foto © Mattia Gaido

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Johann Sebastian Bach

Concerto n. 1 in fa maggiore BWV 1046 21’ per due corni da caccia, tre oboi, fagotto, violino piccolo, archi e continuo
(Allegro)
Adagio
Allegro
Minuetto – Trio I – Polacca – Trio II

Concerto n. 5 in Re maggiore BWV 1050 22’ per flauto traverso, violino,
clavicembalo, archi e continuo
Allegro
Affettuoso
Allegro

Concerto n. 3 in Sol maggiore BWV 1048 14’ per tre violini, tre viole, tre violoncelli e continuo
Allegro
Adagio (cadenza)
Allegro

Concerto n. 2 in Fa maggiore BWV 1047 13’ per tromba, flauto, oboe, violino,
archi e continuo
(Allegro)
Andante
Allegro assai

Concerto n. 6 in Si bemolle maggiore BWV 1051 17’ per due viole da braccio, due viole da gamba, violoncello e continuo
(Allegro)
Adagio ma non tanto
Allegro

Concerto n. 4 in Sol maggiore BWV 1049 16’ per violino, due flauti, archi e continuo
Allegro
Andante
Presto

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Amsterdam Baroque Orchestra, Ton Koopman direttore

Torino, Auditorium Agnelli, 11 marzo 2025

I Brandeburghesi a Torino

Monumento alla civiltà strumentale e musicale del periodo barocco, i Six Concerts avec plusieurs instruments, così il titolo originale, furono composti da Johann Sebastian Bach per il margravio Christian Ludwig von Brandeburg durante il periodo 1718-1721, quando Bach era Kapellmeister alla corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen. Probabilmente mai eseguiti dall’orchestra del margravio in quanto molto sottodimensionata rispetto alle loro esigenze, i concerti furono archiviati con altre opere suddivise poi tra i cinque eredi. Solo nel 1850, a cento anni dalla morte del compositore, furono resi pubblici e stampati.

Sorta di campionario di modelli virtuosistici del tempo, i sei concerti presentano sensibili differenze nell’organico strumentale e nello stile. Tutti in tono maggiore, il che dà loro una particolare maestosità e brillantezza, e ispirati alla forma del concerto grosso, sperimentano combinazioni strumentali innovative.

L’innovazione formale, la maestria contrappuntistica e l’audacia timbrica dei Brandeburghesi sono la sfida che Ton Koopman – direttore, clavicembalista, organista e musicologo – affronta con la sua orchestra per la stagione di Lingotto Musica. Da lui fondata nel 1979, la Amsterdam Baroque Orchestra è una compagine totalmente dedita alla musica barocca – «Pongo il limite alla morte di Mozart», ha detto Koopman riguardo alle sue scelte musicali – con l’unica eccezione della registrazione del Concert Champêtre di Poulenc.

Johann Sebastian Bach è il principale riferimento del direttore olandese, che al compositore di Eisenach ha dedicato l’ambizioso progetto di registrare il ciclo completo delle sue Cantate, sia sacre che profane. Con una carriera di oltre sessant’anni e pioniere della prassi musicale storicamente informata, per Koopman l’obiettivo è quello di raggiungere l’autenticità nell’esecuzione, utilizzando strumenti storici dell’epoca della composizione o copie fedeli, utilizzando temperamenti musicali storici e adottando lo stile esecutivo dell’epoca.

Qui nella doppia veste di direttore e solista al clavicembalo e in un ambiente che non è dei più adatti per sonorità – ma appena capiente per il pubblico che ha gremito fino all’ultimo posto l’Auditorium Agnelli – Koopman ricrea questa straordinaria raccolta di concerti sottolineandone le peculiarità timbriche e l’invenzione formale con un suono morbido e una precisione esecutiva assoluta, anche nel caso di strumenti di intonazione impervia quale la tromba barocca in fa dalla penetrante sonorità, che ha trovato in Sander Kintaert interprete magistrale nel Concerto n° 2 in Fa dove al ripieno degli archi Bach contrappone quest’insolito concertino di tromba, flauto dolce, oboe e violino. Una composizione che non nasconde l’influenza della musica italiana nel modello vivaldiano con il tradizionale taglio in tre movimenti, dopo che invece il Concerto n° 1, anche lui in Fa, si era ispirato al gusto francese. Originariamente portava l’indicazione di Sinfonia essendo il movimento inizialedella Jagdkantate BWV 208, una musica da caccia sottolineata dai due corni che sono assenti solo nell’adagio. Anche il violino piccolo, suonato dal Konzertmeiser Catherine Manson, dà un colore particolare a questo pezzo, l’unico in quattro movimenti essendo il finale un’alternanza di due danze, un minuetto e una polonaise, combinate con la ripetizione ciclica del trio.

