foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 24 febbraio 2026

★★★☆☆

Macbeth, l’ombra e la parola: Verdi secondo Muti tra tragedia e coscienza

Lo spettacolo è dominato dalla direzione severa e concentrata di Riccardo Muti, che sceglie la versione parigina del 1865 restituendone integralmente anche i ballabili. La regia di Chiara Muti insiste su un impianto simbolico e visionario, ma ridondante e datato. Oltre all’elegante Macbeth di Luca Micheletti, spiccano la Lady intensa di Lidia Fridman e il coro, vero motore drammatico dell’opera.

Il Macbeth segna la prima, decisiva incursione di Giuseppe Verdi nel mondo di William Shakespeare — seguiranno Otello e Falstaff, mentre un Re Lear rimarrà per sempre nel cassetto dei desideri. Secondo solo a Friedrich Schiller per numero di frequentazioni, ma certo primo per intensità di attrazione tragica.

Il libretto di Francesco Maria Piave non soddisfece pienamente il compositore, che volle accanto a sé Andrea Maffei, fine traduttore di Shakespeare (e di Schiller) e intellettuale di rango europeo. Il suo intervento non fu strutturale — non riscrisse il dramma — bensì qualitativo: intervenne nei punti nevralgici, innalzando la temperatura poetica, asciugando convenzioni, intensificando il legame con l’originale shakespeariano. Il contributo più celebre resta il coro “Patria oppressa!” dell’atto IV, pagina che nel clima del Risorgimento assunse una vibrazione simbolica non lontana dal “Va’ pensiero” del Nabucco a cui  contende il ruolo di emblema dell’oppressione storica diventata metafora politica.

Con Macbeth Verdi sceglie un soggetto tragico, cupo, eminentemente psicologico — scelta ardita per l’opera italiana del tempo. Rinuncia alla rassicurante centralità del belcanto esibito e piega la forma alle esigenze del dramma. Non abolisce le convenzioni ottocentesche: le destabilizza dall’interno: cavatine, cabalette, concertati non scompaiono, ma vengono compressi, deformati, svuotati della loro funzione ornamentale per diventare strumenti di tensione teatrale. Non più giustapposizione di “pezzi chiusi”, bensì progressiva continuità espressiva. Parola, gesto e suono convergono in una sintesi tragica di sorprendente modernità.

Anche l’orchestrazione rivela una nuova densità: cromatismi insinuanti, legni e ottoni dagli impasti scuri, dinamiche scavate costruiscono un paesaggio sonoro perturbante. Il coro — soprattutto quello delle streghe — non è ornamento ma motore dell’azione, incarnazione collettiva del destino e dell’irrazionale.

Tutto ciò emerge con ancor maggiore evidenza nella seconda versione. Dopo l’esordio al Teatro della Pergola nel 1847, Verdi rielabora radicalmente l’opera nel 1865 per il Théâtre Lyrique: non un semplice ritocco, ma quasi una nuova creazione. Compaiono i ballabili — imprescindibili sul palcoscenico parigino —, Lady Macbeth ottiene la grande aria “La luce langue” al secondo atto, “Patria oppressa!” viene intensificato, e il finale è interamente riscritto: scompare l’aria di morte “Mal per me che m’affidai”, Macbeth muore fuori scena e l’opera si chiude con un coro trionfale.

La revisione comporta anche un’evoluzione psicologica: il Macbeth del 1847 conserva tratti ancora eroici e “baritonali” tradizionali; quello del 1865 è più tormentato, più introverso, meno incline all’autoaffermazione vocale. Lady Macbeth diventa ancora più centrale e modernissima: la nuova aria ne scolpisce la dimensione demoniaca e introspettiva. L’oscurità psicologica si addensa.

