Orfeo ed Euridice

Settecento,
41Dj-fcA11L

★★★★☆

L’Orfeo iperstilizzato di Bob Wilson

Solo tre personaggi e 100 minuti di musica per una delle creazioni più importanti del teatro musicale occidentale e l’unica opera del settecento, al di fuori di Mozart, che sia rimasta stabilmente in re­pertorio. Ma­nifesto della riforma gluckiana dell’opera seria, qui vengono infrante e su­perate le vecchie convenzioni dell’opera ita­liana, con lo scopo di dare maggior impeto dram­matico all’azione.

In risposta alle pressanti sollecitazioni che, verso la metà degli anni Cinquanta del XVIII secolo, provenivano da ampi settori della società intellettuale europea, Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck si impose come il più compiuto tentativo di restituire all’opera seria italiana una dignità formale ed espressiva ormai compromessa. Il melodramma serio appariva infatti devastato da convenzioni irrigidite: l’alternanza meccanica di recitativi e arie, l’abuso del virtuosismo vocale divenuto fine a sé stesso e principale richiamo per il pubblico, avevano progressivamente minato ogni verosimiglianza musicale e scenica, svuotando l’azione drammatica di autentica tensione emotiva.

A differenza di altri esperimenti coevi — fondati sull’innesto artificiale di modelli francesi all’interno della tradizione italiana — la riforma gluckiana scelse di operare dall’interno delle strutture del melodramma. Ciò fu reso possibile da un insieme di circostanze favorevoli che si vennero a creare nella Vienna teresiana, animata da fermenti culturali riformatori: il sostegno di un ministro di Stato illuminato come Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg, la politica di rinnovamento teatrale promossa dal conte Giacomo Durazzo e, soprattutto, la presenza di un librettista dalle idee chiare e coerenti, Ranieri de’ Calzabigi.

In questo contesto Gluck poté concentrarsi su alcuni nodi essenziali della riforma. Anzitutto la semplificazione della vicenda drammatica, resa più leggibile e concentrata; quindi la restituzione di una percezione chiara del testo poetico, liberato dalle sovrastrutture ornamentali. A ciò si accompagnò l’abolizione dell’aria col da capo e una drastica riduzione delle ripetizioni verbali, in favore di una maggiore scorrevolezza musicale. I recitativi secchi furono sostituiti da quelli accompagnati, mentre il passaggio frequente dal declamato all’arioso consentì di liricizzare il dialogo e di far fluire senza soluzione di continuità i momenti d’azione in quelli di riflessione interiore. Un ruolo centrale assunsero inoltre i grandi cori e i balli, non più relegati a intermezzi decorativi, ma integrati organicamente nello sviluppo dell’azione. Anche l’ouverture fu concepita come anticipazione del clima emotivo del dramma, attraverso allusioni musicali che preparano lo spettatore alla vicenda.

In questo modo la forma chiusa tradizionale dell’opera seria poteva essere preservata, sottraendo però l’aria alla sua dimensione contemplativa e atemporale. Ne emergeva l’affermazione di una fiducia razionale nei princìpi della natura e nel valore morale dei sentimenti, leggibili in trasparenza come allegoria di un percorso iniziatico orientato al conseguimento della felicità. Tali princìpi artistici saranno successivamente teorizzati da Gluck — ma in realtà redatti da Calzabigi — nella celebre prefazione all’Alceste del 1769.

Orfeo ed Euridice andò in scena per la prima volta il 5 ottobre 1762 al Burgtheater di Vienna, in occasione dell’onomastico dell’imperatore Francesco I di Lorena. Per questo motivo l’opera assunse il titolo e le dimensioni contenute di “azione teatrale”, un sottotipo encomiastico che giustificava il lieto fine ottenuto grazie all’intervento degli dèi, i quali, commossi dall’amore di Orfeo, restituiscono la vita a Euridice. L’allestimento si avvalse delle coreografie di Gasparo Angiolini – che si faceva portatore di analoghe aspirazioni di riforma nel campo del balletto, in un’epoca che vide la nascita della nuova forma coreutica del “ballet d’action”– e delle scenografie di Giovanni Maria Quaglio, figure di primo piano nei rispettivi ambiti e pienamente coerenti con gli intenti riformisti dell’ambiente viennese. La parte di Orfeo fu affidata al celebre castrato Gaetano Guadagni. La partitura venne stampata nel 1764 a Parigi in un’elegante edizione.

