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Jakub Józef Orliński controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 6 dicembre 2023

Beyond, oltre i rigidi confini delle discipline artistiche

Il tour europeo di presentazione del nuovo disco di Jakub Józef Orliński, Beyond, approda nella sala del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino per i Concerti dell’Unione Musicale, unica tappa italiana. Non stupisca il fatto che un CD venga promosso in un tour: quello che nella musica leggera è una regola ha “corrotto” da tempo anche la musica colta, o meglio il suo mercato. Se poi il soggetto è quell’insolito fenomeno del controtenore polacco che smuove gruppi di fan quanto un cantante pop, si ha una serata sold out in cui i confini tra concerto e performance sfumano l’uno nell’altra e quello che si ascolta non può fare a meno di quello che si vede. Nel buio della sala, mentre la compagine de Il Pomo d’oro dipana le prime note de L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, il cantante entra in scena avvolto in un mantello nero: è Ottone, l’infelice innamorato della prima (?) arrampicatrice sociale della storia che intrattiene di notte l’imperatore Nerone, come è evidente dalla presenza delle due guardie imperiali al portone della casa di Poppea. «E pur io torno qui, qual linea al centro» canta con la sua bella voce dal timbro naturale il giovane controtenore. E non importa che non sia di lingua italiana, le parole hanno uno smalto e una linea scultorea che bene si inseriscono nel fraseggio del recitar-cantando dell’ultima opera a noi pervenuta del veneziano Monteverdi. Se l’opera era infatti nata alla corte fiorentina, è a Venezia e nei suoi teatri pubblici che diventa quella che è poi arrivata fino ai nostri giorni. E di Monteverdi, Francesco Cavalli, Barbara Strozzi e Carlo Pallavicino, compositori e compositrici che nell’ambiente veneziano hanno debuttato o ottenuto i maggiori successi, sono alcuni dei brani presentati, tutti senza soluzione di continuità. Nel frattempo Orliński si è liberato del mantello, si è tolto le scarpe e trovando limitante lo spazio del palcoscenico, si è avventurato scalzo tra il pubblico.

Biagio Marini, Giulio Caccini, Girolamo Frescobaldi, Johann Kaspar Kerl, Giovanni Cesare Netti, Antonio Sartorio, Adam Jarzȩbski e Sebastiano Moratelli sono i compositori dei brani intonati assieme ai dieci strumentisti de Il Pomo d’Oro con Alfia Bakieva violino primo; Jonathan Ponet violino secondo; Giulio d’Alessio viola; Rodney Prada viola da gamba e lirone; Ludovico Minasi violoncello; Jonathan Alvarez contrabbasso; Miguel Rincón tiorba, arciliuto e chitarra; Alberto Gaspardo clavicembalo e organo; Margherita Burattini arpa e Pietro Modesti cornetto e flauto. Ognuno si dimostra un eccezionale solista che apporta il colore del suo strumento ai pezzi puramente strumentali e alle ineffabili arie tratte dalle opere secentesche. Arie di grande difficoltà sia per le agilità vocali richieste sia per l’impegno espressivo, come avviene nella scena della Filli del Netti, una successione di affetti contrastanti in cui Orliński riesce a immedesimarsi pur mantenendo la purezza della linea vocale. 

Al tono patetico predominante si accompagna anche il satirico, con l’aria da l’Adamiro, ancora del Netti, dove la vecchia Crinalba (nomen omen) si lamenta di come «passò quell’età | che l’anime ardea» e il giovane cantante con voce contraffatta e avvolto in uno scialle nero si curva per esprimere la vecchiaia del personggio. Subito dopo però se ne libera per seguire con leggeri passi di danza i lieti ritmi della Tamburetta dello Jarzȩbski. Poi i passi diventano più acrobatici fino a sfociare in momenti di break dance. Dai movimenti eseguiti nei marciapiedi e per strada al Monteverdi delle austere sale da concerto il passo è breve per Jakub Józef Orliński. Non per nulla il CD si intitola Beyond, oltre. E andare oltre, rompere i rigidi confini delle discipline artistiche è la passione del conterraneo di Chopin.

Qualcuno si scandalizza, ma la stragrande maggioranza del pubblico è invece con lui e il cantante deve concedere ben quattro bis prima di convincere il pubblico ad abbandonare la sala.

foto © Luigi de Palma – Unione Musicale

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Charles Ives, The Unanswered Question

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do♯ minore 

Parte prima
I. Trauermarsch. In genessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz
Parte seconda
III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Parte terza
IV. Adagietto. Sehr langsam.
V. Rondò-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch. Grazioso. Tempo primo

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 2 novembre 2023

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 10 in Fa♯ Maggiore (versione di Deryck Cooke)

I. Adagio. Andante – Adagio
II. Scherzo. Schnelle Vierten
III. Purgatorio. Allegretto moderato
IV. Scherzo: Allegro pesante. Nicht zu schnell
V. Finale. Einleitung. Langsam, schwer

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 novembre 2023

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Doppietta mahleriana per Robert Treviño

Continuano i concerti della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. La serata del 2 novembre, affidata al direttore ospite principale Robert Treviño, è aperta da quell’enigmatico e suggestivo pezzo che è The Unanswered Question di Clarles Ives. Lavoro del 1906 originariamente abbinato a Central Park in the Dark come Two Contemplations, The Unanswered Question fu rivisto dall’autore negli anni ’30. Come molti lavori di Ives rimase in gran parte sconosciuto fino a molto più tardi nella sua vita e non fu eseguito che nel 1946. Tre sono i piani sonori su cui si sviluppa il breve lavoro: uno sfondo di archi con sordina che evocano un paesaggio desolato; un quartetto di flauti battibeccanti ognuno su una propria scala; una tromba solista con sordina che pone una domanda – sull’esistenza? – alla quale il quartetto di fiati, “risponditori combattenti”, cerca vanamente di dare una risposta, diventando sempre più frustrato e dissonante fino a rinunciare. Treviño esegue il pezzo in un buio spezzato solo dalle luci a led sui leggii ed evidenziando le caratteristiche spaziali con il quartetto di fiati in balconata e in galleria la tromba fuori scena che ripete, in maniera sempre più sconsolata, la “domanda senza risposta”. Quella stessa tromba è in primo piano all’inizio della Quinta mahleriana, che con i suoi quasi settanta minuti – rispetto ai sette del pezzo di Ives – costituisce il pezzo forte della serata.

Dopo la Quinta Sinfonia di Čajkovskij eseguita dal Direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Fabio Luisi, Treviño affronta un’altra Quinta, quella di Gustav Mahler, accomunata a quella non dalla tonalità – il do♯ minore di quest’ultima la rende ancora più drammatica – ma dal vago intento programmatico che è più esplicito ma non del tutto affrontato in Čajkovskij, più labile ma presente anche nella sinfonia di Mahler con la sua teatrale divisione in tre parti. I cinque movimenti ricordano la Fantastique di Berlioz – la sinfonia a programma per eccellenza – con quello iniziale che come “marcia funebre” rimanda alla analoga “marche au supplice”. La presenza di trascinanti ritmi di ballo e di elementi autobiografici accostano ulteriormente le due opere separate da più di settant’anni.

