Victor Navier, Escalier de l’Opéra de Paris, 1881

•

  Click here for the English version

La prevalenza dell’ascolto

L’opera è fatta per essere vista. Una sinfonia o un quartetto per essere ascoltati.

Questa constatazione non è sempre universalmente scontata. Ancora nel 1922 George Bernard Shaw, probabilmente a seguito di qualche sciagurata messa in scena, affermava che il modo migliore di andare all’opera era di sedersi al fondo di un palchetto, mettere i piedi su una sedia e… chiudere gli occhi. «Se la tua immaginazione non lavora peggio di un qualunque scenografo, non occorre andare all’opera». Molti che ascoltano in casa i loro dischi saranno ancora oggi d’accordo con il caustico scrittore irlandese. Ma la sua affermazione può essere capovolta. Come ha detto Chéreau «se il regista non sa fare di meglio dell’immaginazione dello spettatore, allora sì, è inutile».

⸫

All’inizio della storia del melodramma il regista d’opera non esisteva, le indicazioni erano tutte nel libretto, lo scenografo dipingeva i fondali, ma la messa in scena era tutta nelle mani dei divi cantori che si sceglievano anche i costumi.

Con Wagner è il compositore a dettare legge anche nei minimi particolari dell’allestimento e la storia della realizzazione delle sue opere coincide con la storia della messa in scena dell’opera in musica tout court. Dalla cartapesta e dai teli dipinti dell’Ottocento si è passati alle scenografie astratte e spazialmente tridimensionali di Adolphe Appia di inizio ‘900, a quelle minimaliste e simboliste di Wieland Wagner degli anni ’50 e ’60, alla rivoluzione di Chéreau del 1976, alle discusse rivisitazioni dei giorni nostri.

Il problema infatti è sempre quello: tradizione o innovazione? Soprattutto nel nostro paese, la “patria del melodramma”, cosa succederà «se i teatri italiani non cambiano passo, se non comprendono che è suicida rinunciare al confronto vero con la contemporaneità, se non ritornano a commissionare nuove opere ai compositori di oggi, se non la finiscono di nascondersi dietro al paravento del repertorio “più amato dal pubblico” che cela soltanto il timore di osare e di difendere le proprie scelte. Osservando i cartelloni delle nostre Fondazioni liriche, è desolante l’ovvietà della programmazione, la prevalenza del prevedibile». Questa è l’amara constatazione di Sandro Cappelletto su La Stampa del 31 gennaio 2013.

⸫

La fruizione dello spetta­colo lirico è molto cambiata: fino a pochi de­cenni fa si andava ad assistere a un’opera sa­pendo che si sarebbe ascoltata un’orchestra diretta da tale diret­tore e in scena ci sarebbero stati dei cantanti più o meno bravi e più o meno famosi. Ah sì, ci sarebbe stata una scenografia più o meno “scenografica” (ricostruzioni ardite, prospettive audaci, luci suggestive) e dei costumi più o meno “ricchi”. E il re­gista? Beh, avrebbe detto ai cantanti dove mettersi e come muoversi. Quasi niente di più.

C’erano state sì delle eccezioni come Visconti (proveniente dal cine­ma) o Strehler (dal teatro di prosa), che avevano liberato il teatro lirico ita­liano del secondo ‘900 dai retaggi ottocenteschi (tele dipinte, cartapesta, attrezzi di magazzino, ambientazioni convenzional­i), mentre altri (Pizzi, Zeffirelli, a suo modo Ron­coni) lo avevano fat­to ritornare alla sontuosa dimensione delle sue origini elitarie nella spettacolarità esteriore, ma rendendolo in parte imper­meabile alle domande del­la contemporaneità. Nelle parole di Daniele Abbado: «Non è più possibile affrontare un testo del teatro musicale come un oggetto del passato: questa è una posizione fintamente acritica, che mira a conservare una idea di “tradizione” al massimo consolatoria. Questa idea si accompagna normalmente al bisogno di esprimere, sul palcoscenico, sensazioni di sfarzo, ricchezza di immagini e di materiali, rivelando spesso impotenza narrativa e interpretativa, che è lo stesso».

⸫

È con Patrice Chéreau e la sua “scandalosa” rilettura del Ring wagneriano del centenario (Bayreuth, 1976) post quem la regia lirica non è più la stessa. Fino ad approdare oggi al tanto vituperato Regietheater (oltre oceano definito con disprezzo eurotrash) in cui si ha talora il sospetto che il regista abbia una sorta di osti­lità edipica nei riguardi di com­positore e li­brettista. Ma anche qui è necessario distinguere tra innovazioni ar­tificiose e forzate e ricerca di nuovi nes­si fra musica, dramma, spettacolo e attualità. Così come è successo per il teatro di prosa: chi accetterebbe oggi uno Shakespeare recitato come si faceva sessant’anni fa? E non parliamo del balletto: lo Schiaccianoci di Mark Morris, la Giselle di Mats Ek o Il lago dei cigni di Matthew Bourne (per citare tre esempi a caso) sono coreografie che, anche senza i tutù e le ballerine sulle punte, portano a teatro masse ingenti di spettatori.

