 1050 22’ per flauto traverso, violino,
clavicembalo, archi e continuo
Allegro
Affettuoso
Allegro

Concerto n. 3 in Sol maggiore BWV 1048 14’ per tre violini, tre viole, tre violoncelli e continuo
Allegro
Adagio (cadenza)
Allegro

Concerto n. 2 in Fa maggiore BWV 1047 13’ per tromba, flauto, oboe, violino,
archi e continuo
(Allegro)
Andante
Allegro assai

Concerto n. 6 in Si bemolle maggiore BWV 1051 17’ per due viole da braccio, due viole da gamba, violoncello e continuo
(Allegro)
Adagio ma non tanto
Allegro

Concerto n. 4 in Sol maggiore BWV 1049 16’ per violino, due flauti, archi e continuo
Allegro
Andante
Presto

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Amsterdam Baroque Orchestra, Ton Koopman direttore

Torino, Auditorium Agnelli, 11 marzo 2025

I Brandeburghesi a Torino

Monumento alla civiltà strumentale e musicale del periodo barocco, i Six Concerts avec plusieurs instruments, così il titolo originale, furono composti da Johann Sebastian Bach per il margravio Christian Ludwig von Brandeburg durante il periodo 1718-1721, quando Bach era Kapellmeister alla corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen. Probabilmente mai eseguiti dall’orchestra del margravio in quanto molto sottodimensionata rispetto alle loro esigenze, i concerti furono archiviati con altre opere suddivise poi tra i cinque eredi. Solo nel 1850, a cento anni dalla morte del compositore, furono resi pubblici e stampati.

Sorta di campionario di modelli virtuosistici del tempo, i sei concerti presentano sensibili differenze nell’organico strumentale e nello stile. Tutti in tono maggiore, il che dà loro una particolare maestosità e brillantezza, e ispirati alla forma del concerto grosso, sperimentano combinazioni strumentali innovative.

L’innovazione formale, la maestria contrappuntistica e l’audacia timbrica dei Brandeburghesi sono la sfida che Ton Koopman – direttore, clavicembalista, organista e musicologo – affronta con la sua orchestra per la stagione di Lingotto Musica. Da lui fondata nel 1979, la Amsterdam Baroque Orchestra è una compagine totalmente dedita alla musica barocca – «Pongo il limite alla morte di Mozart», ha detto Koopman riguardo alle sue scelte musicali – con l’unica eccezione della registrazione del Concert Champêtre di Poulenc.

Johann Sebastian Bach è il principale riferimento del direttore olandese, che al compositore di Eisenach ha dedicato l’ambizioso progetto di registrare il ciclo completo delle sue Cantate, sia sacre che profane. Con una carriera di oltre sessant’anni e pioniere della prassi musicale storicamente informata, per Koopman l’obiettivo è quello di raggiungere l’autenticità nell’esecuzione, utilizzando strumenti storici dell’epoca della composizione o copie fedeli, utilizzando temperamenti musicali storici e adottando lo stile esecutivo dell’epoca.

Qui nella doppia veste di direttore e solista al clavicembalo e in un ambiente che non è dei più adatti per sonorità – ma appena capiente per il pubblico che ha gremito fino all’ultimo posto l’Auditorium Agnelli – Koopman ricrea questa straordinaria raccolta di concerti sottolineandone le peculiarità timbriche e l’invenzione formale con un suono morbido e una precisione esecutiva assoluta, anche nel caso di strumenti di intonazione impervia quale la tromba barocca in fa dalla penetrante sonorità, che ha trovato in Sander Kintaert interprete magistrale nel Concerto n° 2 in Fa dove al ripieno degli archi Bach contrappone quest’insolito concertino di tromba, flauto dolce, oboe e violino. Una composizione che non nasconde l’influenza della musica italiana nel modello vivaldiano con il tradizionale taglio in tre movimenti, dopo che invece il Concerto n° 1, anche lui in Fa, si era ispirato al gusto francese. Originariamente portava l’indicazione di Sinfonia essendo il movimento inizialedella Jagdkantate BWV 208, una musica da caccia sottolineata dai due corni che sono assenti solo nell’adagio. Anche il violino piccolo, suonato dal Konzertmeiser Catherine Manson, dà un colore particolare a questo pezzo, l’unico in quattro movimenti essendo il finale un’alternanza di due danze, un minuetto e una polonaise, combinate con la ripetizione ciclica del trio.

