Claudio Guastalla | L'opera oggi

foto © Roberto Moro

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Ottorino Respighi, Maria Egiziaca

Venezia, Teatro Malibran, 8 marzo 2024

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No, non è proprio la Thaïs

Dopo 92 anni ritorna a Venezia Maria Egiziaca, l’atto unico di Ottorino Respighi che aveva visto qui la prima italiana cinque mesi dopo essere stato eseguito in versione di concerto alla Carnegie Hall di New York il 16 marzo 1932 diretto dallo stesso autore. Sarà poi riproposto nella città lagunare nuovamente nel 1956 in un trittico assieme al Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi e a Mavra di Stravinskij.

Con due sole incisioni discografiche – Bongiovanni (registrato dal vivo ad Assisi nel 1980 ma pubblicato nel 1999) e Hungaroton (1989) – non si può dire che Maria Egiziaca sia un’opera popolare, ma la sua ripresa segnala un certo interesse per la musica e i musicisti di un periodo storico in cui i compositori vollero o dovettero scendere a patti col regime fascista. Nel primo caso si può parlare di un volontario rito del consenso, nel secondo di un’inevitabile scelta per poter vedere eseguiti i propri lavori.

È indubbio il fatto che il Ventennio sia stato un periodo in cui fu manifestato un grande interesse per la musica da parte delle istituzioni politiche, sia in termini di sostegno alle manifestazioni culturali, sia come appoggio alla musica allora affermata (il melodramma verista) o a quella d’avanguardia (il Futurismo). Si trattava ovviamente di un astuto calcolo politico: elargizioni e appoggi a musicisti ed istituzioni musicali furono presto trasformate in garanzie di controllo da parte del regime.

Se Mascagni, Giordano, Cilea, Zandonai, appartenenti alla “Giovine Scuola” del melodramma, furono musicisti in diversa misura affascinati dalla figura di Mussolini, Ottorino Respighi (1879-1936) si era ritagliato uno spazio personale. Dopo aver iniziato una carriera come pianista e direttore d’orchestra si rivolse presto alla composizione di musica orchestrale e con il poema sinfonico Le fontane di Roma (1917), ad oggi il suo brano più conosciuto, rivelò quel raffinato colore armonico e orchestrale in cui si ravvisano le influenze di una cultura straniera (soprattutto francese, tedesca e russa) se non apertamente osteggiata certamente non favorita dal clima autarchico dell’epoca. Respighi fu comunque il compositore preferito dal Duce e da lui nominato Accademico d’Italia, il riconoscimento più prestigioso a cui si poteva aspirare sotto il Fascismo.

Respighi è stato autore di una decina di melodrammi tra cui appunto Maria Egiziaca, mistero in un atto formato da tre episodi tratto da Le vite dei santi di Domenico Cavalca e da una narrazione di Sofronio di Gerusalemme sulla figura di una prostituta egiziana di nome Maria che si redime e termina i suoi giorni nel deserto vivendo di preghiera. La storia è di dubbio valore storiografico, ma effettivamente nell’entroterra palestinese sembra sia presente fin dal V secolo la tomba di una santa eremita di nome Maria.

Primo episodio. Al porto di Alessandria, Maria, desiderosa di intraprendere un viaggio e cambio fare la sua vita, chiacchiera con un marinaio in procinto di partire con una nave. Nei pressi della nave incontra un pellegrino al quale domanda dove sia diretto. L’uomo dichiara la sua fede: si sta recando in Terra Santa. Colpita, la ragazza gli chiede se i marinai saranno disposti a darle un passaggio e si dice disposta a offrire loro il suo corpo. Il pellegrino, sconvolto, si allontana salendo sulla nave. Di fronte alla proposta di Maria, i marinai invece accettano entusiasti. Al momento della partenza, la donna sente una misteriosa voce che la richiama alla terra d’oltremare.
Secondo episodio. Nel giorno dell’Esaltazione della Croce, fuori dal tempio di Gerusalemme, un povero e un lebbroso attendono di entrare per poter baciare la croce ed essere benedetti. Poco dopo il loro ingresso, anche Maria arriva al tempio, accompagnata da una cieca. Prima che ella possa seguire i fedeli, le si para davanti il pellegrino che di nuovo la maledice. Dopo aver mosso pochi passi verso la porta, Maria sente una misteriosa forza che la trattiene. La ragazza, in preda a un rapimento estatico, vede comparire per un istante l’Angelo di Dio e si abbatte supplicante sulla soglia, confessando i suoi peccati e chiedendo perdono, per poi entrare nel tempio.
Terzo episodio. Diversi anni dopo, l’abate Zosimo si trova in ritiro quaresimale in una caverna nel mezzo del deserto, fuori dalla quale trova una fossa scavata da un leone. Si avvicina una figura indistinta: è Maria, ormai anziana dopo aver trascorso la sua vita errando per il deserto in penitenza. L’abate è convinto che la fossa sia stata scavata dal leone per lui, ma Maria gli racconta la propria storia e gli rivela che l’Angelo di Dio l’ha guidata lì, in fin di vita, perché l’abate potesse assolverla infine dai suoi peccati: la fossa è per lei. I due si riuniscono in preghiera e mentre Maria si china sulla fossa, gli Angeli intonano una lode al Signore.