I sei concerti vengono eseguiti in due parti separate dall’intervallo. Nella prima si ascoltano quelli dispari, tra cui quindi il famosissimo Concerto n° 5 in Re, un’anticipazione del concerto per tastiera in quanto il clavicembalo, uno dei tre strumenti del concertino assieme al flauto traverso e al violino, qui assume il ruolo virtuosistico di strumento concertante solistico in un lungo intermezzo, un imprevedibile assolo che Koopman esegue con consumata maestria e sonorità talora inedite. Tutto per archi è invece il Concerto n° 3 in Sol che conclude la prima parte: un continuum trascinante in cui gli strumenti qui agiscono su un piano di assoluta parità, con spunti di straordinaria versatilità ritmica in un fitto gioco di incastri contrappuntistici splendidamente realizzati.

Un altro inedito gruppo solistico è quello del Concerto n° 6 in Si bemolle, forse il più antico e risalente a Weimar, dove due viole da braccio, due viole da gamba e violoncello stendono un colore particolare, dove non sono previsti strumenti a fiato e lo spettro timbrico è limitato al registro medio. Altro colpo di scena per il Concerto n° 4 in Sol – rielaborato successivamente per clavicembalo e due flauti come BWV 1057 – qui per «violino principale, due flauti d’echo, due violini, una viola in ripieno, violoncello e continuo» che si apre con un Allegro inusitatamente esteso in cui l’impegnativo ruolo solistico del violino tende al virtuosismo appena temperato dalla morbidezza sonora dei due flauti.

Una lettura quella di Koopman che, anche se non particolarmente originale o rivelatrice, bilancia egregiamente gli aspetti spettacolari dei sei pezzi con le esigenze di una prassi esecutiva rigorosa e attenta, senza sbandamenti di dubbio gusto come talora è capitato ascoltare. Tutti i 28 componenti dell’ensemble meriterebbero una menzione personale per l’eccellenza dimostrata nelle esecuzione di un programma accolto dai calorosi applausi del pubblico. Ed è con una ripetizione del finale del Concerto n° 4 che Koopman risponde alle insistenti chiamate. Domani sarà il Teatro del Monaco di Treviso ad ospitare il programma, giovedì il Ristori di Verona e venerdì il Sociale di Rovigo.

⸪

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Antonio Vivaldi 

Concerto in fa maggiore per violino, violoncello, archi e continuo RV 544 (Il Proteo o sia il mondo al rovescio)
Allegro
Largo
Allegro

Concerto in re minore per 2 violini, violoncello, archi e continuo RV 565 (da L’estro armonico op. 3 n. 11)
Allegro – Adagio spiccato – Allegro
Largo e spiccato
Allegro

Concerto in si minore per 4 violini, violoncello, archi e continuo RV 580 (da L’estro armonico op. 3 n. 10)
Allegro
Largo
Larghetto – Adagio -Largo
Allegro

Le stagioni, 4 concerti per violino, archi e continuo (da Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione op. 8)
n° 1 in Mi maggiore, “La primavera” RV 269
n° 2 in sol minore, “L’estate”, RV 315
n° 3 in Fa maggiore, “L’autunno”, RV 293
n° 4 in fa minore, “L’inverno”, RV 297

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Les Musiciennes du Concert des Nations, Jordi Savall direttore, Alfia Bakieva violino, Olivia Maniscalchi voce recitante

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 5 marzo 2025

L’orchestra dell’Ospedale della Pietà

Se “Les Musiciens du Louvre” (l’ensemble fondato da Marc Minkowski) e “Les Musiciens du Prince” (fondato questo da Cecilia Bartoli) sono formazioni di strumentisti dei due sessi, l’ultima creazione di Jordi Savall “Les Musiciennes du Concert des Nations” indica fin dal titolo trattarsi di un ensemble tutto al femminile. Un progetto speciale all’interno dello storico “Concert des Nations” fondato da Savall nel lontano 1989, qui soltanto di donne e di età inferiore ai 39 anni, con strumenti originali. Le intenzioni sono quelle di offrire un repertorio che spazi dal primo Seicento ai primi decenni dell’Ottocento, insomma, da Monteverdi a Beethoven.

Il programma che stanno portando in giro – ieri erano a Ferrara, l’altro ieri a Vicenza, il giorno prima ancora a Voghera, domani saranno a Brescia… – verte sulla figura di Antonio Vivaldi. Non si tratta allora solo di un omaggio al talento femminile in vista dell’8 marzo: Savall vuole anche onorare la memoria delle “putte” dell’Ospedale della Pietà che trecento anni fa intonavano le musiche del Prete Rosso che le istruiva. “Les Musiciennes du Concert des Nations” sono diciotto artiste di varie nazionalità guidate da Alfia Bakieva, violinista di origini tartare residente ora a Salisburgo e specializzata sia nel repertorio classico sia in quello folk. Ha fondato infatti un ensemble dedito alle tradizioni tartare e ha una forte passione per il tango. Suona un Francesco Ruggeri del 1680.