I sei concerti vengono eseguiti in due parti separate dall’intervallo. Nella prima si ascoltano quelli dispari, tra cui quindi il famosissimo Concerto n° 5 in Re, un’anticipazione del concerto per tastiera in quanto il clavicembalo, uno dei tre strumenti del concertino assieme al flauto traverso e al violino, qui assume il ruolo virtuosistico di strumento concertante solistico in un lungo intermezzo, un imprevedibile assolo che Koopman esegue con consumata maestria e sonorità talora inedite. Tutto per archi è invece il Concerto n° 3 in Sol che conclude la prima parte: un continuum trascinante in cui gli strumenti qui agiscono su un piano di assoluta parità, con spunti di straordinaria versatilità ritmica in un fitto gioco di incastri contrappuntistici splendidamente realizzati.

Un altro inedito gruppo solistico è quello del Concerto n° 6 in Si bemolle, forse il più antico e risalente a Weimar, dove due viole da braccio, due viole da gamba e violoncello stendono un colore particolare, dove non sono previsti strumenti a fiato e lo spettro timbrico è limitato al registro medio. Altro colpo di scena per il Concerto n° 4 in Sol – rielaborato successivamente per clavicembalo e due flauti come BWV 1057 – qui per «violino principale, due flauti d’echo, due violini, una viola in ripieno, violoncello e continuo» che si apre con un Allegro inusitatamente esteso in cui l’impegnativo ruolo solistico del violino tende al virtuosismo appena temperato dalla morbidezza sonora dei due flauti.

Una lettura quella di Koopman che, anche se non particolarmente originale o rivelatrice, bilancia egregiamente gli aspetti spettacolari dei sei pezzi con le esigenze di una prassi esecutiva rigorosa e attenta, senza sbandamenti di dubbio gusto come talora è capitato ascoltare. Tutti i 28 componenti dell’ensemble meriterebbero una menzione personale per l’eccellenza dimostrata nelle esecuzione di un programma accolto dai calorosi applausi del pubblico. Ed è con una ripetizione del finale del Concerto n° 4 che Koopman risponde alle insistenti chiamate. Domani sarà il Teatro del Monaco di Treviso ad ospitare il programma, giovedì il Ristori di Verona e venerdì il Sociale di Rovigo.

⸪

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Antonio Vivaldi 

Concerto in fa maggiore per violino, violoncello, archi e continuo RV 544 (Il Proteo o sia il mondo al rovescio)
Allegro
Largo
Allegro

Concerto in re minore per 2 violini, violoncello, archi e continuo RV 565 (da L’estro armonico op. 3 n. 11)
Allegro – Adagio spiccato – Allegro
Largo e spiccato
Allegro

Concerto in si minore per 4 violini, violoncello, archi e continuo RV 580 (da L’estro armonico op. 3 n. 10)
Allegro
Largo
Larghetto – Adagio -Largo
Allegro

Le stagioni, 4 concerti per violino, archi e continuo (da Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione op. 8)
n° 1 in Mi maggiore, “La primavera” RV 269
n° 2 in sol minore, “L’estate”, RV 315
n° 3 in Fa maggiore, “L’autunno”, RV 293
n° 4 in fa minore, “L’inverno”, RV 297

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Les Musiciennes du Concert des Nations, Jordi Savall direttore, Alfia Bakieva violino, Olivia Maniscalchi voce recitante

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 5 marzo 2025

L’orchestra dell’Ospedale della Pietà

Se “Les Musiciens du Louvre” (l’ensemble fondato da Marc Minkowski) e “Les Musiciens du Prince” (fondato questo da Cecilia Bartoli) sono formazioni di strumentisti dei due sessi, l’ultima creazione di Jordi Savall “Les Musiciennes du Concert des Nations” indica fin dal titolo trattarsi di un ensemble tutto al femminile. Un progetto speciale all’interno dello storico “Concert des Nations” fondato da Savall nel lontano 1989, qui soltanto di donne e di età inferiore ai 39 anni, con strumenti originali. Le intenzioni sono quelle di offrire un repertorio che spazi dal primo Seicento ai primi decenni dell’Ottocento, insomma, da Monteverdi a Beethoven.

Il programma che stanno portando in giro – ieri erano a Ferrara, l’altro ieri a Vicenza, il giorno prima ancora a Voghera, domani saranno a Brescia… – verte sulla figura di Antonio Vivaldi. Non si tratta allora solo di un omaggio al talento femminile in vista dell’8 marzo: Savall vuole anche onorare la memoria delle “putte” dell’Ospedale della Pietà che trecento anni fa intonavano le musiche del Prete Rosso che le istruiva. “Les Musiciennes du Concert des Nations” sono diciotto artiste di varie nazionalità guidate da Alfia Bakieva, violinista di origini tartare residente ora a Salisburgo e specializzata sia nel repertorio classico sia in quello folk. Ha fondato infatti un ensemble dedito alle tradizioni tartare e ha una forte passione per il tango. Suona un Francesco Ruggeri del 1680.