L’uso o meno delle voci nelle sinfonie di Mahler segue un particolare ordine: dopo la prima, puramente strumentale, le tre successive hanno interventi vocali solistici o corali, seguono altre tre solo strumentali, quindi l‘Ottava corale e la Nona strumentale. La Quinta è dunque la prima del terzetto delle sinfonie solo strumentali. Fu composta nel 1901-1902 ma Mahler, mai soddisfatto, la revisionò almeno sei volte prima della presentazione a Colonia il 18 ottobre 1904. Inizia con una marcia funebre annunciata dall’assolo di tromba di cui s’è detto e che cita la Generalmarsch dell’esercito austro-ungarico mentre lo scherzo della seconda parte pone in campo ritmi di valzer e Ländler. In contrasto con la complessa orchestrazione degli altri movimenti, l’Adagietto che apre la terza parte è affidato solo ad arpa e archi ed è il movimento più noto della sinfonia per l’uso fattone da Luchino Visconti nel suo film Morte a Venezia ma fu eseguito anche da Leonard Bernstein durante la messa funebre per Robert F. Kennedy nella Cattedrale di St. Patrick a New York l’8 giugno 1968. Il rondò finale si sviluppa come un tour de force contrappuntistico dove i temi si evolvono a partire dai frammenti ascoltati precedentemente o citano chiaramente l’Adagietto e il corale del secondo movimento.

Pur nella sua veste “convenzionale” la Quinta presenta peculiarità e una varietà di invenzioni musicali che mettono a dura prova chi la dirige, che deve evidenziare sì i differenti momenti ma anche dare unità di pensiero a questa complessa struttura. Impresa che è riuscita perfettamente a Treviño per quanto riguarda lo splendore in cui sono stati esaltati i colori delle varie famiglie di strumenti ognuna messa in luce con spietata evidenza: dai clangori degli ottoni alle frasi estenuate degli archi, dai caldi timbri dei legni alle esplosioni delle percussioni. Un po’ meno evidente nel direttore americano è stato l’impulso emotivo che è alla base delle intenzioni di questo lavoro sofferto e spietatamente scoperto a livello passionale. Correttissima, alla sua lettura è mancato quel che di viscerale ci si attenderebbe da questa pagina.

Tutto un altro ordine di problemi presenta invece la Decima Sinfonia affrontata dallo stesso direttore una settimana dopo. Per motivi scaramantici Mahler non aveva voluto intitolare come sinfonia Das Lied von der Erde del 1908 perché sarebbe stata la sua “Nona”: la superstizione della maledizione del numero 9 sarebbe stata una preoccupazione di tutti i compositori dopo Beethoven – Schubert, Bruckner, Dvořák, Sibelius… Ma il destino ha colpito lo stesso e la Decima è rimasta incompiuta alla sua morte nel 1911. Del progetto iniziale Mahler era riuscito a completare del tutto solo l’Adagio iniziale, il terzo movimento Allegretto moderato (Purgatorio) è rimasto incompleto nella strumentazione, il terzo ha solo una parte dell’orchestrazione mentre degli ultimi due è rimasto solo un abbozzo con le linee principali annotate su quattro righi di pentagramma assieme a vari appunti. Più precisamente, le bozze comprendono 72 pagine di partitura completa, 50 pagine di partitura ridotta (due delle quali mancanti) e altre 44 pagine di bozze preliminari, schizzi e inserti. Nella forma in cui Mahler l’ha lasciata, la sinfonia è composta da cinque movimenti: Andante-Adagio (275 battute redatte in partitura orchestrale); Scherzo (522 battute abbozzate in partitura); Purgatorio. Allegro moderato (170 battute abbozzate in partitura ridotta, le prime 30 delle quali sono state redatte anche in partitura orchestrale); Scherzo (circa 579 battute abbozzate in partitura ridotta); Finale (400 battute abbozzate in partitura ridotta).

Inizialmente la moglie Alma aveva affidato al genero Ernst Křenek il completamento dell’Adagio e del Purgatorio per un’esecuzione che avvenne il 12 ottobre 1924, ma ci volle molto più tempo affinché l’immane compito di ricreare la partitura completa fosse preso in considerazione e poi realizzato. L’intervento più importante è quello del musicologo Deryck Cooke, che messosi al lavoro negli anni ’60 lasciò alla sua morte nel 1976 quella che è considerata la ricostruzione più attendibile di quanto Mahler aveva lasciato. «Semplicemente lo stadio che la Decima aveva raggiunto quando Mahler Morì» scrive Cook in risposta a quanti lo accusavano di una ricostruzione «che non potesse pretendere di rappresentare in nessun senso la Decima Sinfonia». Semmai si può accusare Cooke di aver reso la sinfonia “più mahleriana” di quanto forse sarebbe stata nelle intenzioni di Mahler! Infatti, non c’è battuta della partitura così ricostruita che non si possa in qualche modo riferire al compositore: la strumentazione, l’enunciazione e lo sviluppo dei temi, i tempi, i volumi sonori, l’utilizzo di strumenti fuori scena (qui la grancassa) sono quelli tipici di Mahler. Magari qualche sonorità richiama alla lontana Wagner, Strauss o Ravel, ma il tessuto musicale rimane idiomaticamente mahleriano – ed è quello che onestamente ci si poteva aspettare dal lavoro magistrale e dottissimo del musicologo inglese.

La Decima ha una struttura simmetrica composta da due movimenti lenti estremi e due rapidi (gli Scherzi) che incorniciano il movimento Purgatorio centrale. L’Adagio iniziale, l’unico dunque totalmente scritto da Mahler, mantiene un legame con il movimento finale della Nona: una lunga e cupa melodia Andante per le sole viole che sembra riecheggiare il Tristan wagneriano e che conduce all’esposizione del primo tema lento degli archi. Con leggere variazioni, l’adagio iniziale viene ripetuto e sviluppato con crescente intensità fino a una straordinaria dissonanza, dopo la quale il brano diventa più tranquillo. Il secondo movimento, il primo dei due Scherzi, è costituito da due idee principali alternate a un Ländler gioioso e tipicamente mahleriano. Il terzo movimento (originariamente intitolato Purgatorio oder Inferno, ma la parola “Inferno” è stata cancellata) rappresenta una lotta tra melodie alternativamente lugubri e spensierate. Segue il secondo scherzo, che ha significativi collegamenti con il doloroso primo movimento di Das Lied von der Erde. Sulla copertina della bozza c’è un’annotazione secondo cui in questo movimento “Il diavolo danza con me”. La versione di Cooke termina con una coda di percussioni che impiega entrambi i timpanisti, la grancassa e un grande tamburo militare con cui inizia il quinto e ultimo movimento. Il peso emotivo della sinfonia viene risolto dal lungo movimento finale, che incorpora e lega insieme la musica dei movimenti precedenti. Le ultime battute si spengono fino a sfociare in un silenzio che gli applausi fanno fatica a rompere. Il calore del pubblico rende onore ai maestri dell’orchestra e al Maestro che hanno fatto conoscere questo estremo frutto sinfonico in tutta la sua complessità sia esecutiva sia ideale.

Per ascoltare un altro Mahler bisognerà aspettare la fine della stagione, quando a maggio Daniel Harding ci presenterà la sua lettura della Prima Sinfonia, mentre Treviño ritornerà in due concerti con musiche del Novecento.

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foto © Paolo Cairoli

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Ludwig van Beethoven, Concerto n° 1 in Do maggiore op. 15

I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondò. Allegro scherzando

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 5 in mi minore op.64

I. Andante. Allegro con anima
II. Andante cantabile con alcuna licenza
III. Valse. Allegro moderato
IV. Finale.Andante maestoso – Allegro vivace

Fabio Luisi direttore, Martha Argerich pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 ottobre 2023

Gloriosa inaugurazione della stagione OSN RAI

Su un palco addobbato per l’occasione con una ricca decorazione floreale, Martha Argerich ha dato il via alla stagione dei concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI accompagnata dal suo direttore emerito Fabio Luisi. Con una sala strapiena e biglietti introvabili da settimane, la pianista argentina ha affrontato il primo concerto di Beethoven. Che sarebbe poi il secondo, ma le date della stampa dei primi due concerti per pianoforte hanno portato a questa ambigua numerazione. Appartenenti entrambi al periodo concertistico di Beethoven, quello cioè in cui il musicista spendeva la maggior parte del suo impegno per farsi conoscere come pianista, i primi due concerti furono scritti per uso personale, com’era uso all’epoca, e ciò comportava il fatto che lo spartito della parte solistica non fosse definitivo ma accogliesse di volta in volta le varianti e le rielaborazioni prese in considerazione nelle varie esecuzioni così che l’edizione a stampa poteva arrivare molti anni dopo.