Al suo quarto ritorno al Teatro Regio di Torino, Riccardo Muti sceglie coerentemente la versione parigina, come già al Teatro alla Scala negli anni Novanta, al Maggio Musicale Fiorentino nel 2018 e all’Italian Opera Academy di Tokyo nel 2021. Il suo Macbeth è tragico e severo, quasi spoglio: la musica serve la parola con implacabile lucidità. Ritmi serrati, dramma compatto, lirismo ridotto all’essenziale. Anche nelle pagine più rarefatte il passo è lento, quasi attonito, ma mai indulgente.

Se Claudio Abbado cercava trasparenze timbriche e ampio respiro lirico, Muti privilegia l’introspezione e la scolpitura psicologica. Le streghe diventano meno telluriche e più ambigue; la tragedia si fa interiore. Nel video Dentro Macbeth, realizzato in occasione delle recite giapponesi, il maestro guida lo spettatore “passo dopo passo”: il tema iniziale affidato a oboi, clarinetti e fagotti diventa, nelle sue parole, il suono di una “orrenda infernale cornamusa scozzese”. La tavolozza orchestrale è scura, asciutta; la fedeltà alle indicazioni verdiane quasi maniacale. Un’interpretazione speciale, forse non trascinante, ma moralmente inquietante.

A Torino Muti ripristina persino i ballabili, spesso tagliati. La coreografia di Simone Valastro, inserita in un’idea registica di viaggio nella mente infantile di Macbeth, fatica però a integrarsi nel flusso drammatico.

La regia di Chiara Muti indulge a un’estetica datata e ridondante: tendaggi, drappeggi, mantelli (costumi di Ursula Patzak), simbologie dichiarate e una gestualità che amplifica ingenuamente la musica. La scenografia di Alessandro Camera mostra una superficie scabra e nera che visualizza “lo spazio desolato della mente”, secondo le note di regia, dense di citazioni scespiriane. Uno spazio incorniciato da un arco a semicerchio che diventa l’occhio di Macbeth, il suo sguardo: «siamo nella sua mente, spettatori in lui e fuori di lui, oltre il suo sguardo e dentro di lui», scrive ancora la regista. Ma l’accumulo iconografico non sempre giovare a un titolo che prospera invece nella sottrazione. Efficace l’apparizione del fantasma di Banco tramite specchio semitrasparente; meno convincenti certi giochi d’ ombre insistiti o la sfilata dei re-spettri. così come il movimento delle masse corali e la loro gestualità. Le luci di Vincent Longuemare contribuiscono comunque a una resa visiva suggestiva, premiata dal pubblico.

Il trionfo maggiore va a Lidia Fridman, che ritorna in una parte collaudata. L’ha cantata anche in francese a Parma. La sua è una Lady Macbeth di timbro particolare e parola scolpita. Verdi rifiuta qui il belcanto ornamentale: chiede un suono aspro, quasi antiestetico, capace di farsi allucinazione. La vocalità diventa semantica pura e Fridman risponde con fraseggio graffiante e presenza magnetica, ma alcune trovate registiche — inginocchiamenti e vezzeggiamenti verso il marito — paiono inopportune e tradire l’essenza manipolatoria del personaggio.

Luca Micheletti – baritono, attore, regista e figlio d’arte – disegna un Macbeth tormentato e misurato, attento al declamato più che all’enfasi; forse un filo di stanchezza affiora nel finale, ma la prova resta solida. Meno autorevole il Banco di Maharram Huseynov; apprezzabile il Macduff di Giovanni Sala, intenso nella grande aria del quarto atto. Ottimo il coro del Regio preparato da Piero Monti; valide le parti di fianco con il Malcolm di Riccardo Rados, la Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese e il Medico di Luca Dall’Amico. Presenti come sempre anche alcuni membri del Regio Ensemble come Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario), Daniel Umbellino (L’araldo). Nella Apparizioni si apprezzano alcune voci bianche.

Teatro gremito, successo pieno per uno spettacolo che si è dimostrato l’evento  clou sia mondano che popolare della stagione lirica torinese.

⸪