Apre la serata il Concerto in Fa per violino, violoncello, archi e continuo RV 544 (Il Proteo o sia il mondo al rovescio) e si prosegue con due dei concerti de L’estro armonico op. 3, l’undicesimo in re per due violini e violoncello e il decimo in si per quattro violini e violoncello, trascritti entrambi da Johann Sebastian Bach: quello in re per organo (BWV 596) e quello in si per quattro clavicembali, lo spettacolare BWV 1065. Soprattutto per il concerto in Fa l’esecuzione offerta dall’ensemble è in parte deludente per la povertà di colori e la monotonia del fraseggio, un Vivaldi tutt’altro che brillante. Ma anche nei due concerti de L’estro armonico i contrasti tra solisti e pieno orchestrale sono un po’ appiattiti, come se si volessero risparmiare le forze per il pezzo forte della serata, che infatti si risolleva musicalmente nella seconda parte.

Dal 1955, con I Musici diretti da Felix Ayo, migliaia sono state le registrazioni de Le stagioni, tanto da farne la più popolare composizione di musica classica. Nel 1957 fu la volta dei Solisti di Zagabria diretti da Antonio Janigro, seguiti da Neville Marriner con l’Academy of St Martin in the Field (1970), Trevor Pinnock e The English Concert (1982), Christopher Hogwood e l’Academy of Ancient Music (1982); Fabio Biondi e l’Europa Galante (2000) e molte altre. Ogni esecuzione riflette l’interpretazione della musica barocca del periodo e nel 1989 quella di Nigel Kennedy con l’English Chamber Orchestra fu considerata rivoluzionaria per quell’approccio all’esecuzione storicamente informata che poi divenne prassi comune. E certamente questa esigenza è presente anche nella tecnica esecutiva di Savall. Quello che non convince è l’aver previsto una voce recitante per i sonetti che hanno ispirato la composizione, una voce che non solo introduce, ma spesso è sopra la musica per declamare dei versi, anonimi o forse di Vivaldi stesso, di qualità letteraria tutt’altro che eccelsa, fraintendendo le indicazioni originali: i frammenti di testo scritti in partitura erano diretti all’esecutore per indicare il punto preciso dell’effetto, non certo all’ascoltatore, il quale doveva scoprire lui stesso nei virtuosismi strumentali i dettagli stagionali, magari dopo essersi letto, per conto proprio, i testi. Ogni tappa della tournée di questo concerto, già fissato su disco, prevede una voce recitante femminile e a Torino tocca a Olivia Manescalchi realizzare il collegamento tra le parole del sonetto e quello che si ascolta. Un espediente del tutto pleonastico, quasi come spiegare una barzelletta e l’effetto che si ottiene è quello di trasformare l’esecuzione vivaldiana in Pierino e il lupo, ma senza il pubblico di scolaresche.

Peccato, perché l’esecuzione è trascinante e a suo modo spettacolare: la solista dimostra una tecnica prodigiosa che le permette di affrontare gli effetti speciali con agilità e fantasia, creando suoni inediti e connotati da uno spirito quasi zigano. La violinista sottolinea nei gesti e nei movimenti quelli suggeriti dalle note, eccola quindi accennare passi di danza sull’Allegro finale de “La primavera”, quelli barcollanti dell’ubriaco de “L’autunno” o quelli incerti sul ghiaccio del Largo de “L’inverno”. A questo proposito non si può non ricordare lo Stabat Mater di Tiziano Scarpa dove la giovane Cecilia, “putta” dell’Ospitale, commenta l’esecuzione delle Stagioni del nuovo maestro Vivaldi: «Ha scritto un pasticcio di suoni che imitano i rumori delle stagioni. […] È un continuo gioco a mascherarsi, a fingere di non essere ciò che siamo, a imitare strumenti che non abbiamo mai sentito e non possediamo. […] Facciamo sembrare i nostri violini cose e paesaggi, animali e rumori, e perfino altri strumenti, e perfino altri violini, stravolti, suonati male da contadini che li strimpellano saltellando da una gamba all’altra, dopo aver bevuto troppo. […] Se vi dicessi che io ero tutte quelle cose, che ero gli uccellini e la tempesta e tutto il resto, non sarei sincera. […] Io ero la traduzione musicale di quelle cose, ero tutto il mondo in versione violinistica».

È con questo spirito che hanno suonato le Musiciennes e il pubblico lo ha capito e ne è stato coinvolto. Ai calorosi applausi Savall ha risposto con un fuori programma di lusso: le variazioni dell’Andante del Concerto per violino e archi in Si bemolle, RV 583. 