Il primo concerto a venire alla luce è dunque l’op. 19 in Si♭maggiore, con una prima versione già nel 1790 – Beethoven, ventenne, era ancora a Bonn – e una quarta nel 1801. Nel frattempo era nata l’op. 15 in Do maggiore, con cui il compositore aveva fatto il suo debutto allo Hoftheater di Vienna il 29 marzo 1795. Questo concerto fu da lui eseguito in varie città: Berlino, Bratislava, Budapest e poi nuovamente a Vienna alla fine del 1796 e Praga nel 1798, con un successo che aveva spinto il compositore a riprendere in mano anche l’altro concerto, quello in Si♭, per portarlo alla versione definitiva. Ma nel frattempo, giusto per complicare ancora di più la situazione, nasceva l’idea di un terzo concerto, la futura op. 37 in do minore, i cui primi abbozzi sono del 1795. Il concerto in Do venne dato alla stampe nel marzo 1801, precedendo quindi di pochi mesi la pubblicazione di quello in Si♭ che da allora sarà considerato il n° 2 pur essendo stato composto prima. Il destino dei primi due concerti è comunque legato al fatto di essere considerati da Beethoven non tra le sue opere migliori, all’ombra cioè del concerto n° 3.

Il concerto in Do nacque quando ancora era vivo Mozart e Haydn, all’apice della sua carriera, era a Londra ma sarebbe ritornato a Vienna come maestro di Beethoven. Si tratta quindi di un lavoro settecentesco, anche se di transizione tra lo stile “galante” e quello più propriamente “marziale” dei successivi concerti beethoveniani. Tutto questo viene alla mente, ma presto lo si dimentica davanti all’esecuzione che ne dà Martha Argerich: classificazioni e distinzioni perdono importanza davanti alla bellezza e alla fluidità del suo tocco, frutto di un lavoro instancabile di perfezionamento del suono che si può ottenere dal pianoforte. Alla sua età – inutile fare mistero dei suoi invidiabili 82 anni – potrebbe vivere della sua gloria, e invece ogni volta si rimette in gioco affrontando pezzi ben conosciuti come una sfida nuova. Ecco perché le sue esecuzioni non sono mai di routine e ogni volta ci fa scoprire cose nuove, che forse lei stessa ha riscoperto, come la tenera dolcezza del largo centrale, la trasparenza di certi passaggi in stile sognante del terzo, o la zampata da pantera con cui afferma la ripresa nel primo movimento. Suonano così quasi inedite le due cadenze in cui la pianista rinuncia a un mero sfoggio di virtuosismo per farci invece provare la nostalgia dei temi musicali. Mirabile è l’intesa con l’orchestra che il Maestro Luisi dirige da vero signore lasciando alla solista lo spazio dovuto, facendo respirare tutti con il pianoforte, ma senza rinunciare a evidenziare le oasi di pace create dai vari strumenti. Come fuori programma, richiesto con insistenza da un pubblico entusiasta, la pianista prende commiato con le Gavotte della terza Suite inglese di Bach eseguite con inusuali preziosità sonore.

Dopo l’intervallo l’orchestra riprende il suo posto debitamente rinforzata nell’organico per la Quinta Sinfonia di Pëtr Il’ič Čajkovskij. Anche in questo caso il giudizio del suo autore fu piuttosto critico: nata dopo un periodo di grande crisi esistenziale, la sinfonia non ebbe una favorevole accoglienza né dal pubblico né dalla critica dell’epoca facendo sprofondare il compositore nella depressione. Neanche il parziale apprezzamento di Brahms, che l’aveva ascoltata ad Amburgo, riuscì a rendere l’autore meno insoddisfatto. Solo nel secolo successivo il lavoro ha ripreso il suo posto tra le composizioni sinfoniche più popolari di Čajkovskij, subito dopo la Sesta. Anche qui domina il pessimismo del musicista russo che aveva concepito il lavoro come una sinfonia a programma dove il destino determina negativamente l’esistenza umana, per lo meno la sua. Un mese prima di iniziare la composizione della sinfonia, il compositore aveva abbozzato nel suo taccuino uno scenario per il suo primo movimento contenente «una completa rassegnazione di fronte al destino, che è lo stesso dell’imperscrutabile disegno della provvidenza» mentre nell’Allegro si dovevano sentire «mormorii, dubbi, lamenti, rimproveri» contro un misterioso xxx. È tuttavia incerto quanto di questo programma sia stato realizzato nella composizione. Chiara invece è la struttura classica della composizione e la sua forma ciclica con il ritorno in punti diversi del tema dei clarinetti annunciato nel primo movimento, ripreso nel secondo, presente in maniera meno evidente nel terzo e chiaramente enunciato nel finale. Diretta a memoria, il Maestro Luisi ne dà una lettura compostamente drammatica, con passione ma controllo, privilegiando la varietà timbrica e ritmica, sottolineando i teatrali interventi degli strumenti a fiato, esaltando l’incalzante finale con quell’andamento di marcia cui ricorrerà poco dopo Mahler nelle sue sinfonie. L’esecuzione ha pienamente convinto il pubblico che ha decretato il pieno successo di questo concerto di apertura di una stagione che si prevede darà grandi soddisfazioni.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 41 in Do maggiore K 551 “Jupiter”

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Minuetto. Allegretto. Trio
IV. Molto allegro

Modest Musorgskij, Quadri di un’esposizione

Promenade – 1. Gnomus – Promenade – 2. Il vecchio castello – Promenade – 3. Tuileries – 4. Bydlo – Promenade – 5. Balletto dei pulcini nei loro gusci – 6. Samuel Goldenberg e Schmuÿle – Promenade – 7. Limoges. Il mercato – 8. Catacombe. Sepulchrum Romanum – 9. La capanna sulle zampe di gallina (Baba Yaga) – 10. La grande porta di Kiev

Andrés Orozco-Estrada, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 ottobre 2023

Settecento, Ottocento e Novecento col Direttore principale della OSN

Di Orozco-Estrada avevamo ascoltato il suo Dvořák tre settimane fa all’Auditorium Giovanni Agnelli del Lingotto con l’Orchestra Filarmonica della Scala. Nel maggio 2022 aveva già debuttato con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, ma ora ritorna come suo Direttore principale in un concerto straordinario che precede l’inaugurazione ufficiale della stagione il 26 ottobre.

