John Millington Synge | L'opera oggi

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Ralph Vaughan Williams, Riders to the Sea

(registrazione video)

Un mare senza catarsi: Vaughan Williams legge Synge

Nel panorama del teatro musicale del Novecento, Riders to the Sea occupa una posizione appartata e, proprio per questo, particolarmente significativa. Non è un’opera che ambisca alla spettacolarità, né che cerchi di imporsi per innovazione linguistica radicale; al contrario, si presenta come un lavoro di concentrazione estrema, quasi di sottrazione, in cui musica e parola si fondono in una forma di intensa essenzialità. Composta tra il 1925 e il 1932 e rappresentata per la prima volta nel 1937, essa segna una delle rare incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams, ma anche una delle più compiute.

Alla base dell’opera vi è il dramma omonimo di John Millington Synge, Riders to the Sea, scritto nel 1904 e considerato uno dei vertici del teatro irlandese moderno. Il testo di Synge è un modello esemplare di tragedia breve: ambientato nelle isole Aran, racconta la storia di una famiglia segnata dalla perdita, in cui il mare — fonte di vita e insieme di morte — si impone come forza ineluttabile. La struttura è rigorosamente unitaria: un solo ambiente, un arco temporale ristretto, un numero limitato di personaggi. Ma proprio in questa economia di mezzi risiede la sua straordinaria potenza espressiva.

Synge costruisce un dramma in cui l’azione è ridotta al minimo e tutto è già, in qualche modo, compiuto fin dall’inizio. Non vi è suspense nel senso tradizionale: lo spettatore percepisce fin dalle prime battute che la tragedia è inevitabile. Il centro dell’opera non è dunque ciò che accade, ma il modo in cui i personaggi — e in particolare Maurya, la madre — attraversano l’esperienza della perdita. Il linguaggio, semplice e insieme poetico, attinge al parlato delle comunità irlandesi, conferendo al testo una qualità arcaica e universale al tempo stesso.

È proprio questa qualità che attrae Vaughan Williams, il quale si accosta al dramma con un atteggiamento di rispetto quasi filologico. Il libretto dell’opera conserva infatti gran parte del testo originale, con minimi adattamenti necessari alla resa musicale. Ma se la struttura e le parole restano sostanzialmente immutate, è nella musica che si compie la vera trasformazione: non una traduzione, bensì una trasfigurazione.

L’azione si svolge in una casa povera sulle isole Aran, sulla costa occidentale dell’Irlanda. Il mare è una presenza costante, mai visibile ma sempre percepita: è forza vitale e allo stesso tempo minaccia di morte. All’inizio, le due figlie Cathleen e Nora ricevono un pacco: contiene indumenti recuperati dal mare, forse appartenenti al fratello Michael, scomparso tempo prima. Non hanno ancora il coraggio di dirlo alla madre perché temono che la notizia possa distruggerla. Si percepisce infatti che la famiglia è già stata devastata da perdite precedenti. Rimane solo Bartley, unico figlio maschio ancora in vita., che vuole partire per vendere un cavallo al mercato. Ma deve attraversare il mare e la madre Maurya cerca di fermarlo, terrorizzata all’idea di perderlo come gli altri figli. Bartley parte comunque: il destino sembra inevitabile. Dopo la partenza, Maurya ha una visione inquietante: vede Bartley cavalcare e dietro di lui appare il fantasma del figlio morto, Michael. È un presagio chiarissimo: Bartley è destinato a morire. Le figlie, rimaste sole, aprono finalmente il pacco, riconoscono i vestiti di Michael e hanno la conferma ufficiale della sua morte. Il mare ha portato via anche lui. Arrivano degli uomini dal villaggio con la notizia che Bartley è morto ed è stato trascinato in mare dopo essere caduto da cavallo. Il suo corpo viene riportato a casa. Si compie dunque il destino che incombeva fin dall’inizio. Nel momento conclusivo, Maurya accetta che il mare le abbia portato via tutti i figli, riconosce che ormai non ha più nulla da temere e trova una forma di pace tragica. Non è consolazione, ma una resa lucida al destino.