Apre la serata il Concerto in Fa per violino, violoncello, archi e continuo RV 544 (Il Proteo o sia il mondo al rovescio) e si prosegue con due dei concerti de L’estro armonico op. 3, l’undicesimo in re per due violini e violoncello e il decimo in si per quattro violini e violoncello, trascritti entrambi da Johann Sebastian Bach: quello in re per organo (BWV 596) e quello in si per quattro clavicembali, lo spettacolare BWV 1065. Soprattutto per il concerto in Fa l’esecuzione offerta dall’ensemble è in parte deludente per la povertà di colori e la monotonia del fraseggio, un Vivaldi tutt’altro che brillante. Ma anche nei due concerti de L’estro armonico i contrasti tra solisti e pieno orchestrale sono un po’ appiattiti, come se si volessero risparmiare le forze per il pezzo forte della serata, che infatti si risolleva musicalmente nella seconda parte.

Dal 1955, con I Musici diretti da Felix Ayo, migliaia sono state le registrazioni de Le stagioni, tanto da farne la più popolare composizione di musica classica. Nel 1957 fu la volta dei Solisti di Zagabria diretti da Antonio Janigro, seguiti da Neville Marriner con l’Academy of St Martin in the Field (1970), Trevor Pinnock e The English Concert (1982), Christopher Hogwood e l’Academy of Ancient Music (1982); Fabio Biondi e l’Europa Galante (2000) e molte altre. Ogni esecuzione riflette l’interpretazione della musica barocca del periodo e nel 1989 quella di Nigel Kennedy con l’English Chamber Orchestra fu considerata rivoluzionaria per quell’approccio all’esecuzione storicamente informata che poi divenne prassi comune. E certamente questa esigenza è presente anche nella tecnica esecutiva di Savall. Quello che non convince è l’aver previsto una voce recitante per i sonetti che hanno ispirato la composizione, una voce che non solo introduce, ma spesso è sopra la musica per declamare dei versi, anonimi o forse di Vivaldi stesso, di qualità letteraria tutt’altro che eccelsa, fraintendendo le indicazioni originali: i frammenti di testo scritti in partitura erano diretti all’esecutore per indicare il punto preciso dell’effetto, non certo all’ascoltatore, il quale doveva scoprire lui stesso nei virtuosismi strumentali i dettagli stagionali, magari dopo essersi letto, per conto proprio, i testi. Ogni tappa della tournée di questo concerto, già fissato su disco, prevede una voce recitante femminile e a Torino tocca a Olivia Manescalchi realizzare il collegamento tra le parole del sonetto e quello che si ascolta. Un espediente del tutto pleonastico, quasi come spiegare una barzelletta e l’effetto che si ottiene è quello di trasformare l’esecuzione vivaldiana in Pierino e il lupo, ma senza il pubblico di scolaresche.

Peccato, perché l’esecuzione è trascinante e a suo modo spettacolare: la solista dimostra una tecnica prodigiosa che le permette di affrontare gli effetti speciali con agilità e fantasia, creando suoni inediti e connotati da uno spirito quasi zigano. La violinista sottolinea nei gesti e nei movimenti quelli suggeriti dalle note, eccola quindi accennare passi di danza sull’Allegro finale de “La primavera”, quelli barcollanti dell’ubriaco de “L’autunno” o quelli incerti sul ghiaccio del Largo de “L’inverno”. A questo proposito non si può non ricordare lo Stabat Mater di Tiziano Scarpa dove la giovane Cecilia, “putta” dell’Ospitale, commenta l’esecuzione delle Stagioni del nuovo maestro Vivaldi: «Ha scritto un pasticcio di suoni che imitano i rumori delle stagioni. […] È un continuo gioco a mascherarsi, a fingere di non essere ciò che siamo, a imitare strumenti che non abbiamo mai sentito e non possediamo. […] Facciamo sembrare i nostri violini cose e paesaggi, animali e rumori, e perfino altri strumenti, e perfino altri violini, stravolti, suonati male da contadini che li strimpellano saltellando da una gamba all’altra, dopo aver bevuto troppo. […] Se vi dicessi che io ero tutte quelle cose, che ero gli uccellini e la tempesta e tutto il resto, non sarei sincera. […] Io ero la traduzione musicale di quelle cose, ero tutto il mondo in versione violinistica».

È con questo spirito che hanno suonato le Musiciennes e il pubblico lo ha capito e ne è stato coinvolto. Ai calorosi applausi Savall ha risposto con un fuori programma di lusso: le variazioni dell’Andante del Concerto per violino e archi in Si bemolle, RV 583. 

⸪

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Richard Strauss, Burleske in re minore per pianoforte e orchestra
Allegro vivace

Richard Strauss, Symphonia domestica, op. 53
I. Introduzione e sviluppo dei tre gruppi di temi principali:
Temi del marito, (a) gemächlich (comodo), (b) träumerisch (sognante), (c) feurig (focoso); Temi della moglie, (a) lebhaft und heiter (vivace e giocondo), (b) grazioso; Tema del figlio, ruhig (tranquillo)
II. Scherzo. Felicità dei genitori, giochi infantili, ninnananna (la pendola suona le sette di sera)
III. Adagio. Lavori e propositi, scena d’amore, sogni e preoccupazioni (la pendola suona le sette del mattino)
IV. Finale. Risveglio e allegra baruffa (doppia fuga), riconciliazione e conclusione gioiosa

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Marc Albrecht direttore, Marie-Ange Nguci pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 20 febbraio 2025

Serata Strauss

Tutto Richard Strauss per il 13° concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. In programma due pezzi di grande impatto, il primo ancora nel XIX secolo, il secondo composto nei primi anni del nuovo secolo.