Il programma scelto si poggia su due capolavori diversissimi tra i quali è difficile trovare un nesso se non nella sontuosità dello strumento orchestrale. Nella prima parte si ascolta la “Jupiter” di Mozart, l’ultima delle sue sinfonie. Nella tonalità di Do maggiore, quella più frequente dopo il Re maggiore su cui si basa la maggior parte dei lavori di questo genere del compositore salisburghese, la sinfonia porta il n° 41 secondo la numerazione “ufficiale” basata sull’ordine cronologico stabilito da Ludwig von Köchel nel suo catalogo uscito nel 1862. Successive revisioni non hanno tenuto conto dei nuovi ritrovamenti o dell’attribuzione di alcuni lavori ad altri autori per cui a tutt’oggi la cifra più accredita è quella di 65 sinfonie. Fu soprannominata “Jupiter” dall’impresario Johann Peter Salomon per la sua trionfalità e imperiosità, caratteristiche ben presenti nell’esecuzione ascoltata all’Auditorium RAI Arturo Toscanini. La durata di 31 minuti dell’esecuzione di Andrés Orozco-Estrada, tra le più lunghe se confrontata con i 27 minuti di Karl Böhm o con i 28 di Herbert von Karajan (per non parlare dei 25 di Arturo Toscanini che risolveva con 5 minuti e mezzo il movimento finale a cui Barenboim dedicava 11 minuti e mezzo!), dimostra l’ampiezza di concezione del Maestro colombiano che del lavoro del 1788 offre una lettura sontuosa, inusitata nei colori e nei suoni di una pagina che supera ogni altra pagina analoga precedente o anche successiva se la confrontiamo con quelle di Haydn o anche con la Prima di Beethoven. Quella di Mozart è una somma e fusione delle esperienze strumentali barocche in un quadro dilatato fino al limite: la pienezza vitale e la maestosità del primo movimento trovano piena realizzazione nel gesto di Orozco-Estrada che governa con fermezza i vari temi, uno dei quali ripreso da un’arietta per basso scritta da Mozart per un’opera buffa, e la complessità dello sviluppo. Dopo un Andante cantabile in cui si gode della effusione degli archi e un terzo movimento giocoso, il finale è l’altro possente pilastro su cui si basa la grandiosa struttura della sinfonia. Qui confluiscono omofonia e polifonia, contrappunto barocco e classicismo, sinfonia e melodramma in una monumentale pagina dominata con precisione e senso musicale dal direttore.

Nella seconda parte del concerto si affronta uno dei più intriganti lavori dell’Ottocento nell’orchestrazione di uno dei maggiori musicisti del Novecento. Si parla di Quadri di un’esposizione, scritti da Modest Musorgskij come ciclo di pezzi per pianoforte e composti di getto nel 1874 sul ricordo della visita che il compositore aveva fatto alla mostra di quadri dell’amico Viktor Aleksandrovič Hartmann scomparso l’anno precedente (infatti il titolo originale del lavoro è Kartinki s vystavki – Vospominanie o Viktore Gartmane, Quadri di un’esposizione – Ricordo di Viktor Hartmann). Saranno pubblicati solo nel 1886, cinque anni dopo la morte di Musorgskij, con la revisione di Nikolaij Rimskij-Korsakov che, come farà poi col suo Boris Godunov, ne corregge alcuni presunti errori e smussa le asprezze dell’armonia. Ma bisogna arrivare al 1922 con la trascrizione orchestrale di Maurice Ravel perché il lavoro di Musorgskij assurga alla popolarità di cui ancora gode oggi. Le scabre e sintetiche sonorità dei pezzi pianistici originali con Ravel subiscono una eccezionale dilatazione fonica e timbrica, una festa strumentale per ogni grande orchestra che si cimenti con questo lavoro. Non ha fatto eccezione la nostra OSN che sotto la trascinante bacchetta del suo Direttore principale ne ha fornito una rutilante versione che ha entusiasmato il foltissimo pubblico – che piacere vedere di nuovo la galleria occupata – accorso per questo speciale concerto fuori abbonamento.

Molte altre saranno le occasioni di ammirare Andrés Orozco-Estrada: a gennaio un’altra sinfonia di Mozart (la “Praga”) e Richard Strauss; a marzo Pergolesi e Beethoven (la “Pastorale”) e poi ancora a maggio, a giugno…

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foto © Lorenza Daverio

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MITO Settembre Musica

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 8 settembre 2023

Leonard Bernstein, Wonderful Town

(esecuzione in forma di concerto)

Il pubblico balla la conga all’inaugurazione di MITO Settembre Musica

A Milano al Teatro alla Scala e a Torino all’Auditorium Giovanni Agnelli il giorno dopo, MITO Settembre Musica, quest’anno dedicato a “Città”, inizia all’insegna del musical: viene eseguito infatti Wonderful Town, lavoro di Leonard Bernstein su libretto di Joseph A. Fields e Jerome Chodorov e con i testi delle canzoni di Betty Comden e Adolph Green. Basato sulla pièce teatrale My Sister Eileen di Fields e Chodorov (1940), a sua volta nata da racconti autobiografici di Ruth McKenney pubblicati per la prima volta sul New Yorker alla fine degli anni Trenta, racconta delle due sorelle Ruth e Eileen partite dall’Ohio e che a New York aspirano al successo, la prima come scrittrice, la seconda come attrice.

Atto I. Estate 1935, al Greenwich Village di New York. Una guida conduce un gruppo di turisti alla scoperta di Christopher Street e dei suoi variopinti abitanti. Entrano Ruth ed Eileen, appena arrivate con l’ultimo treno dall’Ohio. Ruth, la sorella più grande, è una scrittrice intelligente, mentre Eileen, una bionda affascinante che attira l’attenzione di tutti, vorrebbe fare l’attrice. Un proprietario del quartiere le convince con l’inganno ad affittare un minuscolo e malridotto monolocale nel seminterrato di un condominio. L’appartamento si trova sopra un cantiere della nuova metropolitana in costruzione in cui si trivella con l’esplosivo. L’unica finestra è sotto il livello della strada e fa entrare la luce accecante di un lampione. L’inquilina precedente, Violet, è la “signora della notte” del quartiere i cui clienti continuano ancora a bussare alla porta. Scoraggiate, le ragazze si fanno prendere dalla nostalgia di casa. Il giorno dopo, è con rinnovato ottimismo che le due ragazze riprendono da dove erano rimaste. Ruth viene accolta con indifferenza professionale, mentre Eileen, altrettanto sfortunata, conosce Frank Lippencott, un giovane commesso presso un emporio alimentare, che naturalmente si innamora subito di lei. Ruth è stupefatta dalla capacità di Eileen di attrarre gli uomini e la confronta con la propria incapacità al riguardo. A forza di chiacchiere, Ruth riesce a intrufolarsi nella redazione di una prestigiosa rivista letteraria. Qui conosce Bob Baker, un redattore disilluso che critica l’ingenuità dei racconti della giovane, consigliandole di scrivere di cose che ha vissuto sulla sua pelle. Le suggerisce inoltre di non perdere tempo a New York, una città difficile in cui anche le persone di talento si perdono per strada. Eileen, intanto, si è innamorata di Frank che l’ha sedotta offrendole pranzi gratis presso il locale in cui lavora. Più tardi, nella stessa giornata, evidentemente interessato a Ruth e desideroso di parlarle dei suoi racconti, Bob Baker riesce a rintracciare l’appartamento in cui vivono le sorelle. Anziché Ruth, si trova di fronte Eileen, che rimane colpita favorevolmente dai suoi modi distinti. Viene a fare visita un altro personaggio: Wreck, un giocatore di football americano ai tempi del college. Wreck convive con la fidanzata Helen, che è in attesa di una visita da parte della madre. Preoccupati dall’impressione che potrebbero fare sulla signora, Wreck e Helen chiedono a Ruth ed Eileen se lui potrà soggiornare da loro per la durata della visita. Eileen si dice d’accordo e Wreck ricorda i giorni felici al college di Trenton Tech. Compare Ruth che, trovandosi di fronte Bob, lo invita alla cena che le sorelle intendono improvvisare la sera stessa. Eileen, da parte sua, ha già invitato il suo Frank e Chick Clark, un losco cronista cittadino. Si tratta di una comitiva improbabile in cui la conversazione fatica a fluire con spontaneità. La serata s’interrompe quando Ruth e Bob iniziano a litigare. Uscendo dall’appartamento, Bob si chiede se riuscirà mai a trovare il tipo di ragazza che cerca. Per avere una scusa per stare da solo con Eileen, Chick Clark affida a Ruth un reportage giornalistico inventato di sana pianta. Credendo che si tratti della sua grande occasione, Ruth si dirige al cantiere navale di Brooklyn per intervistare un gruppo di marinai brasiliani appena sbarcati. Armata di domande su ogni tema di attualità americana, dal baseball alla politica estera, Ruth scopre che l’unico argomento d’interesse per i marinai è il ballo. I marinai inseguono Ruth, ormai disperata, fino all’appartamento, ballando per tutto il tragitto. Quando conoscono Eileen, si sfiora il caos. In mezzo alla confusione, Ruth s’imbatte in Bob e gliene dice quattro. Eileen viene arrestata per turbamento dell’ordine pubblico.
Atto II. La sempre affascinante Eileen ha trasformato il carcere in un hotel privato e gli agenti le dedicano addirittura una serenata, ma Ruth poi riesce a farla scarcerare. La stessa Ruth, che nel frattempo non è riuscita a mantenersi con la scrittura, accetta un lavoro da “donna sandwich” che la costringe a girare per la città esibendo un cartello pubblicitario per il Village Vortex, il nuovo night alla moda. A causa dell’arresto di Eileen, il proprietario sfratta le sorelle dal monolocale. Bob Baker viene a trovare Eileen per dirle che si è licenziato per via di una discussione col capo sui meriti letterari di Ruth. Eileen è emozionata: il fatto, per Rudi, può significare una cosa sola. Grazie alla fama acquisita (è apparsa, infatti, in prima pagina sui giornali), a Eileen è offerta la possibilità di cantare al Village Vortex e lo sfratto viene annullato. Mentre al Vortex l’ambiente prende una piega jazzistica, Eileen, presa dalla paura del pubblico, chiede a Ruth di raggiungerla sul palco per cantare una delle canzoni preferite dalla loro famiglia, che riscuote un clamoroso successo. Bob trova Ruth e le fa una dichiarazione d’amore. E la serata si conclude con la convinzione che New York è in grado davvero di essere una meravigliosa città, una “Wonderful Town”. 

