foto © Luciano Romano

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 febbraio 2026

Maurizio Rebaudengo ha visto lo spettacolo: qui le sue impressioni

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Tra burla e malinconia: Falstaff secondo Pelly

Falstaff torna al San Carlo dopo dieci anni con la regia di Laurent Pelly. Armiliato imposta un climax efficace nel terzo atto, ma inizialmente troppo cantabile, a scapito della precisione sillabica. Eccellono Désirée Giove (Nannetta) e il protagonista Luca Salsi. L’ambientazione anni ’60-’70, centrata sulla frattura sociale, è visivamente riuscita, ma smorza malinconia e leggerezza burlesca.

Al Teatro di San Carlo va in scena Falstaff, dieci anni dopo la sua ultima apparizione sul palcoscenico napoletano. L’occasione segna il debutto partenopeo di Laurent Pelly, con una coproduzione nata nella primavera del 2019 tra Madrid, Bruxelles, Bordeaux e Tokyo.

Che la musica di Falstaff non sia “difficile” è affermazione che pochi esecutori sottoscriverebbero senza riserve. La partitura, infatti, oltre a configurarsi come una continua rivisitazione di forme musicali, citazioni e autocitazioni, impone una frenetica alternanza di volumi orchestrali: masse sonore che precipitano con energia quasi tempestosa, ritmi vertiginosi e improvvisi pianissimi. In questo quadro il canto raramente trova spazio per dispiegarsi in senso tradizionalmente lirico; anche nei momenti in cui Verdi sembra concedergli maggiore respiro, la sillaba non dovrebbe mai perdersi. I passi più lirici dei due giovani amanti esigono chiarezza di declamazione tanto quanto i brani comici affidati a Falstaff e a Ford. In tutti i casi resta imprescindibile un declamato netto, che non indulgа in linee vocali eccessivamente legate, pena la dissoluzione della piena comprensibilità della parola. Il legato, qui, è altra cosa rispetto alla scorrevolezza melodica fine a sé stessa.

Alla prima napoletana, Marco Armiliato costruisce la concertazione come un progressivo climax, orientato a raggiungere la massima intensità nel terzo atto, che correttamente occupa l’intera seconda parte dello spettacolo. Nella prima metà, tuttavia, si faticava a percepire con chiarezza la modulazione orchestrale tra volumi e ritmi tempestosi in raccordo con il sillabato, privilegiandosi invece un andamento più cantabile e tempi piuttosto dilatati. Nella seconda parte si raggiunge un equilibrio più animato, seppur non del tutto privo di incertezze e con qualche sbavatura negli ottoni, fino alla celebre fuga conclusiva. Il problema di tale impostazione è che finisce per diventare cantabile anche ciò che dovrebbe restare incisivamente sillabato. Emblematica, in tal senso, la risata femminile a quartetto dopo la lettura delle missive ad Alice e Meg: lì si perde la cronometrica e millimetrica trama vocale, che dovrebbe emergere con geometrica precisione.

Nella compagnia di canto, a patire maggiormente le conseguenze di questa cantabilità fuori luogo è l’Alice di Maria Agresta. Laddove il personaggio dovrebbe incarnare una signora di specchiata virtù, capace di reagire con mordente tanto alla goffa seduzione di Falstaff quanto agli infondati sospetti del marito, qui si delinea invece una figura più languida, quasi una borghese housewife priva della necessaria determinazione vocale. Più convincente Anita Rachvelishvili, al debutto come Mrs. Quickly: profonde una gestualità copiosa e ben calibrata, delineando una maneggiona sicura di sé, sostenuta da un indubbio volume vocale, salvo un paio di sbavature nella prima parte. Corretta Caterina Piva nei panni di Meg, che restituisce con misura il timbro di un personaggio collaborativo, obbediente e privo di smanie di protagonismo.[/caption]

