foto © Michele Monasta

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 marzo 2026

★★★★☆

Telefonata con delitto: il filo spezzato di un dittico ricucito a forza

Al Maggio Musicale Fiorentino, Claus Guth fonde Bartók e Poulenc in un unico racconto di violenza ed emancipazione femminile. L’idea affascina ma convince a metà: Barbablù trionfa per forza musicale e coerenza scenica, mentre La voix humaine risulta sacrificata e snaturata. Ottima la direzione di Martin Rajna ed eccellenti gli interpreti in uno spettacolo visivamente potente ma drammaturgicamente squilibrato.

Dopo l’inevitabile dittico verista Cav & Pag (qui, nella variante Carsen, Pag & Cav), il Maggio Musicale Fiorentino cambia rotta e prova a sorprendere con un accostamento meno ovvio, più spigoloso, decisamente novecentesco: Bartók e Poulenc fianco a fianco. Un dittico affidato a un altro grande regista di oggi, Claus Guth. Un abbinamento che, sulla carta, sembra quasi un azzardo intellettuale – e forse lo è – ma che non nasce dal nulla, visto che già Warlikowski lo aveva sperimentato a Parigi nel 2015. Qui, però, la sfida viene rilanciata con ulteriore radicalità.

In scena arrivano Il castello di Barbablù (o, per i puristi, Il castello del duca Barbablù, A kékszakállú herceg vára) e La voix humaine in una coproduzione dei Tiroler Festspiele Erl che mantiene il cast originale eccezion fatta per la protagonista del monodramma di Poulenc (là Barbara Hannigan). Fin qui, tutto sommato, nulla di ardito. Ma è la mano di Guth, debuttante al Teatro del Maggio, a trasformare l’operazione in qualcosa di più ambizioso e divisivo: non due atti distinti, non un dittico per contrasto, bensì un’unica narrazione continua collegata dall’esecuzione del terzo movimento “Elegia” del Concerto per orchestra di Bartòk.

Ed è qui che il terreno si fa scivoloso. Guth non si limita a mettere in dialogo due opere: le fonde, le piega, le riscrive sotto il segno di un’idea forte – e fortemente contemporanea. Il suo progetto è chiaro: trasformare due storie autonome in un unico racconto di violenza, trauma e, soprattutto, emancipazione femminile. La donna di Poulenc, tradizionalmente figura sola, abbandonata e prigioniera di una telefonata senza via d’uscita, diventa qui la quinta moglie di Barbablù, torna al castello e lo uccide. Non più monologo dell’abbandono, ma tassello di una narrazione più ampia, che culmina in un gesto di rivalsa. Un ribaltamento netto, quasi programmatico. 

La lettura si inserisce perfettamente in una sensibilità odierna che rifiuta la passività delle eroine del passato e cerca agency, reazione, giustizia. Tuttavia, tra intenzione e risultato si apre una crepa. Perché se l’idea è affascinante sul piano teorico, la sua realizzazione lascia qualche dubbio. Il legame tra i due lavori resta, in fondo, fragile: costruito più per sovrapposizione concettuale che per reale affinità drammaturgica. Eppure – ed è questo il paradosso dello spettacolo – quando si smette di interrogarsi sul “perché” e ci si lascia trascinare dal “come”, il meccanismo teatrale funziona, eccome.

Guth costruisce un continuum visivo di grande eleganza, in cui gli spazi si trasformano senza soluzione di continuità. Il castello di Barbablù si smaterializza, diventa hotel, stanza, corridoio, luogo mentale. Le pareti non sono mai solo pareti: sono memoria, inconscio, proiezione. Le due opere finiscono così per abitare lo stesso universo simbolico, fatto di rimandi (il telefono, la chiave…) echi e presenze fantasmatiche. Ma è l’opera di Bartók a emergere come il cuore pulsante della serata, il baricentro emotivo e musicale su cui tutto il resto si appoggia. Qui Guth sembra muoversi con maggiore naturalezza. Evita ogni tentazione illustrativa, abbandona le chiavi didascaliche e punta dritto alla dimensione psicologica. Le sette porte – che nella tradizione rischiano sempre di diventare un catalogo visivo più o meno kitsch – vengono suggerite, evocate, mai mostrate in modo letterale. Sono variazioni di luce, mutazioni dello spazio, aperture interiori più che architettoniche. Il castello non è un luogo: è una mente.

E in questa mente si aggirano Barbablù e Judit, figure tutt’altro che schematiche. Florian Boesch costruisce un protagonista lontano anni luce dal cliché del mostro granitico: il suo Barbablù è ambiguo, sfuggente, persino vulnerabile a tratti. Non seduce, non terrorizza: inquieta. È un uomo chiuso nel proprio labirinto emotivo, più che un carnefice da fiaba nera. Accanto a lui, Christel Loetzsch disegna una Judith in costante evoluzione. All’inizio curiosa, quasi ingenua, poi sempre più determinata, lucida, consapevole. Il suo percorso è una progressiva presa di coscienza, resa con finezza sia sul piano vocale che scenico. I gesti sono studiati, ogni minimo movimento ha un suo senso drammaturgico. Una regia calibratissima.