Wonderful Town aveva debuttato nel 1953 a Broadway con Rosalind Russell, la stessa attrice che aveva interpretato il ruolo di Ruth Sherwood nel film My Sister Eileen del 1942. Il musical ha vinto cinque Tony Awards, tra cui quello per il miglior musical e quello per la migliore attrice, e ha dato vita a diverse produzioni. Nel 1958 è stato oggetto di una registrazione televisiva della CBS ed è uscito nel West End londinese nel 1955 e 1986. Nel 2003 ha visto un revival a Broadway e nel 2016 la Staatsoperette di Dresda ne ha messo in scena una versione in tedesco. Composto in poco più di un mese, in Wonderful Town gli autori rivivono la loro vicenda biografica quando, alla fine degli anni ’30, avevano condiviso un appartamento al Village e si esibivano al Village Vanguard, un locale che nel musical diventa il Village Vortex. Per di più anche Bernstein era arrivato dalla provincia. Forse è per questo che la musica ha una spontaneità e una vivacità così particolari. 

Ora, in forma concertistica, con i dialoghi quasi completamente tagliati e in mancanza di un qualsivoglia tentativo di drammaturgia, la concentrazione è tutta sulla gioiosa e trascinante musica del trentacinquenne direttore e compositore che firma qui il suo secondo musical – nel 1944 c’era stato On the Town – ma aveva già scritto la musica di due balletti e un’opera, Trouble in Tahiti. I venti numeri sono affidati all’esperta bacchetta di Wayne Marshall che ricrea con grande sensibilità e verve questa insolita partitura che sembra un divertissement musicale ricco di citazioni e stili differenti. Vi si trovano infatti i modelli delle musiche anni ’30 ben conosciuti al pubblico di allora: stilemi jazz, ritmi di foxtrot e ragtime, blues ma anche temi irlandesi, melodie alla Cole Porter, colori caraibici, swing e molto altro ancora. Vero è che nella fretta Bernstein utilizza musiche già da lui composte, ma così riesce a ricreare l’estrema varietà di quel melting pot che era allora la “wonderful town”.

L’Orchestra del Regio risponde con grande duttilità ed entusiasmo, pur non essendo abituata a questi ritmi. Vengono così esaltati i momenti melodici e messi in evidenza nei vari momenti solistici i suoi migliori strumentisti – particolarmente apprezzato l’interventi del clarinetto nella seconda parte  – e la brillantezza dei colori. La precisione degli attacchi e la pienezza dei suoni sono esaltati dall’acustica della sala ideata da Renzo Piano. Il coro partecipa con lo stesso entusiasmo e i maschi forniscono anche voci singole ai poliziotti e agli abitanti del Greenwich Village, mentre per Violet c’è il soprano Eugenia Braynova.

Eccellenti interpreti specializzati in questo genere si confermano i cinque cantanti, anche se più che nella coppia di innamorati Eileen (Lora Lee Gayer) e Robert (Ben Davis) si apprezza la duttilità vocale e la presenza comica di Ruth, personaggio originalmente cucito sulla personalità di Rosalind Russell, che Alysha Umphress ricrea con irresistibile comicità. Suo è il pezzo più applaudito dal pubblico, l’esilarante “One Hundred Easy Way to Lose a Man”, i cento facili metodi per perdere un uomo, in cui la camaleontica e graffiante voce del mezzosoprano americano dà vita musicale ai divertenti versi di Comden e Green. Il tenore Ian Virgo e il baritono Adrian Der Gregorian coprono con grande efficacia numerosi personaggi: il primo Lonigan, un Redattore e Chick Clarke, il secondo si fa ammirare come Guida, Secondo Redattore, Frank e soprattutto Wreck, il giocatore di baseball che ha fatto una brillante carriera universitaria non per meriti culturali, ma per saper «passare la palla» come nessun altro. Tra gli ensemble, della spassosa e surreale “Conversation Piece” Bernstein si ricorderà per il suo Candide, così come nel “Wrong Note Rag” sembra fare il verso a certa musica d’avanguardia dell’epoca. 

Successo travolgente e insistita richiesta di bis: vengono concessi ovviamente “It’s Love” e il finale primo, quella “Conga” a cui gli spettatori in piedi si lasciano andare ballando. E c’è chi dice che il pubblico torinese è freddo…

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photo © Mona Wibmer

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Tommaso Traetta, Rex Salomon

Innsbruck, Haus der Musik, 18 agosto 2023

Oratorio in due parti per soli, coro e orchestra

direttore Christophe Rousset, Suzanne Jérosme soprano, Marie-Ève Murger soprano, Magdalena Płuta contralto, Grace Durham mezzosoprano, Eleonora Bellocci soprano, coro NovoCanto, Theresia Orchestra

Tutto al femminile l’oratorio di Traetta per le ragazze dell’Ospedaletto venziano

La sinfonia parte con la baldanza di un’ouverture da opera giocosa: il tempo è vivace (allegro), gli ostinati degli archi rispondono ai richiami dei corni, si sentono contrastanti livelli sonori. Il secondo movimento (andante) ha un tono pastorale con il tema ondulante affidato ai violini. Il terzo movimento è ancora un allegro che alterna ai passi di un ballo campestre le fanfare dei corni. Così inizia l’oratorio Rex Salomon arcam fæderis adoraturus in templo (Re Salomone venera l’arca dell’alleanza custodita nel tempio) di Tommaso Traetta. E in effetti di una sinfonia d’opera si tratta, quella già utilizzata per l’Antigono (1764) e che verrà riciclata per L’isola disabitata (1768).

Eseguito per la prima volta il 15 agosto 1766, il giorno dell’assunzione di Maria al cielo nel calendario cristiano, Rex Salomon sanciva il debutto di Traetta come maestro del coro presso l’Ospedale dei Ss. Giovanni e Paolo, l'”Ospedaletto”, una delle quattro istituzioni residenziali ed educative veneziane per ragazze, la maggior parte delle quali provenienti da ambienti poveri o extrafamigliari. Qui ricevevano un’adeguata educazione musicale e alcune diventavano artiste acclamate. Il compito principale del compositore, che all’epoca aveva già alle spalle un’illustre carriera internazionale, era quello di ridare vita a un’istituzione in crisi e alle prese con problemi organizzativi ed economici. Ci riuscì: Rex Salomon divenne un successo e fu replicato più volte negli undici anni successivi.

