foto © Daniele Ratti

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2026

★★★☆☆

La musica in trionfo sulla regia

La Cenerentola rossiniana al Regio di Torino mette a confronto musica e regia. Se Rossini e Ferretti avevano bandito la magia fiabesca in favore di una favola morale illuministica, la regia di Manu Lalli la reintroduce con insistenza, appesantendo l’azione. Musicalmente lo spettacolo convince: Fogliani guida con equilibrio orchestra e coro; spiccano Lepore e de Candia, elegante ma prudente l’Angelina di Beržanskaia.

Ne La Cenerentola ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, la fiaba di Perrault viene sottoposta a una radicale potatura che ne cambia profondamente il senso: la matrigna qui diventa un patrigno; la scarpetta di cristallo si trasforma in un braccialetto – «non perde nel ballo una pantofola: ma più tosto consegna uno smaniglio», scrive Jacopo Ferretti nella dedica del libretto – ; la fata madrina lascia il posto a un filosofo precettore, e spariscono del tutto zucca e topolini. Niente magia, almeno in apparenza. La distanza da Perrault è grande: là dove la fiaba indulge nel meraviglioso meccanico e nell’incanto visivo – «La madrina disse a Cenerentola di sollevare leggermente il coperchio della trappola per topi e, ogni volta che un topo usciva, lo colpiva con la bacchetta magica e il topo si trasformava immediatamente in un bellissimo cavallo: così si formò una splendida pariglia di sei cavalli, di un bel grigio topo pezzato», scrive Perrault in Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre – Rossini e Ferretti scelgono consapevolmente un’altra strada.

La loro è una “favola morale”, illuministica nel presupposto e borghese nell’esito, costruita sul principio della bontà premiata e sulla razionalità come motore dell’azione. Una scelta dettata anche dalle restrizioni censorie romane, ma che si rivela felicissima sul piano teatrale: La Cenerentola è un’opera buffa di straordinaria complessità, in cui la satira sociale si intreccia con una finezza psicologica allora inedita. Don Magnifico, in particolare, è uno dei ritratti più corrosivi dell’intero catalogo rossiniano: un personaggio grottesco e insieme inquietantemente realistico – e attuale… – dominato dall’egoismo, dall’autocompiacimento e da una perenne autoillusione.

Come scriveva Alberto Bosco nel programma di sala della produzione torinese del 2016 – direzione di Speranza Scappucci, sorprendente regia di Alessandro Talevi e anche allora Carlo Lepore come Don Magnifico – «la magia della fiaba non c’è più nel libretto, ma è la musica, con il suo soffio dinamico ed elettrizzante, a trasfigurare la realtà e a collocarla in una dimensione a suo modo fantastica». Ed è proprio questo nodo – dove risiede la magia della Cenerentola – a costituire il punto più controverso dell’allestimento ora in scena al Teatro Regio di Torino ma nato nove anni fa per il plein air del cortile di Palazzo Pitti. La regista fiorentina Manu Lalli decide infatti di far rientrare dalla finestra quello che librettista e compositore avevano deliberatamente cacciato dalla porta: gli elementi fiabeschi. Tornano la zucca e la fata, anzi le fate, in numero addirittura di nove (tra cui una bambina), onnipresenti non solo sul palcoscenico ma anche in platea, fino al lieto fine, quando – missione compiuta – raccolgono i loro fagotti e lasciano sola la protagonista, finalmente sposa, a godersi il principe con annessi e connessi. Una scelta legittima, certo, ma che entra in attrito con la natura profonda dell’opera. La Cenerentola non è una commedia lacrimosa né una fiaba zuccherosa, bensì una sintesi altissima dello stile comico rossiniano, dove crescendo, concertati di precisione da orologeria e virtuosismi vocali non sono ornamento, ma drammaturgia pura. Qui invece la regia sembra non fidarsi della musica, sentendo il bisogno di sottolinearla con un surplus di gag, mossette, ammiccamenti e una recitazione costantemente sopra le righe. Il risultato è un horror vacui di scenette e controscenette che finisce per distrarre dall’ascolto. Le due sorellastre, in particolare, risultano quasi insopportabili per l’insistenza caricaturale, mentre anche i recitativi – talora infarciti di lepide improvvisazioni – premono sul pedale del comico a tutti i costi, smarrendo quella leggerezza che Rossini richiede.