Nel 1886 Richard Strauss ha ventidue anni ed è secondo direttore, dopo Hans von Bülow, a Meinigen, alla cui corte ducale si esibisce anche come pianista. È pensando a Von Bülow che il giovane Richard scrive uno Scherzo per pianoforte e orchestra che però il vecchio maestro giudica pianisticamente ineseguibile. E così è un altro virtuoso, Eugène d’Albert, famosissimo all’epoca, ad accettare la sfida presentarlo al pubblico nel giugno 1890 col titolo Burleske. Strauss allora si era fatto un solido nome e quella sera fu ascoltato anche Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione), il breve ma intenso poema sinfonico sugli ultimi istanti di vita di un artista. Completamente diverso è il tono della Burleske: sono una ventina di minuti in cui il solista e l’orchestra dialogano in un brillante tempo di sonata. Vi si riconosce infatti la tipica struttura – esposizione con due gruppi tematici, sviluppo, ripresa, cadenza del solista, coda – anche se non è tutto chiarissimo con quei due temi così strettamente imparentati. Quello che è evidente è la scrittura virtuosistica del pianoforte, qui affidato alle agili dita di Marie-Ange Nguci, per la terza volta in poco tempo ospite della OSN e beniamina del pubblico per la sua presenza comunicativa. Con tecnica sicurissima e spiccato temperamento, la giovane artista franco-albanese tiene testa alla massa orchestrale in questo peculiare lavoro. In orchestra però c’è uno strumento che si impone con evidenza: è il primo a intervenire accennando alla cellula tematica da cui deriveranno i temi veri e propri e va a lui l’ultima parola nel finale in pianissimo: sono i timpani, che danno modo a Gabriele Bartezzati di emergere con evidenza trasformando il brano quasi in un concerto per timpani e pianoforte. Per quanto riguarda la pianista è forse nel fuori programma che si apprezzano ancora di più le sue mature doti di interpretazione, stupefacenti per la sua giovane età. In Une barque sur l’océan terzo pezzo dei Miroirs, si evidenzia la sua capacità di restituire le delicate sfumature emotive della impegnativa pagina di Ravel con quei grandi arpeggi della mano sinistra per evocare misteriosi scenari marini.

Con la Symphonia domestica ritorna in primo piano il direttore ospite. Marc Albrecht è particolarmente apprezzato nel repertorio del tardo Romanticismo e del Novecento, in particolare per le sue interpretazioni delle opere di Richard Strauss. Scritta tra i due poemi sinfonici Ein Heldenleben (Vita d’eroe) e Eine Alpensinfonie (Sinfonia delle Alpi), la Symphonia domesticaè un potente esempio di musica a programma, qui più minuzioso che mai, e di carattere autobiografico. Nel suo intento un po’ egocentrico il compositore vuole descrivere musicalmente una giornata della sua famiglia, un idillio borghese tra le quattro pareti di casa. Aspramente criticata a suo tempo dai fautori della musica assoluta o pura, ora viene apprezzata non tanto per la descrizione del quadretto famigliare, quanto per la ricchezza musicale ottenuta con un’orchestra mastodontica di oltre cento elementi da cui Albrecht riesce a ottenere suoni ricchi e chiaramente stratificati. 

Concepita in un solo movimento articolato nelle quattro sezioni tipiche della sinfonia – primo tempo introduttivo, scherzo, adagio e finale fugato – è un esempio di virtuosismo compositivo e di dominio della massa orchestrale magistralmente realizzato dal direttore tedesco calorosamente festeggiato dal folto pubblico.

⸪

foto © Mattia Gaido

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Maurice Ravel, Le tombeau de Couperin
I. Prélude (Vif)
II. Forlane (Allegretto)
III. Menuet (Allegro moderato)
IV. Rigaudon (Assez vif)

Maurice Ravel, Concerto in Sol maggiore per pianoforte e orchestra
I. Allegramente 
II. Adagio assai
III. Presto

Modest Musorgskij, Quadri di un’esposizione (orchestrazione di Ravel)
Promenade; 1. Gnomus; Promenade; 2. Il vecchio Castello; Promenade; 3. Tuileries; 4. Bydło; Promenade; 5. Ballet des poussins dans leurs coques; 6. Samuel Goldenberg und Schmuÿle; 7. Limoges. Le marché; 8. Catacombæ (Sepulchrum Romanum); 9. La cabane sur des pattes de poule (Baba-Yaga); 10. La grande porta di Kiev

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Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Charles Dutoit direttore, Martha Argerich pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 11 febbraio 2025

150 anni fa nasceva Ravel: lo celebrano Martha Argerich e Charles Dutoit

Nonostante sia la prima serata del Festival di Sanremo, l’Auditorium Agnelli del Lingotto è stracolmo per il ritorno, sempre attesissimo, di Martha Argerich accompagnata qui dall’ex-marito Charles Dutoit alla testa dell’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. 