Il libretto di Domenico Benedetti attinge alle Sacre Scritture con i libri dell’Esodo, dei Re e dei Salmi, include riferimenti mitologici, la figura di Cerbero, o storici, la “Pax Augustea”, ed è ricco di dotte citazioni inserite in un testo fluido e vivace. È centrato sulla figura del re Salomone e della Regina di Saba, questa conquistata dalla sapienza di lui. Come per tanti pezzi “sacri” di questo periodo – e fino allo Stabat Mater di Rossini – anche lo stile compositivo dell’oratorio di Traetta è improntato a un edonistico piacere musicale che attinge ampiamente e senza provarne vergogna dal repertorio profano, quello operistico.

Il genere totalmente femminile delle esecutrici originale viene rispettato anche in questa esecuzione al Festival di Musica Antica di Innsbruck: il coro NovoCanto è tutto al femminile e anche nella Theresia Orchestra prevalgono le fanciulle, gli unici tre maschietti essendo un violinista, un cornista e il clavicembalista. Dirige un esperto di questo repertorio, Christophe Rousset, che della bellissima partitura esalta i colori e le preziosità degli strumenti, dove gli archi sono predominanti poiché oltre al clavicembalo e all’organo sono presenti solo due corni naturali. Le suadenti melodie richiamano nella loro cantabile piacevolezza la scuola napoletana: Pergolesi sembra fare talora capolino con i suoi motivi e le acrobazie vocali richiamano Porpora o Vinci. Utilizzando la versione del 1776 in cui la voce di Abiathar invece che a un contralto venne affidata a un soprano, Rousset dosa con maestria questo tesoro musicale, con tempi adeguati e un attento accompagnamento delle voci.

Cinque sono le cantanti che danno voce ai personaggi, ognuna con due arie solistiche. Il soprano Suzanne Jérosme, una delle finaliste del Concorso Cesti 2016, offre il suo elegante strumento vocale alla figura del re Salomone prima nell’aria «Cor meum sit humile», un incantevole cantabile grazioso, e poi «In pace respirando», un’aria che segue a uno dei tre formidabili recitativi accompagnati previsti dal lavoro. In questa pagina agilità rapidissime vengono snocciolate con grande sicurezza dal soprano francese che abbiamo recentemente ammirato come Giuditta nel Carlo il Calvo alla Scala e la sua virtuosistica performance è tale da suscitare l’unico applauso “a scena aperta” della serata.

Come Regina di Saba si ascolta Marie-Éve Munger, soprano coloratura canadese che però non dà qui il meglio di sé in quanto evidentemente indisposta anche se riesce comunque a superare le difficoltà dei salti di registro nella sua aria «Tuba sonora in monte». Non sembra a suo agio neppure il contralto polacco Magdalena Płuta (Adon) nella sua agitata pagina «Audi tu, terra, et mare» incalzata com’è dai corni e poi nell’andante espressivo di «Peccator sum, et reus». 

Nessuna riserva invece per il Sadoc di Grace Durham, mezzosoprano tecnicamente ineccepibile nei vocalizzi sulla lettera a e nel da capo con complesse variazioni di «In alto somno | iacet pupilla». La grande proiezione della voce ricca di armonici esalta le deliziose volute della melodia nella sua «Nocte labente, | fulgida aurora». Ancora più trascinante si rivela l’Abiathar di Eleonora Ballocci, voce ferma e penetrante impegnata nelle acrobazie di «Nihil est nebula aquosa», aria che segue un altro degli impressionanti recitativi «con stromenti obbligati» dell’oratorio in cui l’orchestra si inventa mille suoni e colori per raccontare in linguaggio musicale quanto viene detto nel testo.

C’è poi il coro tutto femminile che si ascolta all’inizio di ognuna delle due parti e al termine in pagine eleganti – il primo è “spiritoso”, il secondo un allegro moderato e l’ultimo un allegro – ma non di grande struttura vocale. La compagine del NovoCanto non ha così modo di dimostrare le sue eventuali doti. Sarà per un’altra volta. Il folto pubblico ha salutato con grande calore facendo uscire a più riprese il direttore e le cantanti alla fine dell’apprezzatissima esecuzione.

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Leonard Bernstein, Candide, overture

George Gershwin, Concerto in fa per pianoforte e orchestra

I. Allegro
II. Adagio – Andante con moto
III. Allegro agitato

Aaron Copland, Appalachian Spring Suite

Leonard Bernstein, Divertimento per orchestra

I. Sennets and Tuckets
II. Waltz
III. Mazurka
IV. Samba
V. Turkey Trot
VI. Sphinxes
VII. Blues
VIII. In Memoriam – March: The BSO Forever

John Axelrod direttore, Nicolas Namoradze pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2023

La musica di New York

Innanzitutto una mesta considerazione: se neanche un programma così popolare come questo riesce ad attirare un folto pubblico giovanile, siamo proprio messi male. Un timido applauso tra i due primi tempi del concerto rivela la presenza di qualche neofita, ma ci vuole altro: la platea dell’Auditorium Arturo Toscanini è occupata per poco più di metà,  balconata e galleria sono desolatamente vuote. In una città di 900 mila abitanti meno dello 0,5 ‰ sente il bisogno di frequentare il suo auditorium neppure quando in programma ci sono musiche che sembrano fatte apposta per attirare folle. Come invece avviene quasi dappertutto oltralpe. E non si dica che è colpa dei prezzi: con meno dell’equivalente di un aperitivo, chi ha meno di 35 anni può passare una serata più stimolante di uno spritz sul marciapiedi.

L’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI conclude la sua stagione con una serie di concerti, definiti pop, affidati a bacchette di grande prestigio, come quella di John Axelrod che apporta la sua contagiosa vitalità in un programma di compositori americani del ‘900. Ecco quindi Leonard Bernstein ad aprire la serata con un’esecuzione travolgente dell’ouverture della sua opera Candide (1956) e a concluderla con un lavoro del 1980, il Divertimento per orchestra in otto ironici movimenti commissionatogli dalla Boston Symphony Orchestra (da qui la sigla BSO) per celebrare il centenario della sua fondazione. Sono otto piccole miniature orchestrali basate sulle note si e do che nella notazione anglosassone corrispondono alle lettere B e C, iniziali di Boston Centennial. “Sennets and Tuckets” si riferisce invece ai termini che usa Shakespeare per indicare gli squilli di trombe, qui per denotare un festoso pezzo introduttivo. I tre seguenti si affidano a danze: uno sghembo valzer che evoca quello della Patetica di Čajkovskij; una mazurka dal tono mesto; una samba sincopata; un zoppicante turkey trot; i due pezzi Sphinxes e Blues sono lenti e hanno il colore livido di un’alba a New York.

In questo impaginato non poteva mancare George Gershwin, di cui si ascolta il celeberrimo Concerto in fa per pianoforte e orchestra (1925) la cui popolarità è seconda solo a quella della sua Rhapsody in Blue. I temi idiomatici contaminati dal jazz e del blues del pezzo, che doveva inizialmente intitolarsi New York Concerto, sono resi magnificamente dalla bacchetta di Axelrod e dalle mani del pianista Nicolas Namoradze che dopo un’esecuzione raffinatissima deve concedere un bis ed ecco The Man I Love in una versione  quasi schubertiana.

Con Aaron Copland e la sua Appalachian Spring (19449) si entra nel solco del ‘900 più tradizionale: qui le influenze della musica nera sono quasi assenti. Originariamente un balletto per Martha Graham, che suggerì al compositore il titolo tratto da un verso del poeta Hart Crane, per tredici strumenti e quattordici numeri, divenne poi una suite per grande orchestra in otto movimenti.