Il libretto, che alterna settenari e ottonari di gusto datatissimo e infuso di un dannunzianesimo di bassa lega, è di Claudio Guastalla, che per Respighi scriverà i libretti di altre sette opere. L’ingenuità del testo si affianca a lemmi desueti e a una lingua ricercata che tocca il sublime del ridicolo in versi in rima baciata quali «Schiuma il tuo furore e guizza, | uomo, su la bocca vizza, | e la mia voglia più attizza», mentre poco prima ‘struzzo’ rimava con ‘aguzzo’ e ‘puzzo’ e ‘occhi’ con ‘ginocchi’ e ‘accocchi’… Già la critica del tempo aveva definito i versi «non accettabili, [tali] da togliere qualsiasi voglia al musicista di adattarvi le sue note. Il fatto è che il linguaggio è così artefatto, che l’umanità di Maria e delle umili persone che ella avvicina non si sente mai viva e profonda».

Ad accompagnare questa vicenda ingenuamente agiografica, con risvolti addirittura risibili, povera di senso drammatico e con personaggi bidimensionali, c’è una musica ben costruita ma che si limita ad accompagnare e amplificare il canto delle cinque voci – un soprano (Maria); un baritono (Il pellegrino e L’abate Zosimo), un tenore (Il marinaio e Il lebbroso), un altro soprano (La cieca, La voce dell’angelo) e un mezzosoprano (L’altro compagno e il Povero). La vocalità è quella distesa e declamata dello stile gregoriano con pochi abbellimenti che prendono la forma di semplici vocalizzi. O del canto popolare arcaizzante, dove la parola è sempre chiaramente espressa, tanto da rendere inutili i sopratitoli in questo caso. Le armonie non sono particolarmente ricercate e la timbrica orchestrale è ben lontana dalle prodezze coloristiche di certe pagine sinfoniche di Respighi. Quello che prevale è il gusto per l’“antico” – c’è anche un momento in cui il clavicembalo accompagna un recitativo secco – con forme e stilemi del passato. Un diverso colore strumentale distingue i personaggi soprattutto nella prima parte e l’opera termina in modo trionfale su un accecante accordo in mi bemolle maggiore eseguito in fortissimo dall’orchestra, dal coro a tre voci e da Zosimo ma a questo proposito c’è da chiedersi se si tratti dell’estrinsecazione di un sincero senso religioso oppure di una finzione puramente estetizzante quella espressa dal compositore. La risposta sembra propendere per la seconda ipotesi.

Il maestro concertatore Manlio Benzi fa del suo meglio per dare un senso a un lavoro che si salva soprattutto per la brevità, poco più di un’ora, così da evitare lo spettro incombente della noia. Encomiabili si rivelano anche i cantanti che si sono prodigati in quello che sarà verosimilmente un unicum nella programmazione lirica mondiale. Nella parte del titolo Francesca Dotto delinea con efficacia le tre fasi dell’“evoluzione” del personaggio di Maria: nella prima parte frivola prostituta, nella seconda anima tormentata verso una redenzione che comunque si rivela piuttosto repentina – qui non c’è nessuna “méditation”… – e infine prosciugata anacoreta che aspetta la morte nella terza. Anche il timbro e l’approccio vocale si adeguano alle diverse esigenze espressive così da rendere un po’ più credibile un personaggio che richiama alla lontana quello della Thaïs. Se l’Athanaël di Massenet alla fine si dannava affascinato della cortigiana alessandrina in una traiettoria opposta a quella della donna, qui l’abate Zosimo è un personaggio monodimensionale e unidirezionale a cui Simone Alberghini cerca di dare qualche sprazzo di verità con una tenuta vocale sicura e ben dosata e un fraseggio espressivo. Non si risparmia vocalmente il marinaio di Vincenzo Costanzo che apre l’opera con il suo intervento generoso per affrontare dopo con sobrietà quello del lebbroso. In questa produzione veneziana i ruoli vocali sono un po’ diversi da quelli previsti dal libretto originale: a un altro tenore, Michele Galbiati, tocca il personaggio del Compagno, mentre manca il mezzosoprano per L’altro compagno e Il povero, affidati qui al tenore Luigi Morassi. Con Ilaria Vanacore (La cieca, La voce dell’angelo) e William Corrò (Una voce dal mare) si completa il meritevole cast vocale.

