Mese: marzo 2026

Le Roi d’Ys

Ottocento

foto © Klara Beck

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Edouard Lalo, Le Roi d’Ys

Strasburgo, Opéra, 13 marzo 2026

★★★★☆

Tra Wagner e folklore: il mondo sonoro del Roi d’Ys

Ispirato alla leggenda bretone della città sommersa di Ys, Le Roi d’Ys di Édouard Lalo intreccia amore, gelosia e redenzione in un dramma romantico segnato dall’influenza di Richard Wagner e dal fascino del folklore. La recente produzione dell’Opéra national du Rhin, con la regia di Olivier Py, ne rivela tutta la forza teatrale e la ricchezza musicale.

Mentre Richard Wagner preparava la prima rappresentazione integrale del suo Der Ring des Nibelungen, destinata a inaugurare nel 1876 il Festival di Bayreuth, il compositore francese Édouard Lalo trovava a sua volta l’ispirazione per una nuova opera guardando verso un orizzonte completamente diverso: non le saghe germaniche, ma le leggende misteriose e marine della Bretagna. Da questo incontro fra mito celtico e sensibilità romantica nacque Le Roi d’Ys, il secondo lavoro teatrale di Lalo, concepito in un momento decisivo della sua carriera.

La scelta del soggetto non fu casuale. La seconda moglie del compositore, il contralto Julie Bernier de Maligny, era originaria proprio della Bretagna. Quelle storie di città sommerse, di tempeste e di passioni tragiche affascinarono profondamente Lalo, che vi riconobbe un materiale drammatico ideale per il teatro musicale. Allo stesso tempo, il compositore si trovava finalmente sulla soglia del riconoscimento pubblico: dopo molti anni trascorsi ai margini delle grandi istituzioni musicali parigine, il successo della sua Symphonie espagnole — scritta per il violinista Pablo de Sarasate e presentata nel 1875, poche settimane prima della prima della Carmen di Bizet — aveva finalmente attirato su di lui l’attenzione del pubblico e della critica.

Nonostante questo momento favorevole, la nascita di Le Roi d’Ys fu tutt’altro che semplice. Tra il 1876 e il 1880 Lalo riuscì a far eseguire soltanto alcuni frammenti dell’opera in forma di concerto, tra cui l’ouverture e varie scene isolate. A interpretarle era spesso proprio Julie de Maligny, che cantava il ruolo della tormentata Margared. Ma quando il compositore tentò di ottenere una rappresentazione teatrale, incontrò una lunga serie di rifiuti: prima al Théâtre-Lyrique, poi alla stessa Opéra di Parigi. L’opera sembrava destinata a restare nel cassetto.

Bisognerà attendere gli anni Ottanta dell’Ottocento perché la situazione cambi. A scommettere finalmente sul lavoro di Lalo fu il direttore dell’Opéra-Comique, Léon Carvalho. Dopo numerose revisioni e rimaneggiamenti, l’opera arrivò finalmente in scena il 7 maggio 1888. Il successo fu immediato e travolgente: nel giro di un anno lo spettacolo superò le cento rappresentazioni, restituendo a Lalo la rivincita dopo il fiasco della sua prima opera, Fiesque del 1873.

La vicenda di Le Roi d’Ys si fonda su una struttura drammatica tipicamente romantica, costruita intorno a un netto contrasto morale tra due coppie di personaggi. Da una parte troviamo la luminosa coppia formata da Rozenn e Mylio, simboli di amore sincero e fedeltà; dall’altra la coppia oscura composta da Margared e Karnac, dominata da gelosia, ambizione e desiderio di vendetta. Questo schema ricorda da vicino alcuni modelli del teatro wagneriano. L’opposizione tra le due coppie non può non evocare quella tra Ortrud e Telramund e la coppia innocente Elsa-Lohengrin nell’opera di Wagner. Anche il destino finale di Margared, che si getta nell’oceano in un gesto estremo di espiazione, richiama il sacrificio della protagonista di Der fliegende Holländer. In entrambi i casi il gesto estremo rappresenta una forma di redenzione romantica fondata sul sacrificio di sé.

Per mettere in musica il libretto di Édouard Blau, Lalo integrò nella partitura diversi temi ispirati alla tradizione popolare. Alcuni di essi provenivano direttamente dal repertorio bretone che sua moglie conosceva bene e che il compositore affidò principalmente al coro. Nel primo atto, ad esempio, due canti celebrano rispettivamente la fine della guerra («Les guerres sont terminées») e l’arrivo del guerriero Karnac («C’est lui, c’est notre maître»). Un terzo canto, nel terzo atto, è la cosiddetta “Chanson de la mariée” («Salut à l’époux comme à l’épousée»). A interessare Lalo, tuttavia, non era tanto l’autenticità etnografica quanto l’effetto evocativo: quei temi popolari contribuivano a creare un immaginario sonoro suggestivo e riconoscibile.

Come il Werther, anche Le Roi d’Ys inizia con un canto natalizio, ma mentre nell’opera di Massenet si tratta di un breve coro di bambini ironicamente cantato nel mese di luglio, qui in Lalo, dopo l’articolata ouverture che ha preso sovente il cammino dei concerti sinfonici, è un lungo pezzo musicale in cui i sudditi acclamano il loro monarca per la guerra finita. Simile è anche il tema musicale, come se Massenet avesse voluto burlarsi del maestro di dieci anni più vecchio.

L’influenza di Wagner su Le Roi d’Ys, come s’è detto, è evidente ma complessa. Lalo ammirava profondamente il compositore tedesco e non esitò a citarne esplicitamente alcuni elementi. Nell’ouverture, ad esempio, compare un riferimento diretto al tema dei pellegrini del Tannhäuser. Tuttavia questa influenza non implica un’adesione completa al modello wagneriano. Se è vero che Lalo adotta una scrittura musicale relativamente continua e utilizza un’orchestrazione ricca, con un ruolo importante per ottoni e percussioni, egli mantiene comunque una certa distanza dal sistema dei leitmotiv. I motivi ricorrenti presenti nella partitura non subiscono infatti lo sviluppo simbolico e narrativo tipico del teatro wagneriano. Inoltre Lalo resta fedele a una tradizione francese basata su forme relativamente brevi e su una forte concisione drammatica. L’orchestra conserva essenzialmente un ruolo di accompagnamento, mentre il centro dell’azione rimane saldamente nelle voci.