A furor di applausi Axelrod concede ancora un fuori programma: mancava Scott Joplin all’appello e il direttore texano ci offre una rutilante versione orchestrale del suo Maple Leaf Rag che manda a casa ancora più contento il pubblico.

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Alban Berg, Drei Orchesterstücke, op. 6

I. Präludium
II. Reigen
III. Marsch

Jean Sibelius, Lemminkäinen Suite, op. 22

I. Lemminkäinen e le ragazze di Sari
II. Lemminkäinen in Tuonela
III. Il cigno di Tuonela
IV. Il ritorno di Lemminkäinen

Kirill Petrenko direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2023

Kirill Petrenko chiude la stagione dei concerti RAI 

Siamo fin troppo abituati ad associare in maniera quasi indissolubile i nomi Schönberg-Berg-Webern, i tre fondatori della Seconda Scuola di Vienna, che quasi dimentichiamo le profonde differenze tra l’uno e l’altro e l’altro ancora.

I Drei Orchesterstücke, dedicati da Alban Berg ad Arnold Schönberg, sembrano voler rimarcare l’emancipazione dal maestro e sottolineare il differente approccio del suo autore rispetto al creatore della dodecafonia e dell’atonalismo. Tanto il secondo voleva scardinare con la sua musica quella del passato, tanto il primo, con gli stessi mezzi musicali, ne riprendeva la gloriosa eredità traghettandola nel nuovo secolo. I Tre pezzi orchestrali op. 6 sono un grandioso omaggio al mondo del sinfonismo mahleriano, ma siamo alla vigilia del conflitto mondiale e la “Marcia” del terzo pezzo prefigura le insensate atrocità che verranno e che Karl Kraus denuncia nel suo apocalittico Gli ultimi giorni dell’umanità. Una diretta influenza letteraria è invece quella del secondo pezzo: Reigen (Girotondo), di Arthur Schnitzler, aveva scandalizzato la società viennese con una girandola di giochi di coppie che qui prende la forma di un valzer beffardo che alla fine si tramuta in un incubo. Un serrato contrappunto di temi fortemente caratterizzati dal ritmo è invece la sostanza del primo pezzo, “Preludio”.

Con il secondo brano in programma si affronta il tema delle scuole nazionali che dall’Ottocento fino a Novecento inoltrato hanno portato il loro contributo al rinnovamento della musica, sia sinfonica, sia teatrale che da camera. Dalla Finlandia arriva Jean Sibelius, un compositore ampiamente sottovalutato e ogni ascolto conferma questa tesi. La Lemminkäinen Suite comprende brani che dovevano far parte di un’opera tratta da un episodio del poema epico Kalevala di Elias Löhnrot (1835) con cui veniva fondata la lingua finnica moderna. Luoghi e avvenimenti del Kalevala erano già stati presenti nel Kullervo, una suite di movimenti sinfonici composta nel 1892, ma Sibelius ci ritorna con questa nuova composizione del 1894, conosciuta anche come “Quattro leggende dal Kalevala”, intitolata al personaggio di Lemminkäinen, figura sciamanica della mitologia finnica, un po’ Parsifal, un po’ Don Giovanni, un po’ Don Chisciotte. La natura lirica del linguaggio musicale di Sibelius, fortemente impressionista ma nello stesso tempo legato ai temi del folklore della sua terra, pervade questi quattro pezzi in cui è inutile ricercare legami narrativi col racconto mitologico: bisogna invece lasciarsi trasportare dalla particolare tinta strumentale, dai fiabeschi paesaggi sonori a cui l’onnipresente rullo della grancassa dà grande profondità, dalle struggenti melodie del violoncello o dei legni.

Sarebbe potuto arrivare con una Quarta, una Quinta, una Sesta qualsiasi, e invece ha scelto un programma raffinatissimo e poco popolare per l’ultimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Così ha lasciato ancor più il segno della sua presenza in due lavori a loro modo diversamente emblematici della musica del Novecento. Sul podio Kirill Petrenko se non un’esperienza mistica è un avvenimento che non lascia indifferenti. Con la sua concertazione il suono assume una sontuosità quasi mai ascoltata, l’orchestra è come trasfigurata, i timbri degli strumenti esaltati, la complessa rete polifonica dei temi resa logica e distinta, i pianissimi nascono come per magia dal silenzio, i fortissimi non hanno il fragore materico che talora possono avere. È sempre Musica con la maiuscola quella dipanata con gesto ampio ed espressivo. Solo da un grandissimo come lui può poi arrivare una lezione di umiltà: assieme al direttore artistico Ernesto Schiavi scende dal podio per introdurre i pezzi di Alban Berg facendoci ascoltare prima i momenti salienti per meglio apprezzarli dopo. E con la sua voce dal forte accento slavo il direttore russo ha anche parole per sottolineare il dolore di ascoltare suoni che richiamano una guerra così vicino a noi.

Dal 2019 direttore principale e direttore artistico dei Berliner Philharmoniker, Petrenko è stato per sette anni direttore musicale della Bayerische Staatsoper. Per il più osannato e ricercato direttore d’orchestra del mondo ci si aspettava che il pubblico prendesse d’assalto la sala dell’Auditorium Toscanini, ma così non è stato. A mala pena si è arrivati a tre quarti dei posti di platea, con le gallerie desolatamente vuote. C’è però  ancora una possibilità per rimediare: il concerto viene replicato giovedì 25 maggio alle 20.30. Sarebbe imperdonabile mancare anche questo appuntamento.

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 6 in la minore “Tragica”

I. Allegro energico ma non troppo
II. Scherzo. Wuchtig (pesante)
III. Andante moderato
IV. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 12 maggio 2023

Il Mahler più tragico

«La Quinta, la Sesta e la Settima, le più critiche fra le sinfonie mahleriane, sono tutte insieme il tempo del trauma e del distacco […] Prevale l’idea del cammino e dell’itinerario, e i ritmi di marcia, che dominano l’avvio di tutte e tre le sinfonie, seppur con sembianze diversissime, qui non sono più moto corporeo né allusione descrittiva e neppure ideogramma, bensì astrazione materializzata in misura. […] Nella Sesta l’estensione è meno importante della tensione: la verticalità prevalente, i piani sovrapposti, la polifonia lavorata a sbalzo, sono tendenze costruttive percorse de uno stato d’animo tutto fretta, impazienza e febbre» scrive Quirino Principe nel suo Mahler, La musica tra Eros e Thanatos.

Composta durante le vacanze estive del 1903 e 1904, la Sesta di Mahler, come la analoga Sesta di Čajkovskij, dà espressione ai sentimenti più profondi e reconditi della disperazione ed è una rappresentazione così intensa degli abissi emotivi da essere un caso estremamente raro nella storia della musica. Alma Mahler aveva riferito in proposito che «Nessuna opera sgorga così direttamente dal suo cuore. La Sesta è la sua opera più personale e profetica». Mahler sembra infatti anticipare le prossime catastrofi personali e storiche e non sorprende che la sinfonia sia stata indicata con l’appellativo di “Tragica”. Come per quella di Čajkovskij, “Patetica”, l’appellativo che non è del compositore il quale tuttavia ammise che la sua nuova opera sarebbe stata enigmatica, «würde Rätsel aufgeben». Il fatto che l’ultimo movimento sia scritto in tono minore, caso unico nelle sinfonie di Mahler, e che manchi una chiusa trionfale, anzi che le ultime note si spengano in un tono di tragica desolazione, spiega quanto l’appellativo, seppure spurio, sia efficace e abbia resistito al tempo.