Il programma è interamente dominato da Maurice Ravel, come compositore e come orchestratore, nel 150° dalla nascita. La serata inizia infatti con Le tombeau de Couperin, la versione orchestrale della suite per pianoforte che il musicista trentanovenne scrisse negli anni 1914-1917, una sequenza dove ogni movimento è dedicato a un amico compositore caduto in combattimento…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

foto © Mattia Gaido

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Edvard Grieg, Sonata in mi minore op. 7
I. Allegro moderato
II. Andante molto (do maggiore)
III. Alla Menuetto, ma poco più lento
IV. Finale: Molto allegro

Leoš Janáček, Po zarotlém chidničku (Sul sentiero di rovi) JW 8/17
I. Naše večery (Le nostre serate) – Moderato
II. Lístek odvanutý (Una foglia portata via) – Andante
III. Pojďte s námi! (Venite con noi) – Andante
IV. Frýdecká panna Maria (La Vergine di Frydek) – Grave
V. Štěbetaly jak laštovičky (Come le rondini) – Con moto
VI. Nelze domluvit! (Senza parole) – Andante
VII. Dobrou noc! (Buona notte) – Andante
VIII. Tak neskonale úzko (Indicibile angoscia) – Andante
IX. V pláči (In lacrime) – Larghetto
X. Sýček neodletěl! (La civetta prese il volo) – Andante

Fryderyk Chopin, 24 preludi op. 28
1. Do maggiore, Agitato; 2. la minore, Lento; 3. Sol maggiore, Vivace; 4. mi minore, Largo; 5. Re maggiore, Allegro Molto; 6. si minore, Lento Assai; 7. La maggiore, Andantino; 8. fa diesis minore, Molto Agitato; 9. Mi maggiore, Largo; 10. do diesis minore, Allegro Molto; 11. Si maggiore, Vivace; 12. sol diesis minore, Presto; 13. Fa diesis maggiore, Lento; 14. mi bemolle minore, Allegro; 15. Re bemolle maggiore, Sostenuto; 16. si bemolle minore, Presto, con fuoco; 17. La bemolle maggiore, Allegretto; 18. fa minore, Allegro Molto; 19. Mi bemolle maggiore, Vivace; 20. do minore, Largo; 21. Si bemolle maggiore, Cantabile; 22. sol minore, Molto Agitato; 23. Fa maggiore, Moderato; 24 re minore, Allegro Appassionato

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Leif Ove Andsnes pianoforte

Torino, Sala 500 del Lingotto, 7 febbraio 2025

Un altro norvegese a Torino

Sta volgendo al termine questa intensa settimana musicale torinese: al Teatro Regio vanno in scena le ultime recite di un intrigante Elisir d’amore; al Conservatorio Giuseppe Verdi Christian Gerhaher ha presentato un raffinato programma cameristico assieme alla viola di Tabea Zimmermann e al pianoforte di Gerold Huber; all’Auditorium Toscanini la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI ha ospitato il direttore finlandese Pietari Inken per una memorabile esecuzione della Settima Sinfonia di Dmitrij Šostakovič e ora per la rassegna pianistica del Lingotto, nella Sala 500 un altro norvegese – dopo Truls Mørk violoncellista nel concerto RAI del 30 gennaio – presenta un programma centrato sul profondo Nord e la Mitteleuropa romantica…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

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Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 7 in Do maggiore op.60 “Leningrado” 
I. Allegretto
II. Moderato (poco Allegretto)
III. Adagio
IV. Allegro non troppo

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Pietari Inkinen, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 febbraio 2025

Una sinfonia manifesto contro gli orrori del Nazismo

Negli ultimi tre anni l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI ha attinto frequentemente dalla produzione sinfonica di Dmitrij Šostakovič: ricordiamo la Quarta con James Conlon; la Quinta con Krzystof Urbański; la Sesta con Constantinos Carydis; l’Ottava con Dmitrij Matvienko; la Nona con Andris Poga e successivamente con Carydis; la Decima ancora con Conlon e poi con Daniele Gatti; la Quindicesima con Poga…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Dmitrij Šostakovič, Scherzo n° 2 in Mi bemolle maggiore per orchestra op. 7

Dmitrij Šostakovič, Concerto n° 2 in Sol maggiore per violoncello e orchestra op. 126
I. Largo
II. Allegretto
III. Allegretto

Igor’ Stravinskij, Petruška, scene burlesche in quattro quadri
I. La fiera della settimana grassa
II. La stanza di Petruška
III. La stanza del Moro
IV. La morte di Petruška

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Patrick Hahn direttore, Truls Mørk violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 30 gennaio 2025

Petruška, burattino educato

In questi giorni sul palcoscenico del Regio, trasformato in un teatro di marionette, il Nemorino dell’Elisir d’amore di Donizetti diventa Pinocchio; all’Auditorium Toscanini, invece, per il 10° concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale rivivono le vicende del burattino Petruška, innamorato della bella Ballerina che però gli preferisce il Moro, nelle musiche per balletto che Igor’ Stravinskij scrisse per la stagione 1911 dei Ballets Russes di Sergej Djagilev…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Franz Schubert / Luciano Berio, Rendering per orchestra
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro

Gustav Holst, The Planets op. 32 per coro femminile e orchestra
Mars, the Bringer of War, Allegro
Venus, the Bringer of Peace, Andante
Mercury, the Winged Messenger, Vivace
Jupiter, the Bringer of Jollity, Allegro giocoso
Saturn, the Bringer of Old Age, Adagio
Uranus, the Magician, Allegro
Neptune, the Mystic, Andante – Allegretto

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, John Axelrod direttore, Coro femminile del Teatro Regio di Torino, Ulisse Trabacchin maestro del coro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 gennaio 2025

Novecento inglese e italiano

In questi giorni nel cielo notturno si può ammirare un raro allineamento planetario: ora ne sono visibili sei (da sinistra a destra sopra il disco lunare si possono vedere Marte, Giove, Urano, Nettuno, Venere e Saturno), ma il 28 febbraio saranno ben sette i pianeti allorché si aggiungerà Mercurio.

Per una strana coincidenza, dopo settant’anni dall’ultima volta – il 15 novembre 1952 sotto la direzione di Sir John Barbirolli – anche all’Auditorium Toscanini c’è un allineamento di pianeti: quello dei sette movimenti della suite orchestrale op. 32 di Gustav Holst.

Nel 1619 Johannes Kepler nel quinto capitolo del suo Harmonices Mundi trattava dell’armonia dei moti dei pianeti e della loro risonanza orbitale. Secondo Kepler, la ‘musica delle sfere’ è il mezzo che connette geometria, cosmologia, astrologia e la musica degli accordi e scoprì che il rapporto fra la massima e la minima velocità angolare dei pianeti nella loro orbita approssima una proporzione armonica: quella della Terra misurate dal Sole varia di un semitono (cioè è in rapporto 16:15, come fra le note mi e fa); Venere invece varia di meno, avendo un rapporto fra queste velocità di 25:24. Per tutte le coppie di pianeti vicini (eccetto una: la coppia Marte-Giove), i rapporti fra le rispettive velocità angolari approssimano intervalli musicali consonanti. Su queste premesse un articolo dell’American Scientist del 1979 presentava la realizzazione sonora tramite sintetizzatore dei “temi” musicali abbinati ai distinti pianeti e ne veniva stampato anche un disco.

Niente di tutto ciò nella suite che il compositore inglese presentava in forma privata il 29 settembre 1918 alla Queen’s Hall di Londra sotto la bacchetta di Sir Adrian Boult, una composizione in cui mancava Plutone, che sarebbe stato scoperto nel 1930 e recentemente declassato a pianeta nano. Nel suo lavoro non c’è alcuna correlazione tra astrofisica e musica. I riferimenti di Holst sono all’astrologia o alle caratteristiche degli dèi dell’olimpo: Marte portatore di guerra, Venere di pace, Mercurio messaggero alato e così via. Nella loro ingenuità e superficialità i titoli sono solo il pretesto per sette pezzi di carattere che mettono in luce l’abilità strumentale del compositore. Maestria orchestrale  esaltata dalla bacchetta di John Axelrod, habitué sempre gradito dell’OSN e protagonista del nono concerto della stagione.

Ecco allora l’andamento marziale e tonitruante del primo pezzo, che era già composto nel 1914 e quindi non faceva riferimento alla carneficina che si sarebbe compiuta negli anni seguenti. Con il suo ritmo ossessivo e i clangori di ottoni e timpani sembra evocare una incontrollata macchina minacciosa e seminatrice di morte. Tutt’altra atmosfera, ovviamente, per Venere dove legni, arpa e celesta delineano una melodia fredda, non sensuale come ci si aspetterebbe dalla dea dell’amore. La vivacità ritmica connota l’arrivo di Mercurio con uno Scherzo veloce e leggero mentre Giove porta in orchestra una gioiosa allegria ricca di temi popolari.

Il movimento più originale della suite è l’Adagio, dedicato a Saturno, “portatore della vecchiaia”, che alterna un solenne corale dei tromboni a momenti di un Fortissimo piuttosto lugubre. Il “mago” Urano è un altro Scherzo, questa volta grottesco, dominato da un tema nelle note sol, mi bemolle, la, si che nella notazione tedesca (G, Es, A, H) rappresentano una sorta di firma del compositore: GuStAv H. All’ascolto però l’andamento zoppicante dei fagotti richiama un altro mago: quello dell’Apprenti sorcier, lo scherzo sinfonico del 1897 di Paul Dukas.

L’ampio organico orchestrale della suite di Holst comprende strumenti inusuali come il flauto basso, l’oboe basso, la tuba tenore (o eufonio), l’organo, sei corni, quattro trombe e due cori femminili fuori scena che si ascoltano nell’ultimo pezzo dedicato a un mistico Nettuno, quando dalle porte aperte verso il foyer dell’auditorium entra un freddo siderale assieme alle voci vocalizzanti del coro femminile del Teatro Regio. Un effetto particolarmente efficace.