A tenere insieme tutto c’è la direzione di Martin Rajna, giovane maestro ungherese già solidissimo nel controllo della macchina orchestrale. La sua lettura di Bartók è tesa, analitica, priva di compiacimenti. Scava nella partitura, ne evidenzia le fratture, le asperità, senza mai perdere il senso dell’arco complessivo. Il risultato è un’atmosfera densa, inquieta, modernissima, dove i piani sonori della preziosa partitura ricevono il loro preciso peso: inquietanti gli arpeggi, lacerante il fortissimo orchstrale all’apertura della quinta porta, uno dei momenti più sconvolgenti del teatro novecentesco,  assieme al crescendo del Wozzeck nella scena della taverna.

Dopo un primo tempo così compatto e riuscito, La voix humaine arriva inevitabilmente in salita. Non tanto per i meriti intrinseci dell’opera – che restano intatti – quanto per la trasformazione a cui viene sottoposta. Il monodramma di Poulenc è, per sua natura, un oggetto delicatissimo: tutto si gioca sulla sospensione, sull’ambiguità tra parola e canto, sul vuoto che circonda la protagonista. È un teatro dell’assenza. Inserito nella nuova drammaturgia, questo equilibrio si incrina. La dimensione intima viene sacrificata a favore di una maggiore estroversione teatrale. Il finale in particolare, in cui Elle spara all’uomo, rompe bruscamente l’atmosfera di malinconica rassegnazione per aprire a una violenza esplicita, quasi catartica. Una scelta che, più che ampliare il senso dell’opera, sembra tradirne l’essenza.

Eppure, anche qui, lo spettacolo trova un’ancora di salvezza nell’interprete. Anna Caterina Antonacci domina la scena con una prova di rara intelligenza. La sua Elle non è mai sopra le righe: lavora per sottrazione, per dettagli, per microvariazioni. Il canto si fa parola, respiro, sussurro, ogni inflessione è pensata, ogni pausa è significativa. È un ritratto cesellato con precisione chirurgica, che riesce – almeno in parte – a restituire la fragilità originaria del personaggio, nonostante il contesto la spinga in un’altra direzione.

Il vero nodo, però, resta il rapporto tra le due opere. Come spettacolo unitario, il progetto regge: la regia ha una visione forte, coerente, sostenuta da un impianto visivo e musicale di alto livello. Ma se si osserva l’equilibrio interno, emergono inevitabilmente delle crepe. Barbablù è autosufficiente, completo, quasi indifferente alla presenza di Poulenc. La voix humaine, al contrario, sembra esistere solo in funzione del primo, come un’appendice necessaria a chiudere il cerchio concettuale.

Uno squilibrio che è anche emotivo. La potenza simbolica di Bartók, la sua architettura sonora implacabile, finisce per sovrastare la fragilità di Poulenc. Il dialogo tra i due non sempre si traduce in sintesi: spesso resta tensione irrisolta.

Dal punto di vista visivo, invece, lo spettacolo convince senza riserve. La scenografia di Monika Pormale, i costumi di Anna Sofia Tuma e le luci di Michael Bauer costruiscono un mondo coerente, sospeso tra realismo e simbolo. Le atmosfere mitteleuropee del castello evocano un’Europa decadente, fatta di memorie e fantasmi mentre Le figure femminili che popolano lo spazio diventano presenze ricorrenti, quasi ossessive, tracce delle vittime di Barbablù ma anche proiezioni di un immaginario collettivo. Il telefono di Poulenc, oggetto iconico e solitario, si inserisce in questo contesto con naturalezza: non più semplice strumento, ma simbolo di una comunicazione impossibile, di una distanza incolmabile.

Fondamentale, in tutto questo, è il contributo dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, che offre una prova di grande qualità. Rajna riesce a differenziare con chiarezza i due universi sonori: da un lato la crudezza, quasi tellurica, di Bartók; dall’altro la sensualità malinconica di Poulenc. Due linguaggi lontani, resi con rispetto e precisione, senza mai appiattirli in un’estetica uniforme.

Il risultato è uno spettacolo che non lascia indifferenti. Divide, fa discutere. ma proprio per questo centra uno degli obiettivi più difficili del teatro contemporaneo: evitare l’ovvio. Forse non tutto convince, forse alcune forzature restano tali. Ma in un panorama spesso dominato da soluzioni prevedibili, vedere un’operazione così rischiosa – e in gran parte riuscita – è già, di per sé, un segnale positivo.

⸪