«Un grande trittico chiuso, con la bella cornice scolpita e dorata, poggia su tre gradini alla parete di tessuto violaceo. Due angeli biancovestiti, esili e apteri, escono dalla parete, dall’uno e dall’altro lato del quadro: lievi e silenziosi aprono i portelli del trittico, e dileguano». Così inizia il libretto stampato da Ricordi per la prima al Teatro Goldoni il 10 agosto 1932 e con uno certo guilty pleasure si aspettava quello che avrebbe saputo fare un maestro della scena quale Pier Luigi Pizzi, magari con un tocco irriverente. E invece… Grande delusione: il regista/scenografo/costumista ha preso del tutto sul serio la vicenda e se la pantomima dei due angeli, prevista nel preludio introduttivo, faceva sperare bene, qui invece la chiave di lettura è al grado zero dell’illustrazione. Il decano del teatro italiano si è convertito questa volta alla video grafica e invece delle sue eleganti architetture abbiamo un led wall su cui si proiettano immagini marine, edifici antichi che sembrano costruiti dall’intelligenza artificiale in stile un po’ surreale, simboli cristologici, tra cui una selva di croci simile a quella della Thaïs che il Maestro aveva presentato alla Fenice nel 2007. L’unico elemento tridimensionale in scena è costituito da una stilizzata imbarcazione in legno su cui sale, assieme a tre baldi marinaretti, felice – e invidiata da buona parte del pubblico – la nostra intraprendente peccatrice. Negli intermezzi orchestrali una danzatrice/controfigura (Maria Novella Della Martira) si sostituisce a Maria in prevedibili movimenti coreografici.

Il regista ha modificato in alcuni punti il testo del Guastalla perché oscuro, ma così si sono perse alcune rime senza riuscire comunque a renderlo maggiormente accessibile al pubblico di oggi. Che poi l’originale ‘puzzo’ diventi ‘lezzo’ mi sembra un’aggiunta di dannunzianesimo di cui non si sentiva proprio il bisogno.

Se ieri a Roma la messa in scena di quell’altro atto unico del Novecento che è la Salome di Richard Strauss è stata accolta da qualche dissenso da parte di un pubblico urtato dalla disturbante lettura di Barrie Kosky, questa sera quello veneziano ha digerito e applaudito senza riserve la proposta del Teatro la Fenice. La brevità, gran pregio.

⸪

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★★★☆☆

«Poffare, è stata una celia diabolica»

La campana sommersa ebbe la prima rappresentazione il 18 novembre 1927 allo Stadttheater di Amburgo in traduzione tedesca: l’editore di Respighi, Ricordi, non era d’accordo con la scelta del soggetto e rifiutò di pubblicare l’opera che così venne stampata dall’editore tedesco Bote & Bock ed ebbe quindi la presentazione in Germania. Dopo un passaggio al Metropolitan di New York, la settima fatica teatrale di Ottorino Respighi fu finalmente data alla Scala nel 1929.

Atto I. In un bosco vivono strani personaggi: le Elfe, il Fauno della forestae Ondino, una specie di lucertolone dalla pelle squamosa e una lunga coda che abita in fondo ad un pozzo dal quale emerge ogni tanto. Sia lui che il Fauno corteggiano la bella Rautendelein, una creatura ultraterrena che abita insieme alla nonna, da tutti chiamata strega, in una casetta in fondo al bosco. Enrico, costruttore di campane, stava trasportandone una destinata ad una chiesetta in cima alla montagna, ma nell’attraversare un laghetto il carro si è ribaltato ad opera del dispettoso Fauno che ha distrutto anche la chiesetta, e la campana è precipitata in fondo al lago. Rautendelein rimane affascinata dal giovane, che dispoerato si aggira smarrito nella foresta, e per trattenerlo gli fa una magia. Il curato, il maestro e il barbiere del paese, alla ricerca del giovane lo trovano svenuto. Cercano di avvicinarsi per soccorrerlo, ma non ci riescono per via della fattura, fino a che la strega pone fine all’incantesimo e possono trasportare Enrico a casa. La luna si alza piena nel cielo e le Elfe cantano e danzano. Rautendelein prende la dccisone di seguire il campanaro nel «mondo maledetto e cieco, il paese degli uomini».Invano Ondino cerca di dissuaderla.
Atto II. La moglie Magda si sta preparando, assieme ai due bambini, per andare a festeggiare la nuova campana, quando arriva la barella su cui è adagiato il marito. Rautendelein che ha seguito l’uomo decisa a conquistarlo lo guarisce e lui, affascinato dalla ragazza, la segue nel bosco abbandonando moglie e figli.
Atto III. Qui come invasato da furia creativa allestisce una fucina per lavorare alla costruzione di un tempio dedicato al dio Sole aiutato dai nanetti del bosco, da Fauno e da Ondino. Il curato, scopertolo, cerca di convincerlo a tornare a casa ma lui gli risponde che è più facile che la campana in fondo al lago suoni. Nel bel mezzo di un duetto d’amore con Rautendelein, si sente l’eco della campana, accompagnato dalla voce dei figli che giungono recando in mano una coppa colma delle lacrime materne: Magda disperata si è gettata nel lago. Enrico inorridito abbandona Rautendelein.
Atto IV. Rautendelein, sconsolata, si rassegna a sposare Ondino e va a vivere con lui in fondo al pozzo. Enrico però non l’ha dimenticata e un giorno, vecchio e stanco, giunge alla casa della strega e la prega di fargli vedere per l’ultima volta la ragazza. La vecchia prima lo deride e cerca di scacciarlo, ma davanti alle suppliche dell’uomo, ormai morente, acconsente. Rautendelein esce dal pozzo tutta vestita di bianco e gli rimprovera di averla costretta a sposare Ondino; lui la prega di dargli un ultimo bacio e lei, commossa, lo abbraccia, lo bacia e poi fugge via tornando dal suo sposo.