È il Calzabigi a spingere Gluck verso una nuova via, come dice egli stesso: «gli lessi l’Orfeo e gliene declamai più volte parecchi frammenti, sottolineando le sfumature della mia declamazione, le sospensioni, la lentezza, la rapidità, i suoni della voce, ora pesante, ora flessibile, di cui desideravo facesse uso nella sua composizione. Lo pregai contemporaneamente di bandire i passaggi, le cadenze, i ritornelli, e tutto ciò che di gotico, di barbaro, di stravagante è stato inserito nella nostra musica».

Scrive ancora Calzabigi nell'”Argomento” del suo libretto: «È noto Orfeo e celebre il suo lungo dolore nell’immatura morte della sua sposa Euridice. Morì ella nella Tracia; io per comodo dell’unità del luogo la suppongo morta nella Campagna felice presso al lago d’Averno», dove gli antichi poeti volevano uno degli accessi all’oltretomba. «Per adattar la favola alle nostre scene ho dovuto cambiar la catastrofe» introducendo un lieto fine.

Atto I. Scena prima. Un coro di ninfe e pastori si unisce ad Orfeo intorno alla tomba di Euridice, sua moglie, ed intona un solenne lamento funebre, mentre Orfeo non riesce se non ad invocare il nome di Euridice . Rimasto solo, Orfeo canta la sua disperazione. Scena seconda. Amore appare in scena e comunica ad Orfeo che gli dèi, impietositi, gli concedono di discendere agli inferi per tentar di riportare la moglie con sé, alla vita, ponendogli, come unica condizione, che lui non le rivolga lo sguardo finché non saranno ritornati in questo mondo. Amore incoraggia Orfeo: la sua sofferenza sarà di breve durata e lo invita intanto a farsi forza. Orfeo decide di affrontare il cimento .
Atto II. Scena prima.In un oscuro panorama di caverne rocciose, mostri e spettri dell’aldilà rifiutano inizialmente di ammettere Orfeo, in quanto persona vivente, nel mondo degli inferi, invocando contro di lui “le fiere Eumenidi” e “gli urli di Cerbero”, il mostruoso guardiano canino dell’Ade. Quando Orfeo, accompagnandosi con la sua lira, si appella alla pietà delle entità abitatrici degli inferi, egli viene dapprima interrotto da orrende grida di “No!”, ma, poi, gradualmente, intenerite dalla dolcezza del suo canto, esse gli dischiudono i “neri cardini” delle porte dell’Ade. Scena seconda. Siamo nei Campi Elisi. Orfeo arriva in scena ed è estasiato dalla bellezza e dalla purezza del luogo, ma non riesce a trovare sollievo nel paesaggio perché Euridice non è ancora con lui e implora quindi gli spiriti beati di condurgliela, cosa che essi fanno con un canto di estrema dolcezza.
Atto III. Scena prima. Sulla strada di uscita dall’Ade, Euridice si mostra dapprima entusiasta del suo ritorno alla vita, ma poi non riesce a comprendere l’atteggiamento del marito che rifiuta di abbracciarla ed anche solo di guardarla negli occhi e dato che a lui non è permesso rivelarle le condizioni impostegli dagli dèi, comincia a rimproverarlo e a dargli del traditore. Visto che Orfeo insiste nel suo atteggiamento di ritrosia e di reticenza, Euridice interpreta ciò come un segno di mancanza d’amore e rifiuta di andare avanti esprimendo l’angoscia che l’ha invasa. Incapace di resistere oltre, Orfeo si volta a guardare la moglie e ne provoca così di nuovo la morte. Orfeo canta allora la sua disperazione nell’aria più famosa dell’opera, la struggente “Che farò senza Euridice?” e decide, al termine, di darsi anch’egli la morte per riunirsi infine con lei nell’Ade. Scena seconda. A questo punto, però, deus ex machina, Amore riappare, ferma il braccio dell’eroe e, in premio alla sua fedeltà, ridona una seconda volta la vita ad Euridice. Scena terza ed ultima. L’ultima scena si svolge in un magnifico tempio destinato ad Amore, dove, dopo un balletto i tre protagonisti e il coro cantano le lodi del sentimento amoroso e della fedeltà. Dopo il debutto viennese, l’opera conobbe numerosi rifacimenti, ma soltanto due furono realizzati direttamente da Gluck.