Dal punto di vista musicale, Le Roi d’Ys rivela con chiarezza la personalità artistica del compositore. Lalo era profondamente radicato nella tradizione operistica francese, ma mostrava anche un forte interesse per il sinfonismo tedesco contemporaneo. Ne deriva una scrittura orchestrale densa e coloristica, capace di evocare atmosfere molto diverse: la solennità della corte, l’intensità delle passioni amorose, la dimensione minacciosa e tempestosa del mare che incombe sulla città. Tra i momenti più celebri dell’opera spicca l’aria del tenore Mylio, «Vainement, ma bien-aimée», nel terzo atto. Questo brano è diventato uno dei pezzi più noti del repertorio operistico francese e rappresenta perfettamente l’eleganza melodica e la raffinatezza espressiva di Lalo.

Nel panorama dell’opera francese di fine Ottocento, Le Roi d’Ys occupa una posizione singolare. Pur non essendo entrata stabilmente nel repertorio internazionale come le opere di Bizet o di Jules Massenet, essa testimonia una fase importante della ricerca musicale francese: quella di una sintesi tra tradizione nazionale, suggestioni folkloriche e influenze sinfoniche europee. Per questo motivo l’opera continua a suscitare l’interesse di musicologi e teatri lirici, come dimostra la recente ripresa all’Opéra national du Rhin con la messinscena firmata da Olivier Py che propone una lettura radicale del dramma: il regista elimina deliberatamente ogni riferimento al folklore bretone e ambienta l’azione nell’epoca della rivoluzione industriale, cioè negli anni in cui l’opera fu composta.

Le scenografie di Pierre-André Weitz creano uno spazio oscuro e mobile, dominato da elementi metallici e da strutture imponenti che occupano l’intero palcoscenico. Alcuni dettagli — come il faro o il transatlantico sulla cui prua appare Mylio — ricordano la produzione di Tristan und Isolde realizzata dallo stesso regista a Ginevra vent’anni prima. Il momento culminante dello spettacolo arriva nella scena finale: grandi lastre di lamiera ondulata scendono dall’alto come le lame di una gigantesca ghigliottina e si trasformano nel mare mostruoso che inghiotte la città.

Nella lettura di Py il palcoscenico diventa uno spazio quasi rituale. Croci, simboli cristiani e una gestualità solenne attraversano lo spettacolo, suggerendo che la comunità di Ys sia fondata su un sistema ideologico e religioso che pretende di dare ordine al mondo. Ma proprio questo sistema si rivela fragile. Le passioni individuali — gelosia, amore non corrisposto, sete di potere — finiscono per distruggere l’equilibrio della società. La caduta della città non appare quindi solo come un castigo divino, ma come la conseguenza inevitabile delle contraddizioni interne alla comunità.

Dal punto di vista musicale, la produzione consente di riscoprire la ricchezza della partitura di Lalo. La direzione di Samy Rachid, alla guida della flessibile Orchestre National de Mulhouse, mette in luce la varietà dei registri orchestrali, alternando slancio epico e lirismo intimista. Fin dalle prime battute della vasta ouverture — quasi una sinfonia in miniatura — emerge una lettura autorevole e dinamica che accompagna l’intero sviluppo drammatico.

Il successo dello spettacolo è dovuto anche alla qualità del cast vocale. Il soprano Lauranne Oliva disegna una Rozenn luminosa, sostenuta da una linea vocale elegante e da un timbro fresco e rotondo. Il tenore Julien Henric, nel ruolo di Mylio, valorizza con sensibilità la dimensione eroica e sentimentale del personaggio, sfoggiando fraseggio raffinato e luminosi acuti in voce mista. Particolarmente intenso è il personaggio di Margared, interpretato dal mezzosoprano Anaïk Morel. La sua gelosia e il suo amore disperato diventano il vero motore tragico dell’opera, anche se il ruolo richiederebbe una vocalità più drammatica. Jean-Kristof Bouton delinea il personaggio di Karnak con grande autorevolezza e mezzi vocali di tutto rispetto. Onore anche per non essere caduto nella caricatura del cattivo più cattivo tutti i costi. Come Re Patrick Bolleire porta la sua esperienza scenica e vocale. Completano il cast due artisti del coro Fabien Gaschy (Saint Corentin) e Jean-Noël Teysssier (Jahel). Il coro stesso, magari non sempre precisissimo ma efficace, è diretto da Hendrik Haas.

Nel complesso questa produzione dimostra come Le Roi d’Ys possieda tutte le caratteristiche di un grande dramma musicale: un intreccio potente, personaggi complessi e una partitura capace di alternare slancio epico e introspezione lirica. Grazie alla combinazione di una visione registica forte e di una lettura musicale accurata, l’opera di Lalo emerge così non come una semplice curiosità del repertorio francese, ma come un lavoro di grande forza teatrale, capace di parlare con sorprendente intensità anche al pubblico contemporaneo.

⸪

Intervista a Davide Tramontano

Interviste


foto © Grazia Lissi

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Nato nel 2000, il compositore piacentino Davide Tramontano è una delle voci emergenti della nuova musica italiana. Formatosi al Conservatorio Giuseppe Nicolini, la sua ricerca si muove tra scrittura orchestrale, teatro musicale e riflessione musicologica, in un dialogo continuo tra tradizione e linguaggio contemporaneo. Nelle sue opere convivono l’attenzione alla drammaturgia e la ricerca timbrica tipica della musica europea di oggi, con uno sguardo che arriva fino alla lezione di Claudio Monteverdi. Lo abbiamo incontrato per parlare di composizione, opera e del futuro della musica contemporanea, nell’imminenza del debutto della sua nuova opera.