La scenografia di Roberta Lazzeri, trasportata dal cortile dell’Ammannati alla sala di Mollino, consiste in un sistema di quinte mobili dipinte che ricreano i diversi ambienti, con un lontano rimando visivo alla storica Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle del 1971, sempre al Maggio Musicale Fiorentino. Un fondale che sembra omaggiare la città ospitante riprende la prospettiva della Galleria di Diana della Reggia di Venaria, a rendere più fastoso il palazzo di Don Ramiro, Principe di Salerno – connotazione qui ben più concreta del generico “fils du roi” perraultiano. Fin dalla sinfonia, Lalli insiste sull’amore di Cenerentola per i libri, simbolo di evasione e riscatto e probabilmente ultimo legame affettivo con la madre morta. Libri le cui pagine vengono sadicamente strappate dalle sorellastre. Anche lo scambio di ruoli tra principe e servo viene mostrato “a vista”, in una scelta dal sapore didascalico che poco lascia all’intelligenza dello spettatore.

Se l’aspetto visivo oscilla tra il piacevole e il fastidioso, la musica rappresenta senza dubbio il punto di forza dello spettacolo. Antonino Fogliani, alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, offre una lettura solida e consapevole: tempi distesi nei momenti lirici, che respirano con naturalezza, e slancio incisivo in quelli più vivaci, senza mai perdere controllo né precisione. Il fraseggio orchestrale è curato, l’equilibrio tra buca e palcoscenico costantemente sorvegliato, e la macchina rossiniana procede con fluidità, evitando sia la routine sia l’effetto fracassone. Il coro maschile, preparato da Piero Monti, asseconda con disciplina le movenze marionettistiche imposte dalla regia, mantenendo però una buona qualità vocale e un’apprezzabile nitidezza d’insieme.

Grande attesa circondava la presenza di Vasilisa Beržanskaia, cantante ormai affermata nel repertorio rossiniano. Rosina ascoltata a Firenze nel 2020, a Roma lo stesso anno e a Vienna nel 2021, Sinaïde in Moïse et Pharaon a Pesaro nel 2021 e ad Aix-en-Provence nel 2022, l’artista russa affronta qui il ruolo di Angelina, scritto per il contralto Geltrude Righetti Giorgi. Il timbro è luminoso ma attraversato da sfumature scure, il registro grave però non sempre ben appoggiato, le agilità precise e ordinate. Tuttavia, l’approccio resta prudente: manca forse quel senso di abbandono virtuosistico, quella sospensione quasi irreale che Rossini richiede soprattutto nei momenti culminanti. Anche sul piano espressivo la linea è misurata, elegante ma un po’ distaccata: Beržanskaia incanta per classe e controllo, ma non arriva a commuovere fino in fondo. Il pubblico, comunque, ne apprezza la raffinatezza e la solidità.

Il Don Ramiro di Nico Darmanin non colpisce per uno smalto timbrico particolarmente seducente, ma si impone per affidabilità tecnica: gli acuti sono affrontati con sicurezza, il legato è curato, e il personaggio ne esce delineato con dignità e coerenza stilistica. Di tutt’altro peso specifico la coppia formata da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il primo offre un Don Magnifico di riferimento, grazie a un fraseggio cesellato, a un uso magistrale della parola scenica e a una sapiente alternanza di grottesco e verità umana. De Candia, dal canto suo, è un Dandini gustoso e a suo agio nel gioco metateatrale del servo che finge di essere principe. Il loro duetto è uno dei vertici della serata, per ritmo, intesa e intelligenza teatrale.

Maharram Huseynov conferisce ad Alidoro una nobile autorevolezza vocale, affrontando con sicurezza tecnica la temuta aria «Là del ciel nell’arcano profondo», risolta con buon controllo del fiato e linea di canto omogenea. Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe artiste del Regio Ensemble, prestano voce alle sorellastre Clorinda e Tisbe con efficacia vocale ma con una presenza scenica che la regia le spinge verso un eccesso caricaturale che finisce per penalizzarne la resa complessiva.

Al termine, il pubblico tributa applausi convinti soprattutto alla compagnia di canto e alla concertazione. Qualche dissenso, invece, per le responsabili della parte visiva: segno che, anche a distanza di più di due secoli, La Cenerentola continua a interrogare registi e spettatori su dove davvero risieda la sua magia. Non negli incantesimi, forse, ma in quella musica che, da sola, basta a trasformare la bontà in trionfo.

⸪