Ricordi aveva avuto buon fiuto: il libretto è improponibile e la dimensione fiabesca si sa che non appartiene al gusto italico. La fonte originale, Die versunkene Glocke di Gerhart Hauptmann, è «una fiaba nordica popolata da fate, fauni, streghe, ondine e ondini e per non farci mancare nulla pure da un nano di stampo nibelungico. Al suo nascere questo dramma fece già discutere la critica tedesca schierata, a quanto si legge, in una pressoché unanime condanna, fu adattata ad operistici quattro atti dal librettista “di fiducia” di Respighi, Claudio Guastalla. Sul suo preteso “simbolismo” che alcuni vi leggono, stenderei il confortante pietoso velo. C’è poco da cavar dal buco in un testo che usa, per rendere il personaggio di Ondino il cui reame sta nel fondo di un pozzo, onomatopeici “Brekekekex” e “Quorax! Quorax!”. La musica li prende sul serio, ma la sensibilità odierna li assimila ai fumetti di Topolino, a Paolino Paperino ed ai suoi tre ineffabili nipotastri, Qui, Quo e Qua». (Andrea Merli)

La partitura mescola Wagner, Strauss, tanto Puccini, i russi, gli impressionisti francesi e il verismo in un cocktail eclettico. Nonostante tutto il dispiegamento di mezzi sonori il momento del suono della campana sommersa non ha quasi nulla di magico o di soprannaturale, in definitiva è deludente. La vicenda intreccia i due piani, quello della fantasia e quello della cruda realtà, del paganesimo e della cristianità, del cielo e dell’inferno senza però convincere.

Inaugura la stagione 2016 del teatro cagliaritano questo titolo desueto prontamente registrato e pubblicato dalla Naxos. Pur se ampiamente ridotto rispetto al libretto originale, con taglio di intere scene, il lavoro risulta ancora prolisso, ma il maestro Donato Renzetti dimostra di credere nell’opera e ne restituisce la magnificenza orchestrale.

Il canto declamato mette a dura prova gli interpreti: il tenore (Enrico) in una tessitura impervia e un canto sempre teso, il soprano coloratura (Rautendelein) in un registro acutissimo che deve reggere le ondate di un’orchestra wagneriana, gli accenti drammatici dell’altro soprano (la moglie Magda). Encomiabili gli interpreti che hanno affrontato con grande impegno lo studio di un’opera che non canteranno mai più. Valentina Farcaș snocciola con facilità le agilità di Rautendelein, Angelo Villari è il Sigfrido della situazione, un campanaro tutto acuti. Meno efficaci le altre due interpreti femminili, meglio quelli maschili.

L’atmosfera fantasy voluta dal regista Pier Francesco Maestrini è ottenuta soprattutto con le proiezioni di Juan Guillermo Nova che ricrea i vari ambienti e paesaggi naturali: la casa gotica del campanaro, le rovine tra le brume, la cascata d’acqua, una enorme Luna che ruota curiosamente su sé stessa, il fondo del lago. Nel secondo atto sembra di essere nel Sigfrido: incudine, faville, un nano, un giovane arrogante. La direzione attoriale è latitante, a meno che non si intenda per tale il gesticolare enfatico degli interpreti, mentre il costumista Marco Nateri si è divertito con il Fauno cornuto, tutto verde ma dai capezzoli rosei, i suoi aiutanti palestrati con le chiappe al vento, i personaggi umani in redingote, le Elfe in veli svolazzanti, l’Ondino iguana.

⸪