Renato Verga – Lei è un compositore molto giovane ma già attivo a livello internazionale. Quando ha capito che la composizione sarebbe diventata il centro della sua vita?
Davide Tramontano – Attivo a livello internazionale? Qualcosa all’estero l’ho fatto, ma, parafrasando il Maestro Bettinelli, sono solo un musicista che lavora. Non c’è stato un momento preciso in cui ho “deciso” di diventare compositore. Il mio percorso è iniziato come pianista e per molti anni ho pensato che quella sarebbe stata la mia strada. A un certo punto però un problema al braccio mi ha costretto a rallentare e a riconsiderare il rapporto con lo strumento; proprio in quella fase mi sono avvicinato allo studio della direzione d’orchestra, il cui primo passo erano appunto gli studi di composizione. Ho così cominciato a guardare la musica non soltanto come un testo da interpretare, ma come un linguaggio da costruire internamente. Ho iniziato a “smontare” i brani del grande repertorio per capire come fosse possibile creare musica così bella. Da lì sono arrivati lo studio del contrappunto, dell’orchestrazione, dell’analisi, e progressivamente anche i primi tentativi di scrittura. Quando ho iniziato a far eseguire i miei pezzi, gli interpreti con cui collaboravo mi hanno spesso incoraggiato a proseguire su questa strada e così, poco alla volta, mi sono dedicato sempre più alla composizione. Col tempo scrivere musica è diventato il centro della mia attività. Più che una scelta improvvisa è stato un processo graduale: la composizione è entrata nella mia vita quasi naturalmente.

RV – Che tipo di ambiente creativo ha trovato al Conservatorio Giuseppe Nicolini e quanto ha inciso sulla sua formazione? C’è stato un momento o un incontro decisivo?
DT – Il Conservatorio “Giuseppe Nicolini” è stato un ambiente molto fertile, che mi ha offerto fin da subito esperienze concrete. Non si trattava solo di studio teorico: ho potuto lavorare con cantanti, confrontarmi con l’orchestra e fare le prime esperienze come assistente e direttore, solo per fare un esempio, oltre a partecipare a progetti di natura musicologica. Tutto questo mi ha permesso di entrare nel processo musicale in modo diretto, comprendendo dall’interno il rapporto con le fonti, il lavoro con gli interpreti e il modo in cui la musica prende forma nella pratica. Decisivi sono stati gli incontri con i miei due maestri di composizione, Carlo Alessandro Landini e Barbara Rettagliati. Da loro ho appreso dimensioni fondamentali del mio lavoro: da un lato l’attenzione alla forma, alla struttura e alla coerenza del pensiero musicale; dall’altro la libertà di cercare una voce personale, senza timore di infondere nella musica energia e carattere. Sono stati due punti di riferimento imprescindibili nella mia formazione.


foto © Clarissa Lapolla

RV – La sua musica sembra muoversi tra ricerca contemporanea e dialogo con la tradizione: come si costruisce questo equilibrio? Quanto è importante per lei il rapporto con la storia della musica? In Italia la tradizione operistica è molto forte. È un peso o uno stimolo per un compositore contemporaneo? E che cosa la affascina dell’opera oggi?
DT – Il rapporto con la storia della musica non è un vincolo, ma il fondamento necessario su cui costruire il mio percorso compositivo. La tradizione non è un retaggio da ripetere, né una semplice vetrina di stile, ma un catalogo vivo che offre modelli di coerenza, precisione formale e strategie drammaturgiche. Del resto, i compositori di oggi non sono altro che i figli di quelli del passato, ma questo non significa assolutamente riproporre i modelli come fosse un copia e incolla. Che senso avrebbe scrivere un dramma con della musica “alla Puccini” o “alla Verdi”, quando questi due pilastri della storia l’hanno già fatto e sicuramente molto meglio di un improbabile epigono? La mia musica cerca di collocarsi proprio in questa dimensione tra memoria e contemporaneità. Dal mio punto di vista, la ricerca dei nuovi linguaggi nasce proprio dall’interno della tradizione – si può erigere un palazzo senza aver costruito delle salde fondamenta? È un equilibrio delicato, che vuole instaurare un rapporto virtuoso con la tradizione senza scadere in anacronistiche semplificazioni del linguaggio musicale. Ogni scelta compositiva, timbro e strategia musicale nasce da questo confronto costante: il passato fornisce strumenti, ma non decide il presente; la tradizione è materia viva da reinterpretare e riorientare verso una sensibilità contemporanea, capace di parlare a chi ascolta oggi. Comporre oggi – in particolare un’opera lirica – significa avere presente la consapevolezza del proprio ruolo dentro quattro secoli di storia della musica, senza eludere la necessità di prendere una chiara posizione formale e linguistica nel presente. L’opera affascina ancora perché sa offrire al pubblico la possibilità di fermarsi ad ascoltare e confrontarsi con domande su se stessi e il mondo. La sfida contemporanea consiste proprio nel mantenere questo equilibrio: creare una musica che non semplifichi, che non rinunci alla ricerca artistica e intellettuale, ma che al tempo stesso sappia generare emozioni e raccontare una storia. Del resto – piaccia o meno – un’opera qualcosa deve raccontare, altrimenti si potrebbe rimanere comodamente sul divano di casa propria in pantofole e vestaglia.

RV – Oltre alla composizione ha studiato anche direzione d’orchestra: quanto questa esperienza influisce sul suo modo di scrivere per orchestra? Opere come Broken Streams mostrano infatti una scrittura orchestrale molto complessa. Da dove nasce l’idea iniziale di un brano sinfonico? Quando scrive per grande orchestra pensa prima alla struttura formale o al gesto sonoro? Molte sue opere mostrano una forte attenzione al timbro orchestrale. Come nasce il suo lavoro sul colore sonoro?
DT – Una delle prime regole che mi furono date dal mio maestro Carlo Alessandro Landini fu proprio quella di pensare al gesto del direttore quando si scrive per grandi organici. Per questo motivo dovevo conoscere almeno i rudimenti della tecnica di direzione, ma andando oltre il semplice manualetto che insegna la croce per dirigere il 4/4. Conoscere la tecnica direttoriale aiuta infatti a capire quanto la scrittura d’assieme debba essere leggibile e funzionale per l’orchestra: una partitura può essere anche molto complessa all’ascolto, ma deve rimanere chiara nella struttura e nella gestione dei differenti piani sonori. Questa consapevolezza ha cambiato il mio modo di vedere la composizione e mi ha fatto capire che, in realtà, la complessità nella musica è quasi sempre fittizia: il caos nasce da un ordine ben preciso dato dal compositore stesso. Nell’ideazione di un nuovo brano sinfonico il primo pensiero riguarda quasi sempre la struttura del pezzo, che però nasce contestualmente al materiale musicale di partenza. Non credo sia possibile immaginare un arco formale – da tradire in fase di stesura, sia chiaro! – senza sapere almeno per grandi linee quale sarà il fondamento: la potenzialità di un materiale musicale determina spesso, nel mio caso, anche una prima idea di massima d’impianto del brano stesso. Il timbro è naturalmente un elemento fondamentale di questo processo, nell’interazione tra forma e materia sonora: il “colore” – dato non solo da impasti tra diverse famiglie di strumenti, ma anche dall’impiego di nuove tecniche d’esecuzione, le famose tecniche estese – non è per me un semplice ornamento, ma uno strumento strutturale. Credo sia difficile immaginare oggi una scrittura strumentale che non tenga conto dell’ampliamento del vocabolario timbrico maturato nel secondo Novecento e nella musica contemporanea. Tutto ciò non è semplice effetto, ma un ulteriore strumento espressivo all’interno di una costruzione musicale che rimane sempre, prima di tutto, formale.