⸪

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Richard Strauss, Burleske in re minore per pianoforte e orchestra
Allegro vivace

Richard Strauss, Symphonia domestica, op. 53
I. Introduzione e sviluppo dei tre gruppi di temi principali:
Temi del marito, (a) gemächlich (comodo), (b) träumerisch (sognante), (c) feurig (focoso); Temi della moglie, (a) lebhaft und heiter (vivace e giocondo), (b) grazioso; Tema del figlio, ruhig (tranquillo)
II. Scherzo. Felicità dei genitori, giochi infantili, ninnananna (la pendola suona le sette di sera)
III. Adagio. Lavori e propositi, scena d’amore, sogni e preoccupazioni (la pendola suona le sette del mattino)
IV. Finale. Risveglio e allegra baruffa (doppia fuga), riconciliazione e conclusione gioiosa

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Marc Albrecht direttore, Marie-Ange Nguci pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 20 febbraio 2025

Serata Strauss

Tutto Richard Strauss per il 13° concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. In programma due pezzi di grande impatto, il primo ancora nel XIX secolo, il secondo composto nei primi anni del nuovo secolo.

Nel 1886 Richard Strauss ha ventidue anni ed è secondo direttore, dopo Hans von Bülow, a Meinigen, alla cui corte ducale si esibisce anche come pianista. È pensando a Von Bülow che il giovane Richard scrive uno Scherzo per pianoforte e orchestra che però il vecchio maestro giudica pianisticamente ineseguibile. E così è un altro virtuoso, Eugène d’Albert, famosissimo all’epoca, ad accettare la sfida presentarlo al pubblico nel giugno 1890 col titolo Burleske. Strauss allora si era fatto un solido nome e quella sera fu ascoltato anche Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione), il breve ma intenso poema sinfonico sugli ultimi istanti di vita di un artista. Completamente diverso è il tono della Burleske: sono una ventina di minuti in cui il solista e l’orchestra dialogano in un brillante tempo di sonata. Vi si riconosce infatti la tipica struttura – esposizione con due gruppi tematici, sviluppo, ripresa, cadenza del solista, coda – anche se non è tutto chiarissimo con quei due temi così strettamente imparentati. Quello che è evidente è la scrittura virtuosistica del pianoforte, qui affidato alle agili dita di Marie-Ange Nguci, per la terza volta in poco tempo ospite della OSN e beniamina del pubblico per la sua presenza comunicativa. Con tecnica sicurissima e spiccato temperamento, la giovane artista franco-albanese tiene testa alla massa orchestrale in questo peculiare lavoro. In orchestra però c’è uno strumento che si impone con evidenza: è il primo a intervenire accennando alla cellula tematica da cui deriveranno i temi veri e propri e va a lui l’ultima parola nel finale in pianissimo: sono i timpani, che danno modo a Gabriele Bartezzati di emergere con evidenza trasformando il brano quasi in un concerto per timpani e pianoforte. Per quanto riguarda la pianista è forse nel fuori programma che si apprezzano ancora di più le sue mature doti di interpretazione, stupefacenti per la sua giovane età. In Une barque sur l’océan terzo pezzo dei Miroirs, si evidenzia la sua capacità di restituire le delicate sfumature emotive della impegnativa pagina di Ravel con quei grandi arpeggi della mano sinistra per evocare misteriosi scenari marini.

Con la Symphonia domestica ritorna in primo piano il direttore ospite. Marc Albrecht è particolarmente apprezzato nel repertorio del tardo Romanticismo e del Novecento, in particolare per le sue interpretazioni delle opere di Richard Strauss. Scritta tra i due poemi sinfonici Ein Heldenleben (Vita d’eroe) e Eine Alpensinfonie (Sinfonia delle Alpi), la Symphonia domesticaè un potente esempio di musica a programma, qui più minuzioso che mai, e di carattere autobiografico. Nel suo intento un po’ egocentrico il compositore vuole descrivere musicalmente una giornata della sua famiglia, un idillio borghese tra le quattro pareti di casa. Aspramente criticata a suo tempo dai fautori della musica assoluta o pura, ora viene apprezzata non tanto per la descrizione del quadretto famigliare, quanto per la ricchezza musicale ottenuta con un’orchestra mastodontica di oltre cento elementi da cui Albrecht riesce a ottenere suoni ricchi e chiaramente stratificati. 

Concepita in un solo movimento articolato nelle quattro sezioni tipiche della sinfonia – primo tempo introduttivo, scherzo, adagio e finale fugato – è un esempio di virtuosismo compositivo e di dominio della massa orchestrale magistralmente realizzato dal direttore tedesco calorosamente festeggiato dal folto pubblico.

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