Infatti il pubblico dell’opera sta cambiando. Il vecchio zoccolo duro formato dagli abbo­nati tradizionali si sta estin­guendo per via naturale, ma globalmente è aumenta­to, e di molto, il nuovo pubblico, quello che frui­sce di uno spettacolo tra­mite i mezzi di diffusione offerti dalla tecnologia contem­poranea (televisione, cinema, internet, supporti digitali).

Anche Elvio Giudici, autore della monumentale Guida all’ascolto di tutte le opere liriche su disco, rileva che «Il peso culturale del DVD nella divulgazione dell’opera sta diventando quindi sempre più determinante, al punto da imporre un trattamento separato, che all’aspetto tecnico non dedichi interesse per così dire di contorno o comunque subordinato […] bensì un quadro circostanziato di cosa significhi oggi – sottolineo oggi – andare al teatro d’opera nel quadro d’un innegabile e sempre più drastico mutamento di gusti, stili e linguaggi che dalla scena si riverberano sull’esecuzione musicale facendo blocco con essa».

⸫

Era dalla fine dell’Ottocento che la musica non si faceva più sul pianoforte del salotto, ma proveniva da quelle scatole sonore che erano la radio prima, il fonografo poi. Per ottanta e più anni abbiamo studiato, ci siamo entusiasmati, abbiamo palpitato per i suoni che scaturivano magicamente da quei solchi neri.

Fino a pochi decenni fa in casa si ascoltavano soltanto i dischi. C’era sì qualche sparuta trasmissione alla televisione (le prime della Scala per l’Italia, ad esempio), ma la fruizione dell’opera lirica era quasi esclusivamente audio: Callas, Corelli, Sutherland, Del Monaco per la stragrande maggioranza dei melomani erano una fotografia sulla copertina di un vinile. La drammaturgia era tutta e solo nella voce.

Si può arrivare a dire che per molto tempo la fruizione dell’opera lirica è stata falsata dalle limitazioni della tecnologia, come se per molto tempo gli studiosi d’arte avessero avuto come ausilio soltanto testi con illustrazioni in bianco e nero e solo più tardi avessero scoperto i colori dei quadri!

Prima sono arrivate le registrazioni video sulle terribili cassette VHS, in seguito i DVD e i blu-ray, poi le trasmissioni live in alta definizione. E il pubblico che ora può “assistere” a uno spettacolo – vederlo, non soltanto ascoltarlo – è enormemente aumentato. Una produzione alla Metropo­litan Opera House di New York, ad esempio, ha mediamente una decina di repliche con una sala quasi sempre esaurita. Ciò significa che circa 40 mila spettatori vi assistono dal vivo.

Ma la stessa rappresentazione viene tra­smessa in migliaia di sale cinematografiche sparse ne­gli Stati Uniti e nel resto del mondo, passa nei canali te­levisivi tematici e viene venduta in DVD. Si può quindi ragio­nevolmente supporre che il numero di spettatori ef­fettivi venga più che decuplicato. Ed è un pub­blico non sempre specialistico, spesso giovane e abi­tuato a un tipo di spetta­colo non tradizionale e complesso. I nuovi mezzi tecnologici hanno poi cam­biato radicalmente il modo di ricezione: i primi pia­ni dei cantanti, degli stru­mentisti o dei dettagli della sce­nografia, l’uso di microfoni e delle am­plificazioni (è ancora importante oggi per un cantante avere una voce potente?), l’utilizzo di video o computer grafica – tutti strumenti di svecchiamen­to di una forma d’arte che è forse per que­sto che riuscirà a sopravvive­re, o per lo meno a «prolungare la sua agonia per altri cinquant’anni», secondo la celebre battuta di Luca Ronconi.

⸫

Arrivato a questo punto voglio citare le parole dell’artista americano Alfred Eaker a proposito dell’opera negli USA: «Questi atteggiamenti puritani dei melomani sono predominanti qui. È a causa loro che le compagnie d’opera, che si rivolgono agli ultra conservatori, […] sono costrette a mettere ogni volta in scena una Bohème, semplicemente per fare cassa. Nel frattempo, l’Europa, che ha messo in scena l’opera per molto tempo in contesti contemporanei, ha una scena lirica fiorente. È matematico: i cosiddetti melomani gli ultrà dell’opera hanno ucciso la forma d’arte che sostengono di amare. L’hanno uccisa ponendola su un piedistallo artificiale, disumanizzante e stantio. Al minimo avviso di un costume moderno in scena, questi dietro le quinte si mettono a suonare i bronzi della blasfemia. C’è da meravigliarsi se l’opera è in agonia qui negli Stati Uniti? Quale potenziale amante della musica sotto i trent’anni avrebbe voglia di esplorare una forma d’arte tenuta in ostaggio da una tale congrega di stitici?».

⸫

Il blog si è andato evolvendo nel tempo: partendo dalla parte principale con le schede sui DVD in commercio, sono ora presenti una sezione sulle recensioni degli spettacoli visti da quando ho iniziato il blog (ora la sezione predominante) e una con schede descrittive dei fantastici edifici che ospitano questa effimera forma d’arte. Le ultime sezioni da poco aggiunte riguardano sporadiche recensioni di concerti o di spettacoli di prosa e infine di libri di argomento musicale.

Renato Verga

21 maggio 2014

᛫

⸪