Nella prima parte del concerto Axelrod ha presentato Rendering con cui Luciano Berio nel 1990 omaggiava Franz Schubert assumendo come struttura del suo lavoro la Sinfonia in Re maggiore lasciata incompiuta dal compositore viennese. Nei suoi tre movimenti Berio mantiene intatte le parti originali di Schubert inserendo la propria partitura solo in presenza di lacune, come scrisse infatti a suo tempo: «Erano anni che mi veniva chiesto, da varie parti, di fare “qualcosa” con Schubert e non ho mai avuto difficoltà a resistere a quell’invito tanto gentile quanto ingombrante. Fino al momento, però, in cui ricevetti copia degli appunti che il trentunenne Franz andava accumulando nelle ultime settimane della sua vita in vista di una Decima Sinfonia in Re maggiore (D 936 A). Si tratta di appunti di notevole complessità e di grande bellezza: costituiscono un segno ulteriore delle nuove strade, non più beethoveniane, che lo Schubert delle sinfonie stava già percorrendo. Sedotto da quegli schizzi, decisi dunque di restaurarli: restaurarli e non ricostruirli». Il titolo allude infatti al lavoro di ricostruzione di un progettista per ricreare l’immagine finale, lavoro che ora viene affidato alla computer grafica con la conversione mediante apposito software del profilo di un’immagine bidimensionale in un’immagine dall’aspetto realistico e percepibile come tridimensionale grazie al calcolo della prospettiva e all’aggiunta di colori, luci e ombreggiature. Più semplicemente, Berio allora si proponeva di «seguire, nello spirito, quei moderni criteri di restauro che si pongono il problema di riaccendere i vecchi colori senza però celare i danni del tempo e gli inevitabili vuoti creatisi nella composizione (com’è il caso di Giotto ad Assisi). Gli schizzi, redatti da Schubert in forma quasi pianistica, recano saltuarie indicazioni strumentali ma sono talvolta stenografici; ho dovuto quindi completarli, soprattutto nelle parti intermedie e nel basso. La loro orchestrazione non ha posto problemi particolari. Ho usato l’organico orchestrale dell’Incompiuta (due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, tre tromboni, timpani e archi) e nel primo movimento (Allegro) ho cercato di salvaguardare un ovvio colore schubertiano. […] Nei vuoti tra uno schizzo e l’altro ho composto un tessuto connettivo sempre diverso e cangiante, sempre Pianissimo e ‘lontano»’, intessuto di reminiscenze dell’ultimo Schubert (la Sonata in si bemolle per pianoforte, il Trio in si bemolle con pianoforte, ecc.) e attraversato da riflessioni polifoniche condotte su frammenti di quegli stessi schizzi. Questo tenue cemento musicale che commenta la discontinuità e le lacune fra uno schizzo e l’altro è sempre segnalato dal suono della celesta».

L’interesse per questa operazione forse è venuto un po’ meno col tempo, ma il pubblico ha apprezzato comunque la scelta del direttore Axelrod che ha insistentemente indicato la partitura di Berio quale destinataria degli applausi. Un segno di grande signorilità da parte del simpatico direttore texano ora trapiantato in Europa e grande amante dei vini e della cucina italiana. 

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Francis Poulenc, Stabat Mater per soprano, coro misto e orchestra FP 148
I. Stabat mater dolorosa (Très calme)
II. Cujus animam gementem (Allegro molto – Très violent)
III. O quam tristis (Très lent)
IV. Quae moerebat (Andantino)
V. Quis est homo (Allegro molto – Prestissimo)
VI. Vidit suum (Andante)
VII. Eja mater (Allegro)
VIII. Fac ut ardeat (Maestoso)
IX. Sancta mater (Moderato – Allegretto)
X. Fac ut portem (Tempo di Sarabanda)
XI. Inflammatus et accensus (Animé et très rythmé)
XII. Quando corpus (Très calme)

César Franck, Sinfonia in re minore FWV 48
I. Lento – Allegro non troppo
II. Allegretto
III. Allegro non troppo

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Orchestra e Coro del Teatro Regio Torino

James Conlon direttore, Masabane Cecilia Rangwanasha soprano

Torino, Teatro Regio, 14 gennaio 2025

Armonia

Due musicisti francesi di due secoli diversi ma accomunati dalla religiosità: mistica e devozionale quella di César Franck (1822-1890), di una spiritualità più sofferta quella di Francis Poulenc (1899-1963).

Il secondo concerto della stagione dell’Orchestra del Teatro Regio di Torino inizia infatti con lo Stabat Mater che Poulenc presentò al Festival di Strasburgo il 3 giugno 1951, composizione dedicata alla memoria del compagno Christian Bérard con cui aveva condiviso l’esperienza della rinnovata fede cristiana. L’avvicinamento alla fede cattolica aveva preso corpo a metà nel 1936 anche allora per la morte in un incidente stradale dell’amico compositore Pierre-Octave Ferraud. Poulenc aveva trovato inaspettatamente conforto in una visita al Santuario di Rocamadour dove, davanti alla statua in legno nero della Vergine, si era prodotto un cambiamento destinato a mutare il resto della sua vita: quella sera stessa il compositore, che fino ad allora non aveva scritto musica sacra di alcun genere, iniziò le Litanies à la Vierge Noire. Sarebbero poi seguiti la Messa in Sol maggiore (1937), i Quatre motets pour un temps de pénitence (1939), l’Exultate Deo e il Salve Regina (1941), le Quatre petites prières de Saint François d’Assise (1948).