Uno degli aspetti più rilevanti dell’opera è la relazione tra linea vocale e parola. Vaughan Williams rinuncia qui alle forme chiuse del melodramma tradizionale — arie, duetti, pezzi d’assieme — per adottare un flusso continuo, in cui la vocalità si modella sul ritmo e sull’intonazione del discorso. La scrittura è spesso prossima al declamato, ma non perde mai una dimensione lirica sottesa. È una vocalità che non cerca l’effetto, ma l’aderenza: ogni inflessione musicale sembra nascere direttamente dal testo, come se la parola trovasse nella musica la propria naturale espansione.

Questa scelta contribuisce a creare un tessuto drammatico compatto, privo di interruzioni, in cui il tempo musicale coincide con il tempo dell’azione. Non vi sono momenti di sospensione o di commento esterno: tutto avviene in una continuità che rispecchia la linearità implacabile della vicenda. In questo senso, l’opera si avvicina più a una forma di teatro musicale “puro” che al melodramma nel senso ottocentesco del termine.

Accanto alla voce, un ruolo fondamentale è svolto dall’orchestra. Vaughan Williams impiega qui un linguaggio che gli è profondamente congeniale: armonie modali, inflessioni derivate dalla musica popolare britannica e irlandese, una scrittura timbrica attenta alle sfumature più sottili. L’orchestra non si limita a sostenere l’azione, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro, all’interno del quale si muovono i personaggi.

Il mare, elemento centrale del dramma di Synge, trova così una traduzione musicale di grande efficacia. Non si tratta di una rappresentazione descrittiva, ma di una presenza costante, suggerita attraverso movimenti ondulatori, dinamiche fluttuanti, progressioni armoniche che evocano una forza naturale al tempo stesso immensa e indifferente. La musica sembra respirare con il mare, seguendone i ritmi profondi, e trasmettendo allo spettatore una sensazione di inevitabilità.

Al centro di questo universo sonoro si colloca la figura di Maurya, uno dei personaggi più intensi del teatro moderno. Madre che ha già perduto quasi tutti i figli, ella rappresenta il punto di incontro tra dimensione individuale e destino collettivo. Il suo percorso non è quello di una ribellione eroica, ma di una progressiva presa di coscienza: attraverso il dolore, giunge a una forma di accettazione che non è consolazione, ma lucidità.

Vaughan Williams rende questo processo con estrema finezza, evitando ogni retorica. La musica che accompagna Maurya si fa via via più spoglia, più essenziale, fino a raggiungere, nel finale, una sorta di quiete sospesa. È un momento di grande intensità, in cui la tragedia non si risolve in catarsi, ma in una consapevolezza che ha qualcosa di definitivo. La frase conclusiva — nella quale Maurya riconosce che il mare non ha più nulla da prenderle — assume così un valore che trascende la vicenda individuale, diventando riflessione universale sulla condizione umana.

Nel rapporto con il testo di Synge, l’opera di Vaughan Williams si distingue dunque per una fedeltà che non è mai passiva. La musica non si limita a illustrare il dramma, ma ne amplifica le risonanze, portando alla luce dimensioni implicite. In particolare, essa dilata la percezione del tempo e dello spazio, trasformando la scena domestica in un luogo quasi simbolico, in cui il destino si manifesta con una chiarezza quasi rituale.

Riders to the Sea si configura come un esempio raro di equilibrio tra parola e musica, tra tradizione e modernità, tra espressione individuale e dimensione universale. In un’epoca segnata da profonde trasformazioni del linguaggio musicale, Vaughan Williams sceglie una via personale, fondata sulla semplicità, sulla chiarezza e su un profondo senso della misura. Il risultato è un’opera che, pur nella sua brevità, possiede una forza duratura, capace di parlare ancora oggi con voce limpida e intensa.

In rete ci sono alcune registrazioni video, la più interessante è forse quella realizzata con tecnica cinematografica da Mezzo, con Sarah Walker (Maurya), Yvonne Brennan (Cathleen) e Kathleen Tynan (Nora) con la Radio Telefís Éireann Concert Orchestra diretta da Bryden Thomson.