Queste sono dunque le versioni principali di quest’opera:

  • Orfeo ed Euridice, Vienna 1762, tre atti, in italiano, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi con la parte del protagonista per il contraltista castrato Gaetano Guadagni;

  • Orfeo ed Euridice, Parma 1769, in occasione delle nozze tra il duca Ferdinando di Borbone e Maria Amalia d’Asburgo: inserita nel contesto delle Feste d’Apollo, l’opera fu ridotta a un solo atto e la parte di Orfeo trascritta per soprano, il castrato Giuseppe Millico.

  • Orphée et Euridice, per l’Académie Royale de Musique di Parigi 1774, tre atti in francese su libretto ampliato di Pierre-Louis Moline, con una dozzina di nuovi numeri musicali, nuova orchestrazione e la parte del protagonista traspo­sta per l’haute-contre Joseph Legros; alla fine della scena seconda dell’atto I è aggiunta l’aria di  bravura all’italiana “L’espoir renaît dans mon âme”; alla fine della scena prima dell’atto II una “Danza delle furie”; all’inizio della scena seconda il breve balletto del 1762 diventa la più elaborata “Danza degli spiriti beati” in quattro movimenti; nella scena terza dell’atto III coro “L’Amour triomphe” precede il balletto.

  • Orphée et Eurydice, Parigi 1859, quattro atti, ovviamente in francese, riadattamento di Berlioz con la parte principale trasposta per il mezzosoprano Pauline Viardot, nuovi recitativi e nuova orchestrazione.

John Eliot Gardiner, che nel 1989 aveva inciso l’opera nell’edizione Berlioz e nel 1991 quella viennese con gli English Ba­rock Solists, in questa edizione del 1999 allo Châtelet ritorna alla versione Ber­lioz con l’Or­chestre Révolutionnaire et Romantique, ma per con­cludere degnamente il primo atto non rinuncia a in­trodurre l’aria «Amour, viens rendre à mon âme», un bellissimo pezzo di bravura e agilità con tanto di da capo con variazioni e cadenza finale, che sembra contraddire l’assunto della riforma che Gluck voleva intra­prendere con quest’opera. (1)

L’azione drammatica in questo Orfeo di Gluck è semplificata al massimo: Euridice è già morta all’alzarsi del sipario e nel­la prima scena, mentre Orfeo piange la dipartita dell’amata, giunge Amore che gli comunica come gli dèi impietositi gli concedano di riporta­re dall’Ade la sposa a condizione che non le ri­volga lo sguardo fin­ché non ne è fuori. Come sap­piamo, Orfeo non resiste, perde Euri­dice e vuole uccidersi. Amore però ri­torna e come premio di fedel­tà ridona una seconda volta vita alla spo­sa.

Gardiner dirige con piglio e grande sensibilità la bellissima orchestra (che meraviglia gli ottoni!), assecondato dai tre eccel­lenti interpreti: la splendida Magdalena Kožená nel ruolo del titolo, Madeline Bender come Euridice e nel ruolo di Amore una Petibon ancora non così famosa.

Un altro punto di forza dello spettacolo è ovviamente la visualizzazione di Bob Wilson. In un total blu e in assenza o quasi di scene (una roc­cia, due cipressi…), tutto è giocato dalla luce e dai contrasti visivi tra le silhouette bidimensionali dei personaggi e gli sfondi, come nel teatro giavanese di marionette. Niente ballet­ti, ma solo i movimenti rarefatti e stilizzati degli interpreti e dei coristi. Ottima la ripresa televisiva di Brian Large.

Nessun extra nel disco – come se regista e direttore non avessero nulla da dire! – ma tonnellate di pubblicità. Nemmeno uno straccio di opuscolo, l’EMI aveva proprio necessità di risparmiare…

(1) Si tratta di un’aria che Gluck aveva già utilizzato in due precedenti lavori:  Il Parnaso confuso (1765) e l’atto di “Aristeo” ne Le feste d’Apollo (1769). L’aria, la cui paternità è contesa con il musicista italiano coevo Ferdinando Bertoni, fu poi notevolmente rimaneggiata da Camille Saint-Saëns e Pauline Viardot per l’edizione Berlioz del 1859 e fu infine tradotta in italiano (“Addio, addio, miei sospiri”) nella versione a stampa della Ricordi del 1889.

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