Le dodici brevi sezioni in cui è suddiviso il testo di Jacopone da Todi sono strutturate ciascuna con carattere, orchestrazione, tonalità e tempo a sé stanti. I continui scarti e mutamenti non inficiano comunque l’unità di concezione del lavoro che inizia con un contemplativo “Stabat Mater” monocromatico, quasi minimalista nella struttura armonica e ritmica. Con l’Allegro molto del “Cujus animam” inizia un crescendo sonoro che, dopo il clima sospeso e meditativo dell'”O quam tristis”, sfocia nel brioso “Quae moerebat”, che difficilmente potrebbe essere ricondotto al pianto funebre di una madre – così come avviene nello Stabat Mater di Pergolesi – e lo stesso accadrà più oltre con il giubilante “Eja Mater”. L’incertezza tonale del pezzo raggiunge il massimo nel “Qui est homo”, seguito da un silenzio dopo il quale finalmente entra la voce solista del soprano nel “Vidit suum”, il primo di tre interventi di portata fondamentale per il carattere del brano. Il secondo sarà il bachiano “Fac ut portem”, indicato con ‘tempo di Sarabanda’, una pagina che anticipa certe atmosfere de Les dialogues des Carmélites di cinque anni dopo. Il trascinante “Inflammatus” e il solenne “Quando corpus” concludono questo «requiem senza disperazione», che con le reiterate frasi ascendenti del soprano su “Paradisi Gloria” sembra chiedere intercessione per il compositore più che per l’amico scomparso.

Ricco di sfumature espressive e di contrasti drammatici, l’intreccio di passaggi lirici e passionali è reso con grande sensibilità da James Conlon, per la prima volta sul podio dell’Orchestra del TRT. Il direttore americano riesce a far risaltare i diversi piani prospettici dei policromi pannelli sonori creati da Poulenc grazie alla maestria della compagine orchestrale e del bravissimo coro istruito da Ulisse Trabacchin. Molto apprezzati gli interventi del soprano Masabane Cecilia Rangwanasha dal timbro sontuoso e dalla intensa forza espressa nelle sue frasi.

Clima totalmente diverso quello della seconda parte con la Sinfonia in re minore, l’unica di César Franck, scritta nel 1886-88. Composizione che chiaramente si ricollega a Bruckner, anche lui organista come Franck. I contemporanei infatti non l’apprezzarono perché troppo poco francese e legata al modello beethoveniano (nella struttura e nella costruzione ciclica) e al detestato wagnerismo. «Un’affermazione d’incompetenza spinta fino ad una dogmatica lunghezza» fu il feroce giudizio di Gounod. Oggi possiamo collocare questa composizione tra le opere del decadentismo europeo, in bilico tra patetismo lacrimoso e oratoria solennità. L’uso della sensualità cromatica e timbrica di Wagner sembra accettato come modo di espressione di una religiosità intensa e sofferta e da qui l’ambiguità di questa composizione che vuole essere espressione di religiosità ma che si trova invece molto vicina al patetico čajkovskijano. Il questa visione ciclica alla Liszt, il materiale sonoro si ripete quasi ossessivamente, con i temi iniziali ripresi nel finale e il direttore Conlon riesce a esprimere il carattere di questa musica senza troppo preoccuparsi dei suoi risvolti spirituali: quella che esce fuori è una lettura trascinante che mette in luce il colore scuro della partitura e l’alternarsi di slanci e ripiegamenti fino all’esultante finale accolto con calore di applausi dal folto pubblico accorso ad ascoltare queste pagine del più rinomato repertorio francese. C’è forse nella scelta lo zampino del sovrintendente Mathieu Jouvin? Ben venga, se la qualità delle proposte è questa.

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Johannes Brahms, Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77
I. Allegro ma non troppo
II. Adagio
III. Allegro giocoso

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n° 7 in La maggiore op. 92
I. Poco sostenuto – Vivace
II. Allegretto
III. Presto
IV. Allegro con brio

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Orchestra Dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Myung-Whun Chung direttore, Sergey Khachatryan violino

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 10 gennaio 2025

Solista, direttore, orchestra: tre eccellenze per Brahms e Beethoven

Dopo il secondo movimento del Concerto di Brahms si poteva finire lì e andare a casa soddisfatti: il sublime era stato toccato, non c’era bisogno d’altro. Il violino di Sergey Khachatryan aveva cantato le meravigliose frasi dell’adagio con un suono puro, un legato magico, pianissimi di sogno per un canto struggentemente nostalgico…

(il seguito su Le Salon Musical)

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