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foto © Gianni Cravedi

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Davide Tramontano, Mother

Piacenza, Teatro Comunale, 21 giugno 2024

(registrazione video)

Un debutto sotto il segno del mare: Tramontano e la sfida della tragedia

Una delle più rare e, per molti versi, sorprendenti incursioni teatrali di Ralph Vaughan Williams è Riders to the Sea, trasposizione musicale dell’omonimo dramma del 1904 di John Millington Synge. Testo capitale del teatro irlandese moderno, Riders to the Sea condensa in poche, scabre pagine una materia tragica di impressionante densità: destino, perdita, dignità umana. Una tragedia senza orpelli, dove l’azione è ridotta all’essenziale e il vero protagonista è il tempo che conduce inesorabilmente verso la morte.

Quando Vaughan Williams decide di metterlo in musica — l’opera vedrà la luce sulle scene nel 1937 — ne rispetta con ammirevole fedeltà l’impianto, trasferendone la forza primitiva in un linguaggio sonoro che è tipicamente suo: ampio, atmosferico, intriso di lirismo, ma anche profondamente radicato nella modalità e nelle inflessioni della musica popolare britannica e irlandese.

A quasi novant’anni di distanza, lo stesso testo ritorna a nuova vita musicale in Mother, opera prima del giovanissimo Davide Tramontano (classe 2000), presentata al Teatro Municipale di Piacenza che l’ha commissionata. Già il titolo segnala uno scarto significativo: Mother, non più Cavalieri del mare. Non il movimento, non l’azione: il centro emotivo della vicenda — la madre — diventa fulcro semantico e drammaturgico. È una scelta che orienta fin da subito la prospettiva dell’ascolto, invitando a leggere l’opera come un lungo, ininterrotto attraversamento del dolore materno.

I temi restano quelli, immutabili e archetipici, del fatalismo, della contrapposizione tra uomo e natura, della perdita come destino inscritto nell’ordine delle cose. Ma Tramontano li filtra attraverso una sensibilità contemporanea, più incline all’indagine psicologica che alla rappresentazione oggettiva. Il libretto, firmato dallo stesso compositore, procede per sottrazione: elimina il superfluo, concentra l’azione, affila il discorso fino a renderlo essenziale. Non vi è alcun colpo di scena — né potrebbe esservi, trattandosi di una tragedia già tutta annunciata — ma una progressiva emersione dell’inevitabile. Il mare, ancora una volta, non è semplice sfondo: è simbolo di destino, forza indifferente e insieme matrice di vita e di morte.

In questo contesto, la scrittura musicale di Tramontano si rivela sorprendentemente consapevole. Nei circa cinquanta minuti dell’opera – quindici più di Vaughan Williams – il giovane compositore evita con intelligenza tanto il rifugio in un accademismo rassicurante quanto la tentazione di una rottura linguistica fine a sé stessa. La sua partitura si colloca in un territorio intermedio, dove la tradizione novecentesca — in particolare quella mitteleuropea — dialoga con una sensibilità timbrica e strutturale più attuale. Non è arbitrario evocare la lezione di Alban Berg: non tanto per una diretta filiazione stilistica, quanto per la comune attenzione alla dimensione psicologica del suono, alla sua capacità di farsi veicolo di stati interiori.

Uno degli elementi più riusciti è l’uso dei motivi ricorrenti. Lontani da qualsiasi rigidità wagneriana, essi si presentano come cellule mobili, instabili, che emergono e si trasformano nel corso dell’opera quasi fossero ricordi o ossessioni. Non identificano in modo univoco personaggi o situazioni, ma contribuiscono a costruire una rete di rimandi interni che rafforza la coesione del discorso musicale. Altrettanto notevole è l’equilibrio tra continuità e frammentazione. Tramontano rinuncia alla tradizionale articolazione in numeri chiusi, optando per un flusso musicale ininterrotto; e tuttavia questo flusso è costantemente inciso da fratture, sospensioni, improvvisi addensamenti sonori. La musica sembra letteralmente “respirare” con i personaggi: si interrompe nei momenti di paura, si tende nella crisi, si rarefà nel dolore. È un organismo vivo, che reagisce alle sollecitazioni del dramma piuttosto che imporgli una forma precostituita.