Chi eccelle in modo indiscutibile è la giovane Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo. Il timbro cristallino, la padronanza dell’emissione e la qualità delle legature colpiscono per maturità; la tenuta filata nel duettino si distende con continuità ammirevole. A tali doti si unisce una presenza scenica spigliata, perfettamente aderente a un personaggio che finisce quasi per rivitalizzare il Fenton di Francesco Demuro. Quest’ultimo, pur dotato di mezzi solidi, tende a cantare di forza, restituendo un Fenton meno lunare e più verista, con accenti che ricordano talvolta un Rodolfo bohémien fuori contesto. Il Ford di Ernesto Petti, nonostante una piccola esitazione prontamente risolta, mantiene una linea corretta e gradevole. Gregory Bonfatti disegna un Cajus petulante il giusto, con qualche propensione allo strillo. Tra Bardolfo e Pistol risulta più efficace Enrico Casari rispetto a Piotr Micinski, talora vibrante in modo non opportuno. Il coro diretto da Fabrizio Cassi si adegua con disciplina alla linea della conduzione orchestrale.

L’atteso protagonista Luca Salsi, che debuttò nella parte ruolo al Regio di Parma nel gennaio 2020, si cala pienamente nel personaggio. Non certo per il girovita, ma per l’inesausta propensione a godere della vita, a dispetto dei soffocanti limiti impostigli da un contesto che lo rifiuta. Vocalmente offre il meglio nei momenti più orgogliosamente malinconici: i suoi «Va’, vecchio John» e «Mondo ladro. Mondo rubaldo» risultano scolpiti con linea nitida e accento virile, in perfetta coerenza con la filosofia del personaggio.

Lo spettacolo di Laurent Pelly, ripreso da Benoît De Leersnyder, con scene di Barbara de Limburg e luci di Joël Adam, affronta il consueto dilemma: come mettere in scena un’opera gravata da una tradizione tanto solida quanto ingombrante. Se Carsen la ambientava negli anni ’50 e Michieletto nella Casa di riposo Verdi di oggi, Pelly sceglie una via intermedia: anni ’60-’70. Falstaff conserva la pancia, l’Osteria della Giarrettiera diventa un moderno pub di provincia inglese, evocativo di atmosfere hopperiane. Il pub si presenta come un parallelepipedo compresso, quasi periclitante sotto la sovrabbondanza di bottiglie. Nell’Atto II la prospettiva si amplia, liberando lo spazio laterale e introducendo un enorme divano. Elemento drammaturgico dominante è il controllo sociale: il pub è sovrastato da un’altissima parete condominiale costellata di finestre, da cui comparse osservano e ascoltano. Lo stesso principio regge casa Ford, costruita come un incrocio di scale di gusto escheriano. Il cromatismo insiste su un verde dominante, che invade arredi e oggetti scenici.

Alcuni momenti isolano i cantanti sul boccascena, estratti dal buio: la tirata sulla gelosia di Ford e l’assegnazione dei ruoli finali. Le quattro donne, allineate e sincrone, indossano colori distintivi che ne accentuano la caratterizzazione. Per Windsor, il terzo atto si apre nel buio totale con Falstaff in accappatoio liso e corna posticce. Sul fondo emergono racemi neri contro un cielo lunare latteo, mentre una parete in plexiglas avanza e retrocede lasciando spazio a Fate e Spiriti.

Nei costumi si avverte un immaginario che guarda più ad Almodóvar che alla provincia inglese tradizionale: universo femminile compatto e castigato, uomini in anonimi completi da white collar. Bardolfo e Pistol assumono tratti da marginalità urbana, Falstaff porta una lisa giacca militare con medaglie. Ne risulta delineata una frattura sociale tra il mondo basso degli esclusi e quello medio di una borghesia affaristica. In tale cornice, tuttavia, finiscono per attenuarsi tanto la struggente malinconia dell’addio quanto la levità del gioco burlesco. Elementi che costituiscono l’essenza più profonda dell’opera.

⸪