La Sesta si colloca nel mezzo delle tre sinfonie puramente strumentali e dal punto di vista formale si dimostra piuttosto tradizionale sviluppandosi nei classici quattro movimenti con quelli esterni in forma di sonata. Ad eccezione dell’Ottava, questa è la più estesa sia nella durata sia nell’orchestrazione. Oltre agli archi, due arpe e celesta, nei legni impiega ottavino, 4 flauti, 4 oboi, corno inglese, tre clarinetti, 4 fagotti e controfagotto; negli ottoni vi sono otto corni, sei trombe, 4 tromboni e basso tuba. Ma è tra le percussioni che si ha la maggiore varietà, essendo necessari sei timpani, grancassa, tamburo militare, piatti, triangolo, campanacci e campane non intonate, gong, fruste, glockenspiel e xilofono. Particolare è la presenza di un martello il cui suono fu stabilito da Mahler per essere «breve e possente, ma senza risonanza e di carattere non metallico, come la caduta di un’ascia», suono ottenuto con una grande mazza di legno che colpisce un blocco di legno anch’esso, una sorta di prefigurazione del destino in versione ben più dirompente dei colpi del “destino che bussa alla porta” della Quinta beethoveniana. 

La solitudine alpina ricercata dal compositore al riparo dalle incombenze cittadine – a Vienna Mahler era direttore della Hofoper – ha qui un’evocativa presenza nei campanacci “fuori scena” nel primo e quarto movimento e poi sul palco nell’Andante, che in questa versione è il terzo movimento. Esiste infatti una seconda versione del 1906 in cui i due movimenti centrali si scambiano di posizione e i colpi di martello nel finale passano da tre a due.

Ma è la prima versione quella scelta dal direttore ospite principale Robert Treviño – mi piace usare la forma originale del suo cognome – per il ventesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale in una esecuzione che ancora una volta mette in luce la qualità della compagine della RAI. Pur in una visione unitaria del lavoro, Trevino evidenzia efficacemente i peculiari “gesti sonori” e i diversi colori di questo lavoro. La complessità della scrittura, gli inviluppi dei temi, il tono sardonico delle marcette militari, quello lugubre delle marce funebri di cui è intessuto il primo tempo, tutto è magistralmente realizzato sotto il suo gesto ampio che non lascia nulla al caso. Gli attacchi di millimetrica precisione diventano allora il logico coronamento di un lavoro meticoloso. Ai limiti della tonalità, il cromatismo della Sesta la avvicina alla trascendente sua Nona, anche questa dal finale di cupa rassegnazione. I lunghi secondi di silenzio che sono seguiti all’ultima nota – il la pizzicato degli archi – dimostrano la tensione trasmessa al pubblico che ha salutato il direttore e l’orchestra con scroscianti applausi. 

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György Kurtag, Doppio concerto op. 27 n° 2 per pianoforte, violoncello e orchestra

György Ligeti, Atmosphères per orchestra

Márton Illés, Víz-szín-tér per orchestra

Peter Eötvös, Reading Malevič

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 aprile 2023

Robert Trevino direttore, Jean-Guihen Queyras violoncello, Tamara Stefanovich pianoforte

Serata ungherese per Nuova Musica

Impaginazione tutta ungherese per il terzo concerto di RAI Nuova Musica. Quattro compositori nati nel secolo scorso, tre ancora viventi. Quattro composizioni che pur nella diversità in qualche modo rivelano un gusto in comune, un fil rouge che passa da un pezzo all’altro. Come scrive Oreste Bossini: «l’impronta della lingua musicale ungherese si percepisce nella solidità del gesto ritmico, in cui si fondono movimento ed espressione in una dimensione di spazialità sonora estremamente eloquente e spesso drammatica».

Di György Ligeti è eseguito uno dei suoi lavori più famosi, Atmosphères, del 1961. Caratterizzato da una forma statica non definita da un’articolazione temporale, nella sua musica non c’è ritmo, non c’è armonia, né successione di note tale da formare un tema. È puro suono, una dimensione materica che si contrapponeva allora provocatoriamente al serialismo e allo stile puntillistico della scuola di Darmstadt di cui Ligeti era stato frequentatore tramite Karlheinz Stockhausen con i suoi studi sulla musica elettronica. La “popolarità” data dal film di Stanley Kubrik 2001 A Space Odissey alla sua musica cela l’enorme complessità e raffinatezza della scrittura, come in questo pezzo dove processi contrappuntistici estremamente dilatati frantumano una polifonia di cinquanta voci, una per ogni strumento dell’orchestra. Ne risulta una trama densissima impossibile da sviluppare in una dimensione temporale. L’infinità delle onde sonore genera un suono simile a quello prodotto dall’elettronica, una specie di “rumore bianco”, che qui è invece ottenuto da un’orchestra del tutto tradizionale.

Di tre anni più giovane è György Kurtag, il cui Doppio concerto per pianoforte, violoncello e orchestra del 1990 allude nel titolo alla sonata beethoveniana per pianoforte che porta lo stesso numero d’opus , «Al chiaro di luna» op. 27 n° 2 in do diesis minore. Kurtag richiede per il suo pezzo una disposizione spaziale stereofonica ben definita: qui il doppio è ripreso nei gruppi strumentali perfettamente simmetrici con gli ottoni che riversano i loro suoni dall’alto della prima galleria dell’Auditorium Toscanini. La dimensione spaziale si unisce a quella temporale violentemente scandita dalle percussioni. I due movimenti in cui è suddiviso il Doppio concerto sono di carattere molto contrastante: il primo è un Poco allegretto in stile minimalista in cui una sola nota ripetuta passa dal pianoforte al violoncello generando una forte pulsione – e qui sta forse l’omaggio a Beethoven e alla sua capacità di trasformare della materia inerme in una situazione espressiva – mentre l’Adagio del secondo movimento, lirico e contemplativo, sviluppa il tema del doppio in un gioco di echi fra gli strumenti solistici.

Peter Eötvös è conosciuto anche come grande direttore d’orchestra, ma qui è il compositore che si fa ispirare dalla pittura, quella suprematista (astratta e geometrica) di Kazimir Malevič, famoso per i suoi quadri dove un solo quadrato scuro domina in una tela altrimenti vuota. Reading Malevič del 2018 deriva dalla sua impressione della Composizione suprematista n° 56 del pittore russo, un insieme di rettangoli colorati disposti in un ordine geometrico che il compositore vuole ricreare con i suoni, che diventano così colori. Le due parti che costituiscono Reading Malevič sono “Horizontal” e “Vertical”, per sottolineare l’illusione spaziale del pezzo che è ricco dei “colori” degli strumenti, alcuni desueti per un’orchestra, come l’organo Hammond, il cymbalon (lo strumento ungherese per eccellenza), la chitarra elettrica. L’astrattismo musicale di Eötvös gioca su ritmi e silenzi così come le figure geometriche di Malevič sono strutturale sulla superficie della tela con pieni e vuoti

Márton Illés è il più giovane dei quattro compositori, essendo nato nel 1975. Anche Víz-szín-tér, composizione per orchestra del 2019, fa riferimento alla pittura, in quanto il titolo può essere tradotto come Acquarelli-spazio: tre stati d’animo, il secondo più drammatico, il primo e il terzo più lirici. Il gesto sonoro si ispira in Illés a Bartók per la forte componente ritmica, una marcata spazialità sonora, una fitta trama di voci parallele che creano qui, a differenza di Ligeti, dei respiri melodici lenti e costanti.

Il direttore e ospite principale Robert Trevino tiene saldamente in mano lo sviluppo di questi complessi e affascinanti lavori che mettono in risalto la qualità strumentale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e assieme ai solisti Tamara Stefanovich e Jean-Guihen Queyras alla fine del concerto riceve i caldi applausi di un pubblico numeroso e attento attirato da un’offerta musicale così stimolante.

Kazimir Malevič, Composizione suprematista (rettangolo blu sopra un raggio rosso), 1916

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