foto © Giorgio Bianchi

RV – Nei suoi studi compare spesso il nome di Claudio Monteverdi. Che cosa può insegnare oggi Monteverdi a un compositore del XXI secolo?
DT – Claudio Monteverdi può insegnare molto a un compositore di oggi, ma non certo nel senso di imitare o recuperare un linguaggio antico. Il suo insegnamento è molto più profondo e riguarda il modo di concepire la musica come parte di un processo drammaturgico. Il Divin Claudio è uno dei primi compositori a comprendere fino in fondo che la musica vocale non è un elemento autonomo ma nasce in relazione alla parola. Nei suoi madrigali e nelle sue opere si vede chiaramente come ogni scelta musicale sia pensata per dare forma a un gesto espressivo e a una situazione drammatica. Per un compositore d’oggi questo è un insegnamento ancora molto attuale e tranquillamente applicabile anche alla musica strumentale. Il problema non è recuperare Monteverdi come modello stilistico, ma comprendere l’interazione della sua musica con una drammaturgia intrinseca, facendo diventare la tradizione un luogo in cui osservare come un compositore abbia saputo inventare soluzioni nuove partendo da esigenze espressive concrete.

RV – Con Mother, opera in un atto ispirata alla pièce Riders to the Sea di John Millington Synge, ha affrontato per la prima volta il teatro musicale. Qual è stata la principale sfida nel tradurre il testo teatrale in linguaggio musicale?
DT – Affrontare per la prima volta il teatro musicale con Mother ha comportato diverse problematicità, ma credo che la principale sia stata riuscire a trasporre i ritmi e le intenzionalità del testo teatrale in un linguaggio musicale coerente. La musica, di per sé, non significa nulla, ma è innegabile la vettorialità drammaturgica che ogni compositore vi imprime: è uno strumento che può guidare l’azione, sottolineare tensioni emotive e rendere leggibili le intenzioni dei personaggi. Una delle difficoltà più stimolanti è stata costruire linee vocali capaci di esprimere le singolarità dei protagonisti, creando al contempo uno spazio in cui la loro interazione drammaturgica e musicale risultasse naturale e credibile. Ogni scelta timbrica, ogni frase musicale è stata pensata per sostenere i personaggi, affinché la musica non sia mai solo accompagnamento, ma parte integrante della drammaturgia dell’opera e del racconto.

RV – Ha appena finito di lavorare a Cronaca di un amore: che cosa rappresentano per lei Maria Callas e Pier Paolo Pasolini, i personaggi dell’opera? Com’è stato il rapporto con il librettista Alberto Mattioli? Spero non conflittuale come quello di Verdi con Cammarano e Piave…
DT – In questa mia nuova opera, Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sono stati per me molto più che figure storiche: sono diventati due poli emotivi e musicali, due mondi che si confrontano e si contaminano attraverso la musica. Callas rappresenta una vocalità eterea, lirica, quasi sospesa, mentre Pasolini porta con sé una matericità e una dimensione inizialmente più declamata. L’opera nasce proprio dal dialogo tra queste due figure: non è un ritratto biografico fine a sé stesso, ma una ricerca poetica sull’amore, capace di trascendere il tempo e la fisicità. Il lavoro con il librettista Alberto Mattioli è stato uno dei momenti più stimolanti del progetto. Nessun conflitto alla Verdi-Cammarano, nessun mezzogiorno di fuoco, ma una collaborazione intensa e giocosa, fatta di confronto alla pari, aggiustamenti e scoperte reciproche. Abbiamo costruito insieme le intenzioni drammaturgiche dei personaggi: ogni mia scelta musicale, ogni timbro orchestrale e frase sono stati pensati per rendere tangibile la vita interiore dei personaggi e la loro relazione. L’obiettivo era che la musica non fosse semplice accompagnamento, ma un vero strumento drammaturgico, in grado di modellare lo spazio emotivo dell’opera e accompagnare il pubblico all’interno di questo rapporto straordinario e complesso. Spero davvero che questa prima esperienza con Alberto possa essere l’inizio di tante altre collaborazioni

RV – Molti compositori contemporanei sembrano scrivere soprattutto per specialisti e la musica contemporanea viene spesso percepita come difficile. È davvero così o è più una questione di abitudine all’ascolto? Lei pensa anche al pubblico quando compone? E quale dovrebbe essere oggi il rapporto tra compositore, interpreti e pubblico?
DT – Molti pensano che la musica contemporanea sia “difficile” o destinata solo agli specialisti, ma spesso è una questione di abitudine all’ascolto. Pensiamo alla prima de Le Sacre di Stravinskij: a Parigi nel 1913 fu un vero putiferio, tra fischi e proteste, e oggi è considerata un caposaldo del repertorio sinfonico mondiale. La percezione cambia con il tempo, con l’esposizione e la volontà di lasciarsi sorprendere. Quando compongo, penso non solo al pubblico, ma anche agli interpreti: non in senso banale o populista, ma come interlocutori reali che devono poter percepire le intenzioni drammaturgiche. Mi perdoni la ridondanza, ma con l’opera, piaccia o meno, dobbiamo raccontare una storia; la musica non deve essere un mistero ermetico, ma un’esperienza empirica, anche se complessa. Questa è una delle poche forme d’arte – se non l’unica – che richiede la mediazione di un interprete per arrivare al pubblico: un quadro posso sempre guardarlo, un testo teatrale lo posso leggere, ma una partitura, senza la dovuta preparazione musicale (che comunque spesso non basta), non può suonarsi da sola –nemmeno con “l’orecchio interno”! Proprio per questo, il rapporto tra compositore, interpreti e pubblico è fondamentale: il primo costruisce, ma senza musicisti straordinari che mettono corpo e mente nei brani, nulla esiste davvero. Allo stesso tempo, chi ascolta completa il processo, portando la propria attenzione, sensibilità e immaginazione. Oggi, più che mai, comporre significa progettare un dialogo vivo tra chi crea, chi esegue e chi ascolta.