Sul piano armonico, il linguaggio è chiaramente post-tonale, ma non privo di punti di riferimento. Affiorano centri gravitazionali percepibili, sufficienti a orientare l’ascolto senza mai stabilizzarlo completamente. Le dissonanze, lungi dall’essere decorative o provocatorie, funzionano come autentici vettori espressivi, spesso associati alla presenza — reale o simbolica — del mare e alla percezione incombente della perdita.

Il timbro, poi, assume un ruolo decisivo. L’orchestrazione — arricchita da discreti ma significativi interventi elettronici — non si limita ad accompagnare le voci, ma costruisce un vero e proprio spazio sonoro. Gli impasti strumentali evocano ambienti, suggeriscono stati d’animo, danno corpo a presenze invisibili. Il mare, ancora una volta, non è descritto ma trasfigurato: risuona nella materia stessa del suono, come una forza che permea ogni cosa.

Se un limite si può individuare, esso risiede forse proprio nella compattezza dell’opera: la concentrazione drammatica, se da un lato garantisce una tensione costante, dall’altro riduce lo spazio per momenti di respiro o per un maggiore sviluppo dei personaggi secondari. Ma è un limite relativo, quasi fisiologico, in un lavoro che fa della densità la propria cifra.

Particolarmente curata è la scrittura vocale, che rivela un’attenzione non comune alla prosodia. La linea di canto si colloca spesso al confine con il parlato, seguendo da vicino l’andamento del testo, con ritmi irregolari e frasi che sfuggono alla respirazione tradizionale. Ne deriva una vocalità anti-virtuosistica, ma estremamente esigente, in cui il senso deve essere costruito parola per parola. Ancora una volta, il riferimento a Berg — e in particolare a Wozzeck — appare più pertinente di quello al melodramma italiano.

In questo quadro, il ruolo di Maurya emerge come vero fulcro dell’opera, un banco di prova tanto tecnico quanto interpretativo. Alla prima piacentina, Caterina Meldolesi ne ha offerto un’interpretazione di grande intensità, affrontando con sicurezza una scrittura impervia e restituendo con rara efficacia la complessità emotiva del personaggio. La sua è una presenza scenica totalizzante, capace di sostenere un arco drammatico continuo senza cedimenti, fino a una scena finale in cui voce e teatro trovano una sintesi di notevole forza espressiva.

Accanto a lei, un cast ben assortito — tra cui Corina Baranovschi, Liu Ziyu e Jing Mingyu — ha contribuito a mantenere alta la tensione complessiva, senza cedimenti individuali ma soprattutto con una lodevole coesione d’insieme. La direzione di Daniele Balleello si è distinta per precisione e sensibilità, restituendo con chiarezza la complessità della partitura e valorizzando il suono ricco e ben amalgamato dell’ensemble del Conservatorio Nicolini.

Forte si è dimostrata l’integrazione musica–scena con la regia di Roberto Recchia in cui l’apparato scenografico è ridotto al minimo: le poche suppellettili (un letto, un tavolo, alcune sedie) di una casa dove domina la povertà (non ci sono neanche i chiodi per la bara!). Uno schermo sul fondo, dove si proietta il testo tradotto in italiano, rimanda sobrie immagini video che richiamano il mare, ma sono le luci di Michele Cremona a definire con il loro mutare continuo l’atmosfera carica di tensione del dramma.

Nel complesso, Mother si impone come un debutto di notevole interesse: un’opera che non si limita a promettere, ma già realizza molto, rivelando in Tramontano una voce autentica e una visione artistica lucida. In dialogo ideale con il precedente di Vaughan Williams, dimostra come un medesimo testo possa generare esiti profondamente diversi, eppure ugualmente necessari.

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