foto © Michele Crosera

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

Venezia, Teatro la Fenice, 25 giugno 2024

★★★★☆

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Ariadne auf Naxos: il lato brillante di Richard Strauss

Nel 1999 Paul Curran era stato incaricato di organizzare un gala a Buckingham Palace. Durante lo spettacolo un maggiordomo si era avvicinato al regista dietro le quinte per chiedergli di «far cantare più velocemente il tenore» (Plácido Domingo!) perché a cena era previsto dell’agnello e S.A.R il Principe di Galles non voleva che si rovinasse la pietanza. 

Cambiano i tempi ma molte cose rimangono tali: la vicenda di Ariadne auf Naxos è quella di un “concerto aziendale” di breve durata e ben pagato – «Und das ausbedungene Honorar wird nebst einer munifizenten Gratifikation durch meine Hand in die Ihrige gelangen» (E l’onorario convenuto insieme a una generosa gratifica passerà dalle mie mani nelle Sue)  dice il Maggiordomo al Maestro di musica –  dove la musica, l’arte, è solo un pretesto, un contorno, e la creatività del compositore deve sottostare ai gusti capricciosi del ricco e potente di turno. I rapporti tra committente e artisti sono sempre stati difficili e conflittuali sia nel passato che nel presente e per questo  Ariadne auf Naxos è un’opera particolarmente attuale con il suo corrosivo gioco di metateatro dove più situazioni avvengono simultaneamente sì da  riprodurre la vita nella sua complessità.

Curran nel 2003 al Malibran aveva già presentato una Ariadne auf Naxos, ma questo è un nuovo allestimento in coproduzione con il Comunale di Bologna (dove è andato in scena due anni fa) e il Verdi di Trieste. La scenografia di Gary McCann, che si occupa anche dei costumi, si apre sì su un palazzo viennese, ma non settecentesco, le decorazioni sono tipicamente Jugendstil tipica della nuova ricca borghesia viennese. Nella seconda parte il salone viene invaso da un ingombrante impianto barocco avvolto in luci lunari e abitato da fauni e angiolini oltre alle tre ninfe che proteggono la solitudine della protagonista. Poi piano piano l’impianto viene smontato per lasciare spazio a un cubo da discoteca per l’esibizione di Zerbinetta e infine si alza per il finale pieno di luce con cui Arianna si allontana col suo Bacco, l’unico momento favolistico di una vicenda fino a quel momento trattata in maniera piuttosto  realistica. Come l’inizio dell’opera seria quando mentre una Naiade, una Driade e una Ninfa osservano Arianna prima nel sonno e poi nel suo lamento, il regista ci mostra il backstage con i commedianti, un gruppo di tamarri sfrontati, ed evidentemente annoiati, in attesa di qualche spiraglio in cui inserirsi. Tra selfie e falliti tentativi di ingresso, è una nota di colore del regista che funziona magnificamente. I costumi nel prologo richiamano gli anni ’70 mentre nell’opera serie che segue  sfilano sontuosi abiti da ballo ottocenteschi per i personaggi seri e pop per quelli comici dove Zerbinetta diventa Katy Perry col suo cuore ricamato a paillettes sul corpetto, la gonna di tulle e la parrucca rosa – lo stesso colore degli oufit delle “maschere” e quello predominante nelle luci di Howard Hudson.

Il contrasto antico/nuovo è sintetizzata nei personaggi delle due cantanti, l’una una snob primadonna della lirica, l’altra un’acclamata icona pop, ma nel corso dell’opera Arianna smette i panni di essere mitologico  – quasi allegoria della virtù – per diventare una donna innamorata,  mentre Zerbinetta  da capocomica si trasforma in donna che accoglie la vita e l’amore con leggerezza. Anche musicalmente ben distinti sono gli stili musicali: la vocalità di Arianna è modellata sull’arioso secentesco, quella di Zerbinetta sul belcanto italiano ottocentesco con la voce che gareggia assieme al flauto nelle colorature. Da una parte frasi ampie, legate, un tono malinconico e una scrittura orchestrale che ricorda il Rosenkavalier; dall’altro fuochi d’artificio vocali e un’orchestrazione frizzante. Alla testa dell’orchestra del teatro ridotta a ranghi quasi cameristici Markus Stenz riesce a differenziare nettamente le due parti, quella quasi convulsa del prologo e quella ricca di liricità dell’opera seria sfociante poi in un finale da apoteosi. La mano leggera del maestro concertatore si evidenzia sui toni da operetta che assume talora questo felicissimo prodotto di Strauss e Hofmannsthal.

Due primedonne si contendono il palcoscenico, qui entrambe eccezionali. Sara Jakubiak è una Ariadne dalle ragguardevoli doti vocali, enorme proiezione, linea omogenea in tutti i registri e sontuosa nel declamato drammatico. A questo è da aggiungere una più che convincente presenza scenica mentre passa dai capricci da prima donna nel prologo all’eroina tragica e infine alla donna innamorata. Ma come sempre è Zerbinetta la trionfatrice della serata, con Erin Morley, già ammirata a Vienna, assolutamente a suo agio nelle funamboliche richieste della sua aria affrontate con souplesse e gusto soubrettistico di prim’ordine. Relativamente breve ma impegnativa la parte di Bacchus in cui il tenore John Matthew Myers esibisce sicurezza di fiati e potenza sonora ragguardevoli. Molto espressiva ma con qualche incertezza nel registro acuto Sophie Harmsen, il Compositore, e solita confidenza per il Maestro di Musica di Markus Werba, parte già affrontata a Milano e a Firenze. Ottimamente recitate e cantate le parti della Maschere: Mathias Frey (Scaramuccio), Szymon Chojnacki (Truffaldin), Enrico Casari (Brighella) ma soprattutto Äneas Humm (Arlecchino). Un po’ troppo marcate le mossettine dell’effeminato Maestro di ballo di Blagoj Nacoski mentre ben realizzate si sono rivelate le ninfe: Jasmin Delfs, Marie Seidler e Giulia Bolcato, rispettivamente Najade, Dryade ed Echo. Nel ruolo parlato del Maggiordomo si distingue l’attore Karl-Heinz Macek

Successo molto caloroso con grandiose ovazioni per le due protagoniste femminili da parte di un pubblico che, come sempre alla Fenice, ha occupato ogni posto possibile del teatro.

⸪