RV – Il suo stile può essere accostato a compositori della musica contemporanea europea quali Ivan Fedele e Michael Jarrell, ma anche a George Benjamin (per l’attenzione alla drammaturgia musicale e la scrittura vocale molto curata). È d’accordo?
DT – Ho avuto modo di conoscere Ivan Fedele e Michael Jarrell non solo tramite le loro partiture, ma anche di persona: sono state per me due figure molto importanti per i miei studi di composizione. Se da uno ho imparato l’organizzazione e l’organicità del lavoro compositivo, dall’altro ho assorbito la cura quasi maniacale per il timbro strumentale. Di George Benjamin ho avuto modo di studiare le partiture di tutte le opere liriche e sono stato a diverse sue prime assolute: l’ultima è stata Picture a Day Like This al Festival d’Aix-en-Provence, un’opera molto poetica e toccante, con un libretto davvero bellissimo. Sono certamente esperienze che ti segnano non solo artisticamente ma anche umanamente e che inevitabilmente entrano nel modo in cui pensi la musica. Naturalmente non si tratta di imitare un linguaggio, ma di assorbire un metodo di lavoro e una certa idea di rigore nella costruzione del suono. In fondo, ogni compositore è sempre figlio della generazione precedente.


foto © Ilario Botti

RV – Su quali progetti sta lavorando in questo periodo?
DT – In questo periodo sto dedicando tutto me stesso ai lavori di prova di Cronaca di un amore. Mi sta molto commuovendo vedere come tutti gli artisti coinvolti si confrontino con grande impegno e meticolosità in questa sfida non semplice. Con Davide Livermore e Mercedes Martini tutto prende forma in maniera sorprendente e intensa: vedere lo spettacolo prendere vita mi sta emozionando moltissimo e non credo lascerà nessuno indifferente. Tra le altre cose, prima delle riprese dell’allestimento, dovrò dedicarmi al completamento di una nuova sonata per pianoforte – la Seconda, che tra l’altro sarà oggetto di analisi in una tesi di dottorato –, e all’orizzonte c’è poi un nuovo pezzo sinfonico e delle musiche di scena – da eseguirsi dal vivo! – per la prosa.

RV – Guardando al futuro: quale musica sente di non aver ancora scritto ma vorrebbe assolutamente scrivere? Quali territori vorrebbe ancora esplorare?
DT – Vorrei scrivere un concerto per pianoforte e orchestra e un balletto con l’orchestra. Sogno anche di comporre un ciclo per voce e orchestra – forse un’immagine un po’ romantica della composizione, ma la “liederistica” è un genere che ho sempre amato, sia come interprete sia come compositore. In generale, cerco sempre progetti che mettano in gioco il confronto tra forma, narrazione e timbro, sfidando me stesso e chi ascolta a guardare la musica da prospettive nuove. E poi vorrei continuare la mia ricerca sul teatro con una nuova opera: due titoli a un compositore possono dare solo un’idea minima di quanto sia vasto e complesso il mondo dell’opera… e chissà se riuscirò mai effettivamente a capirci davvero qualcosa!

RV – Dovendo definire la sua musica con tre parole, quali sceglierebbe?
DT – Curiosa, strutturata, aperta. Curiosa perché voglio sempre guardare oltre e scoprire nuovi orizzonti musicali; strutturata perché la musica ha bisogno di ordine e forma, anche quando vuole sorprendere; aperta perché sono fermamente convinto di non avere mai l’ultima parola. La mia musica vuole dialogare non solo con il pubblico, ma anche con gli interpreti: senza musicisti – e registi nel caso dell’opera – straordinari che sacrificano mente e corpo sui propri brani, nulla di ciò che scrivo prenderebbe vita. Alla fine, ciò di cui sono più contento nel mio lavoro, sono i rapporti che nascono con i colleghi, rapporti profondi che spesso continuano a vivere in una forte amicizia anche quando la distanza fisica ci separa.

⸪

Le Carnaval

Barocca, ,

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Jean-Baptiste Lully, Le Carnaval

Ferrara, Teatro Comunale, 14 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il Carnevale del Re Sole si mette a volare per il pubblico di oggi

La nuova produzione di Le Carnaval, Mascarade Royale di Lulli al Teatro Comunale di Ferrara restituisce lo spirito festivo del ballet de cour barocco con fantasia e invenzione visiva. La regia di Emiliano Pellisari, tra specchi e corpi sospesi, dialoga con la direzione vivace di Federico Maria Sardelli, trasformando la frammentarietà dell’opera in uno spettacolo poetico e sorprendentemente contemporaneo.

Ci sono spettacoli che si limitano a “rimettere in scena” un titolo antico, e altri che tentano qualcosa di più raro: restituire la sensazione stessa di un’epoca. Le Carnaval, Mascarade Royale di Giovanni Battista Lulli – fiorentino naturalizzato francese e architetto musicale della corte di Luigi XIV – appartiene decisamente alla seconda categoria. La nuova produzione presentata al Teatro Comunale di Ferrara lo dimostra con brillante evidenza: non un esercizio museale di filologia barocca, ma una festa teatrale piena di fantasia, ironia e meraviglia visiva.

