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Giuseppe Verdi, Le trouvère

Wexford, National Opera House, 17 ottobre 2025

(video streaming)

Verdi in francese a Wexford: un’occasione mancata

Scopo dei festival è soprattutto quello di presentare opere poco conosciute o versioni alternative di quelle presenti nei cartelloni dei grandi teatri. Lo aveva fatto il Festival Verdi di Parma nel 2018; ora è quello di Wexford a riproporre la versione francese de Il trovatore.

Le trouvère non è una semplice traduzione, ma una vera e propria rielaborazione che Verdi realizzò nel 1857, quattro anni dopo la prima romana, per adattare l’opera ai gusti e alle convenzioni dell’Opéra di Parigi. Il libretto fu tradotto da Émilien Pacini, ma la lingua francese comportò modifiche metriche e ritmiche per adattare le frasi al canto, con frequenti riscritture melodiche. L’opera resta divisa in quattro atti, ma Verdi ne riorganizzò parzialmente il contenuto. Alcuni recitativi sostituiscono i dialoghi secchi tipici dell’opera italiana, e diversi pezzi vennero tagliati o riscritti per rendere il dramma più “classico” e meno concitato rispetto all’originale italiano.

Verdi aggiunse ballabili, obbligatori secondo la tradizione del grand opéra francese: una suite di danze gitane, chiamata Ballet des Bohémiens, che occupa una parte consistente del terzo atto. Sono circa 250 battute in Fa maggiore, con episodi in 3/4 e 6/8, dove si alternano danze spagnole, bolero e una marcia gitana. L’orchestrazione è brillante, con tamburini, castagnette e flauti piccoli: un episodio puramente spettacolare ma di notevole fattura orchestrale, che anticipa il gusto “spagnolista” del Don Carlos e della Forza del destino.

Alcuni numeri vocali furono rielaborati in funzione dell’impostazione più lirica e meno virtuosistica del canto francese. Ad esempio, nel secondo atto, nell’aria di Azucena «Vois dans la flamme» («Stride la vampa»), la tonalità di Do maggiore resta la stessa, ma il cantabile è più elaborato, privo di vera cabaletta, e l’aggiunta di arpa e tromboni gravi rende le armonie più cupe e sfumate. Verdi rallenta i tempi e introduce pause più ampie fra le frasi per far risaltare il testo francese, ottenendo una visione più mistica e simbolica, invece di quella allucinata e popolare della versione originale.

Nel terzo atto, l’aria di Manrique «Puisqu’enfin me voilà» («Ah! sì, ben mio»), originariamente in Mi maggiore, viene alzata di un semitono a Fa maggiore per renderla più brillante. L’Andante è più lirico e meno ornato, con fraseggi distesi, mentre l’aggiunta di arpa e clarinetti addolcisce il colore. La linea melodica è quasi identica, ma con pause diverse per adattarsi alla nuova prosodia e con alcune variazioni di ritmo e un maggior numero di sillabe per battuta. Il tono intimo, italiano e affettuoso, diventa qui più solenne, da “romanza cavalleresca” alla francese.

Nel quarto atto, il Miserere conserva la stessa tonalità, ma con armonie più variate, tempi più lenti e finali prolungati. La riscrittura delle linee corali le rende più equilibrate nel fraseggio francese. La religiosità teatrale della versione italiana si trasforma in un misticismo più raccolto e atmosferico: Verdi ammorbidisce il contrasto fra scena sacra e dramma amoroso, seguendo la prassi francese del mélange dei registri.

Leggermente diverso musicalmente è il finale dell’atto quarto, «Plutôt mourir que vivre» («Prima che d’altri vivere»): la chiusa rapida e concentrata dell’originale diventa un finale esteso, più lento e patetico, con riprese orchestrali. Ma subisce anche una modifica drammatica importante: qui Léonore muore davanti a Manrique, e l’ultima battuta sottolinea più esplicitamente il riconoscimento del fratello da parte del carnefice.

Modificate o addirittura soppresse sono numerose cabalette. In «Tranquille est la nuit … D’un si doux feu que dire» («Tacea la notte placida … Di tale amor che dirsi») del primo atto, Verdi smussa il ritmo, sostituisce alcune figurazioni di semicrome con crome legate, riduce le ripetizioni e varia l’orchestrazione (più legni, meno ottoni). Il risultato è meno brillante e virtuosistico, più lirico e continuo, in linea con la declamazione francese. L’aria di Azucena del secondo atto «Dans la flamme» («Stride la vampa») perde la cabaletta «Condotta ell’era in ceppi»; così pure nel Miserere del quarto atto è eliminata la cabaletta sulle parole «Mira, di acerbe lagrime». Anche l’aria di Léonore nel finale «Sur l’aile enchanteresse» («D’amor sull’ali rosee») perde la cabaletta «Tu vedrai che amore in terra».