Il punto di partenza è già di per sé intrigante. Nato nel 1668 alla corte del Re Sole come ballet de cour «pour divertir le plus grand roi du monde», è un curioso oggetto teatrale: una sorta di “antologia” di entrées, quadri indipendenti che mescolano episodi pastorali, caricature borghesi, parodie esotiche e maschere carnevalesche. Una struttura volutamente frammentaria, più vicina alla logica della festa che a quella del dramma. Su libretto multilingue (italiano, francese, spagnolo e una caricatura del turco) di Philippe Quinault, con testi anche di Molière (Monsieur de Pourceaugnac) e Isaac de Benserade, ne risulta un mosaico scenico che celebra il Carnevale come regno della metamorfosi, della maschera e dell’invenzione teatrale. Sette anni dopo venne ripreso, ampliato e destinato al pubblico dell’opera.

Dopo oltre tre secoli di oblio – è la prima rinascita moderna di un lavoro mai più rappresentato dopo il 1675 – Le Carnaval torna in scena grazie all’edizione critica curata da Bernardo Ticci e a un progetto che unisce ricerca musicologica e ambizione spettacolare. L’idea nasce da Marcello Corvino e prende forma in una coproduzione tra i teatri di Ferrara e Modena, ma il vero colpo d’occhio della serata arriva dalla regia di Emiliano Pellisari, che affronta il materiale barocco con un’intelligenza dichiaratamente anti-archeologica.

Pellisari non tenta di ricostruire il Seicento: lo evoca, lo reinventa, lo filtra attraverso un immaginario visivo fatto di illusioni sceniche, corpi sospesi e prospettive capovolte. Al centro della scena domina un grande specchio inclinato a 45 gradi che riflette i danzatori stesi sul palcoscenico e moltiplica le figure, creando l’impressione di corpi che sfuggono alla gravità e fluttuano nello spazio teatrale, volteggiando nel vuoto. Il risultato è un teatro dell’illusione degno delle macchine barocche, ma con una sensibilità decisamente contemporanea, grazie anche ai deliziosi costumi dall’aspetto settecentesco con cui Daniela Piazza veste i cantanti e i ballerini, questi ultimi caratterizzati da abiti immaginifici ed eterei. Il concept art è di Nora Bujdoso e il progetto luci, pensato da Pellisari in collaborazione con Gregory Zencher, modella con magia lo spazio.

Ed è proprio qui che la produzione trova la sua cifra più originale: la fusione fra musica barocca e linguaggio coreografico, quasi acrobatico. I danzatori della compagnia NoGravity Theatre, guidati dallo stesso Pellisari e da Mariana Porceddu, trasformano ogni entrée in una visione: figure che si riflettono, corpi che si inclinano e sembrano galleggiare nello spazio, tableaux che oscillano tra la pittura barocca e il sogno circense. Non è una danza che “illustra” la musica, ma un dispositivo visivo che amplifica il senso di meraviglia tipico del teatro di corte.

In fondo, il cuore dello spettacolo è proprio questo: ricreare la logica spettacolare della Versailles di Luigi XIV, dove la musica non era mai sola, ma sempre intrecciata con danza, scenografia e celebrazione politica. Il balletto di corte era uno strumento di rappresentazione del potere, e Lulli, ballerino egli stesso, ne fu il grande regista sonoro. Il suo Carnaval non racconta una storia: costruisce un mondo festivo dove ogni scena è un piccolo rituale teatrale.

Sul piano musicale, la guida di Federico Maria Sardelli rappresenta una garanzia assoluta. Il direttore livornese – tra i massimi specialisti del repertorio barocco – conduce la sua Orchestra Barocca Modo Antiquo con energia teatrale e raffinato senso del colore. La partitura di Lulli, che alterna pagine pompose a momenti di lirismo quasi sospeso, trova così una lettura vivace, elastica e ricca di sfumature. Sardelli non cade mai nella tentazione del barocco “museale”: la sua direzione respira con il palcoscenico e sostiene con attenzione il gioco scenico e coreografico.

Accanto all’orchestra, il Coro I Musici del Gran Principe, preparato da Samuele Lastrucci, contribuisce con precisione e compattezza alle sezioni corali, mentre il cast vocale si muove con naturalezza tra canto e teatro: il soprano Valeria La Grotta, dal timbro luminoso e morbido, particolarmente efficace nell’aria «Di rigori armato il seno»; il mezzosoprano Giuseppina Bridelli offre una presenza scenica elegante e una vocalità calda; le voci tenorili di Philippe Talbot e Cyril Auvity uniscono tecnica sicura e gusto teatrale. Completano il quadro le voci più scure di Biagio Pizzuti e Alexandre Baldo, che danno sostanza agli interventi bassi della partitura.

Naturalmente, la struttura episodica dell’opera resta quella che è: un “pasticcio” barocco nel senso più gastronomico del termine, dove convivono ingredienti diversi, dalle caricature della commedia di Molière alle pastorali arcadiche, fino alle parodie esotiche – celebre la Marche pour la cérémonie des Turcs proveniente dal Bourgeois gentilhomme. Ma proprio questa eterogeneità diventa la chiave del divertimento. Lo spettatore non segue una trama: attraversa una successione di visioni, come in un grande corteo carnevalesco.

E forse è proprio qui che lo spettacolo centra il bersaglio. Il rischio di un titolo come Le Carnaval è quello di apparire drammaturgicamente fragile agli occhi moderni. Pellisari e Sardelli aggirano il problema con una soluzione semplice: trasformare la frammentarietà in principio estetico. Non un racconto lineare, ma una sequenza di apparizioni.

C’è anche qualcosa di simbolico in questa riscoperta. Lulli, fiorentino trapiantato a Parigi e diventato Jean-Baptiste Lully, è stato uno dei grandi inventori del teatro musicale europeo. Eppure, fuori dagli ambienti specialistici, resta un nome meno frequentato rispetto ai suoi successori. Riportare in scena Le Carnaval significa dunque non solo recuperare un titolo raro, ma riaprire una finestra su un momento fondamentale della storia dello spettacolo.

E se il teatro barocco era, prima di tutto, un’arte della meraviglia, questa produzione lo dimostra con eloquenza. Tra specchi inclinati, danze sospese e fanfare luminose, il Carnevale del Re Sole torna a vivere – leggero, ironico e sorprendentemente contemporaneo. In fondo, il segreto di questa serata sta tutto qui: farci credere, per un’ora e mezza, che il teatro possa ancora essere una macchina di sogni. E, come accadeva a Versailles, uscirne con la sensazione che la festa non sia mai davvero finita.

Dopo Ferrara Le Carnaval approderà prima a Modena e poi a Firenze, qui però soltanto in forma concertistica.

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Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Carl Maria von Weber, Euryante ouverture op. 81

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64
Allegro molto appassionato – Presto
Andante
Allegro non troppo – Allegro molto vivace

Franz Schmidt, Sinfonia n° 4
Allegro molto moderato – Passionato
Adagio – Più lento – Adagio
Molto vivace
Tempo primo un poco sostenuto – Passionato – Tempo primo: allegro molto moderato

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore, Bomsori Kim violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 4 marzo 2026

Romanticismi

Negli ultimi mesi sembra essersi consolidata a Torino una consuetudine concertistica: inaugurare un programma sinfonico con un’ouverture di Carl Maria von Weber. Una scelta che, più che episodica, appare quasi come una piccola tradizione stagionale. Dopo l’ouverture da Der Freischütz diretta da Riccardo Minasi e quella di Oberon proposta sia da Manfred Honeck che da Emmanuel Tjeknavorian, anche il direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi, sceglie di aprire il quindicesimo appuntamento della stagione con l’ouverture da Euryanthe, confermando implicitamente quanto il teatro musicale di Weber continui a offrire materiali ideali per introdurre l’ascoltatore nell’atmosfera del primo Romanticismo.

Rappresentata per la prima volta il 25 ottobre 1823 al Kärntnertortheater di Vienna, Euryanthe segna un passaggio decisivo nell’evoluzione dell’opera tedesca. In essa Weber oltrepassa i confini del tradizionale Singspiel — il genere che aveva dato vita a capolavori del teatro nazionale tedesco come Die Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart, Fidelio di Ludwig van Beethoven e lo stesso Der Freischütz — per costruire un dramma completamente musicato, in cui orchestra e voci diventano strumenti di un racconto continuo, in questo caso epico e cavalleresco.

L’ouverture non svolge qui la funzione di semplice introduzione, ma assume il valore di una vera sintesi dell’intero dramma. Fin dalle prime battute si percepisce un’atmosfera nobile e luminosa, quasi una musica di purezza ideale, che richiama la figura della protagonista. A questa dimensione lirica e solare si contrappongono ben presto tensioni più oscure, fremiti inquieti che sembrano prefigurare gli intrighi e i tradimenti destinati ad attraversare la vicenda. Weber costruisce così un tessuto musicale denso di contrasti, dove i temi emergono e si trasformano come personaggi di un racconto già in atto. In questo senso l’ouverture di Euryanthe prefigura un’idea di teatro musicale che influenzerà profondamente l’estetica romantica tedesca e che troverà sviluppi decisivi nel corso dell’Ottocento. Non è soltanto un preludio: è una dichiarazione di poetica, un invito ad entrare in un mondo dominato da ideali cavallereschi, passioni assolute e fatalità.

Il progetto appare chiaramente compreso nella lettura di Fabio Luisi, che mette in luce la straordinaria fantasia timbrica della scrittura weberiana. Il direttore valorizza la dolcezza lirica dei legni, gli slanci eroici affidati agli ottoni e le improvvise increspature emotive degli archi, rivelando la raffinata architettura di una pagina che alterna momenti solenni a passaggi agitati. In questa continua oscillazione di stati d’animo si crea un forte senso di unità drammatica.

Se Weber rappresenta uno dei momenti fondativi del primo Romanticismo musicale, il programma prosegue con un’opera che ne costituisce uno dei vertici più compiuti: il Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Felix Mendelssohn-Bartholdi, composto tra il 1838 e il 1844 e dedicato al violinista Ferdinand David. Il concerto è uno dei capolavori assoluti del repertorio romantico per violino. Mendelssohn vi lavora a lungo, riflettendo attentamente sull’equilibrio formale e sulla struttura complessiva. Il risultato è un’opera che, pur rimanendo fedele alla chiarezza e alla misura della tradizione classica, introduce innovazioni decisive che trasformano dall’interno il genere del concerto solistico.

Fin dall’attacco del primo movimento si coglie questa volontà di rinnovamento. Il violino entra quasi immediatamente, esponendo con slancio appassionato il tema principale senza attendere la consueta introduzione orchestrale. L’effetto è sorprendente: invece di preparare l’ingresso del solista, Mendelssohn ci getta direttamente nel cuore del discorso musicale. È come se la voce del violino emergesse con un’urgenza lirica irresistibile, dando l’impressione che la musica sia già in movimento prima ancora che l’ascoltatore se ne renda conto.

L’orchestra non rimane confinata al ruolo di semplice accompagnamento, ma diventa interlocutrice attiva in un dialogo serrato con il solista. I temi passano continuamente da una parte all’altra, si trasformano, si arricchiscono di nuove sfumature timbriche. Anche dal punto di vista formale il concerto presenta soluzioni originali: la cadenza non è più collocata alla fine del movimento come momento virtuosistico isolato, ma compare prima della ripresa orchestrale, integrata organicamente nello sviluppo musicale. Scritta dallo stesso Mendelssohn, essa diventa così parte integrante dell’architettura espressiva, non semplice occasione di esibizione tecnica. Il secondo movimento, Andante, apre uno spazio di intima cantabilità. Qui la linea del violino si distende con una purezza quasi belcantistica sopra un accompagnamento discreto e misurato. L’atmosfera è quella di una contemplazione serena, sospesa, in cui il tempo sembra rallentare e la musica assume un carattere quasi meditativo. Senza soluzione di continuità, un breve passaggio orchestrale conduce al finale, luminoso e brillante. In questo movimento conclusivo la transizione tonale dal mi minore iniziale al Mi maggiore finale assume un valore quasi simbolico: dalla tensione drammatica si approda a una dimensione di chiarezza e affermazione, come se il percorso musicale trovasse una sua naturale risoluzione.