«Di quella pira» («Supplice infâme») di Manrique passa dal Do maggiore al Si♭ maggiore, e le due strofe simmetriche, ripetute con stretta, diventano una sola, con una transizione orchestrale più lunga. I timbri sono più amalgamati, con rinforzo dei legni e degli ottoni scuri, e manca il do acuto finale (non previsto da Verdi), per un esito più nobile che eroico. Qui la differenza è radicale: Le trouvère rinuncia all’effetto “patriottico” dirompente, concentrando la tensione sull’angoscia di un padre, non sul grido guerriero.

Verdi affrontò la revisione del Trovatore per Parigi non come un rifacimento, ma come un esercizio di lucidatura, un’operazione di cesello su un diamante già tagliato. «Rifinito, non rifatto», avrebbe detto lui stesso: e la formula coglie perfettamente lo spirito di Le trouvère. L’opera del 1857 non cancella quella del 1853, ma ne smussa le spigolosità, sostituendo all’istinto la logica, al furore la nobiltà del disegno. Le transizioni diventano più fluide, la coerenza tonale più rigorosa, i numeri chiusi si incastrano con un senso drammaturgico che guarda già al futuro. In breve: meno sangue, più cervello.

Il risultato è un Trovatore con la patina della cultura francese – elegante, orchestrato con una finezza quasi sinfonica – ma forse meno immediato, meno febbrile. Il fuoco verdiano non si spegne, ma si controlla, come un’incandescenza che il cristallo trattiene.

Proporre oggi la versione francese significa dunque accettare la sfida di misurarsi con un Verdi che si fa architetto del proprio impeto, un Verdi “classico” in senso quasi paradossale. È un’occasione preziosa per restituire pagine rare, scoprire sfumature nuove, riscoprire la teatralità attraverso un diverso equilibrio di passioni e misura. Peccato che la produzione vista al Festival di Wexford sembri non aver voluto davvero giocare questa partita.

Il problema non è tanto nei ballabili – inevitabili nel gusto dell’Opéra e spesso una trappola per registi contemporanei: Robert Wilson, a Parma, ne aveva fatto un pugilato metafisico, tanto assurdo quanto memorabile. Ben Barnes, al Wexford, opta per un approccio più narrativo: il Comte de Lune si addormenta nella sua tenda e sogna la Guerra Civile spagnola del 1936, periodo in cui l’azione è trasposta. Sul fondo scorrono filmati d’epoca in bianco e nero, mentre tre danzatrici eseguono passi più allusivi che simbolici. L’idea non è priva di fascino, ma si esaurisce presto, come un flash di memoria più che una vera chiave interpretativa.

È però sul piano musicale che le scelte lasciano perplessi. Se si decide di eseguire Le trouvère, che senso ha eseguire «Di quella pira» esattamente come nella versione italiana compresa la puntatura di tradizione? E non è l’unico caso: altre cabalette sono bellamente ripristinate. Il ritorno di queste consuetudini tradisce il senso stesso dell’operazione: Verdi aveva lavorato proprio per abbandonare quel linguaggio e adattarsi alla misura francese. La direzione di Marcus Bosch poi non aiuta: corretta ma poco ispirata, incapace di restituire la nuova tavolozza timbrica. L’orchestra, di per sé onesta, mostra limiti di precisione e colore.

Il cast si colloca nel solco della tradizione wexfordiana: voci giovani, entusiasmo più che blasone. Lydia Grindatto è una Léonore di bel timbro, intensa ma non sempre a fuoco; Eduardo Niave dà al suo Manrique una verve da spadaccino, più che da trovatore; Kseniia Nikolaieva disegna un’Azucena di linea irregolare; Giorgi Lomiseli offre un Comte de Lune vocalmente non memorabile. La dizione francese resta un campo minato per tutti.

Nell’ambientazione, il duca diventa un ufficiale fascista e Manrique un partigiano idealista. La scenografia di Liam Doona, costruita su uno spazio grigio, modulabile con luci e pochi elementi, riesce però a evocare efficacemente il senso di un mondo distrutto e desolato.

⸪