Interprete di questa celebre pagina è la violinista sudcoreana Bomsori Kim, oggi considerata una delle figure più dinamiche e apprezzate della sua generazione. Vincitrice di numerosi concorsi internazionali, la musicista si esibisce regolarmente con importanti orchestre e direttori e ha già al suo attivo significative incisioni discografiche. Suona un prezioso violino Giuseppe Guarneri del Gesù, l’“ex-Moller” del 1725, affidatole grazie alla Samsung Foundation of Culture e alla Stradivari Society of Chicago.

La sua interpretazione mette in evidenza una tecnica brillante, una tavolozza timbrica ricca e una notevole capacità comunicativa. Nel concerto di Mendelssohn Bomsori Kim sembra privilegiare gli aspetti cantabili della scrittura piuttosto che le sue tensioni più drammatiche. Il suono è terso e luminoso, l’arco preciso e leggero, frutto di una padronanza tecnica che non diventa mai ostentazione ma resta sempre al servizio della linea melodica. Anche nei passaggi più virtuosistici la violinista non perde mai di vista il cuore espressivo della pagina: quella fusione di eleganza classica e fervore romantico che spiega la fortuna duratura del concerto, ancora oggi tra i più amati e frequentemente eseguiti del repertorio. Il pubblico torinese accoglie con entusiasmo la sua interpretazione, salutandola con lunghi applausi ai quali la violinista risponde con un bis brillante: Schön Rosmarin di Fritz Kreisler, piccolo gioiello virtuosistico eseguito con elegante disinvoltura.

Dopo l’intervallo il programma compie un salto temporale significativo, conducendo l’ascoltatore verso le ultime propaggini del Romanticismo europeo. La seconda parte della serata è infatti interamente dedicata alla Sinfonia n. 4 di Franz Schmidt, ultima e forse più intensa testimonianza sinfonica di questo compositore legato alla Vienna tardo-romantica del primo Novecento.

Tra il concerto di Mendelssohn e questa sinfonia corrono quasi novant’anni. Nel frattempo il mondo è radicalmente cambiato: l’Impero austro-ungarico si è dissolto, la Prima guerra mondiale ha devastato l’Europa e nuove tensioni politiche stanno già preparando la tragedia successiva. In questo contesto complesso la figura di Schmidt appare anche storicamente problematica: il compositore guardò con eccessiva ingenuità al regime nazionalsocialista e ne celebrò l’avvento con una cantata, circostanza che dopo la guerra contribuì a gettare una lunga ombra sul suo nome.

Questa sorta di damnatio memoriae ha a lungo relegato la sua musica ai margini del repertorio, nonostante un catalogo tutt’altro che trascurabile che comprende opere teatrali, oratorii, concerti, musica da camera e, appunto, quattro sinfonie. Solo negli ultimi decenni l’interesse per la sua produzione è tornato a crescere, permettendo una rivalutazione più equilibrata del suo ruolo nella storia musicale.

Dal punto di vista stilistico Schmidt fu profondamente influenzato da Anton Bruckner. Entrambi appartengono alla grande tradizione della sinfonia monumentale austro-tedesca: strutture ampie, architetture sonore imponenti, sviluppo tematico graduale e spesso ciclico. La sinfonia viene concepita come genere assoluto, non programmatico, capace di esprimere un discorso musicale di ampio respiro. Anche il linguaggio armonico e l’orchestrazione rivelano affinità evidenti. Schmidt utilizza armonie dense e cromatiche, senza tuttavia spingersi fino alla dissoluzione della tonalità. L’orchestra ha un suono pieno e corposo, con particolare rilievo attribuito agli ottoni e una predilezione per grandi crescendi e climax sonori. In entrambi i compositori emerge inoltre una tensione verso una dimensione trascendente. In Bruckner questa aspirazione assume spesso un carattere apertamente religioso; in Schmidt si manifesta piuttosto come una meditazione esistenziale, una gravità interiore che nelle opere tarde raggiunge una profondità particolarmente intensa.

Com’è il caso della Sinfonia n. 4, composta nel 1933 e dedicata alla memoria della figlia Emma, morta prematuramente. Questo tragico evento personale segna profondamente il carattere dell’opera, impregnandola di un tono elegiaco e contemplativo. A differenza della struttura tradizionale in quattro movimenti, la sinfonia si presenta come un unico grande arco formale suddiviso internamente in diverse sezioni che si succedono senza interruzione. L’unità tematica e il lavoro motivico conferiscono all’opera una forte coerenza organica: i temi ritornano trasformati, caricandosi di nuovi significati emotivi.

L’inizio è affidato a un lungo e solenne assolo di tromba — il primo di tre grandi interventi solistici che coinvolgeranno a loro volta violoncello e corno. È un richiamo distante, quasi una voce che emerge da un paesaggio sonoro lontano, capace di imprimere immediatamente alla sinfonia un carattere funebre e meditativo. Da questo nucleo iniziale prende forma l’intero edificio sinfonico dove episodi di tensione drammatica si alternano a momenti lirici di struggente dolcezza, in un linguaggio armonico ricco ma ancora saldamente radicato nella tradizione tonale. Il percorso musicale appare come una lenta elaborazione del dolore, una riflessione sonora sulla perdita e sulla memoria.

Fabio Luisi ne esalta la scrittura orchestrale ampia e sontuosa, mettendo in risalto il colore strumentale e la forza espressiva degli ottoni e degli archi. Il riferimento alla grande tradizione sinfonica austro-tedesca — da Bruckner, il compositore di elezione del Maestro Luisi…), a Gustav Mahler — è evidente, ma nella lettura del direttore emerge anche la dimensione più raccolta e introspettiva della musica di Schmidt. Nel corso della sinfonia il materiale tematico attraversa un processo di progressiva trasfigurazione. Dalla sofferenza iniziale si giunge a una conclusione che non ha nulla di trionfale: è piuttosto una pacificazione malinconica, una sorta di quieta accettazione. La musica sembra dissolversi in un clima di serena tristezza, come se il dolore trovasse finalmente una forma di consolazione nella memoria.

Nella visione di Luisi la Quarta sinfonia di Schmidt diventa così una pagina in cui monumentalità formale e confessione intima si fondono profondamente. Un autentico requiem sinfonico, tra le espressioni più intense e meditate del tardo Romanticismo europeo.

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