Cecilia Bartoli e Andrea Cigni

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MONTEVERDI FESTIVAL

Les Musiciens du Prince, Gianluca Capuano direzione, Cecilia Bartoli mezzosoprano

Cremona, Teatro Ponchielli, 23 giugno 2024

Gala Concert

In dieci giorni trenta eventi – tre al giorno ma oggi erano quattro e non ne ho perso neanche uno – con violini, viole, viole da gamba, viole d’amore, violoncelli, contrabbassi, liuti, arciliuti, tiorbe, chitarre – come quelli che si possono visitare nel bellissimo Musei del Violino – ma anche tanti altri strumenti in concerti quasi tutti sold out. Pubblico cosmopolita, molti i cremonesi, tutti entusiasti per le proposte d’ascolto.

Il Monteverdi Festival Cremona, dedicato al suo più illustre concittadino e ideato nella sua 41esima edizione da Andrea Cigni, direttore artistico e sovrintendente del Teatro Ponchielli, si conclude trionfalmente con un concerto de Les Musiciens du Prince diretti da Gianluca Capuano. L’orchestra è storicamente informata – con strumenti d’epoca quindi o adatti alla prassi esecutiva del tempo – e fu fondata nella primavera del 2016 all’Opéra de Monte Carlo su iniziativa di Cecilia Bartoli e Jean-Louis Grinda, allora direttore del teatro monegasco. Dopo trentasette anni di carriera, 12 milioni di dischi venduti e infiniti premi, svariate lauree ad honorem e la nomina a Presidente di Europa Nostra – la voce europea della società civile impegnata per il patrimonio culturale – la direttrice artistica dei teatri di Salisburgo e di Montecarlo ha ancora la benevolenza di apparire nella sala di un teatro di provincia, ma strapieno e in delirio. La presenza della cantante, uno delle poche apparizioni in Italia, viene celebrata dal pubblico come un’apoteosi.

foto © Studio B12

Il programma alterna brani strumentali e numeri vocali introdotti dal preludiare alla tiorba di Miguel Rincón Rodriguez. Ma non sarà l’unico caso in cui dalla compagine dei Musiciens du Prince si staccano dei solisti. Avverrà ad esempio con il traversiere (il barocco flauto traverso) di Jean-Marie Goujon nell’aria vivaldiana «Sol da te, mio dolce amore» dall’Orlando furioso, il sublime momento in cui Ruggiero cede agli incanti di Alcina, pagina resa con note tenute, legati e mezze voci da antologia da parte della Bartoli. Ma è Händel il compositore da cui proviene la maggior parte dei brani: senza soluzione di continuità, dopo il Concerto grosso in Re maggiore  op. 6 n.4 di Arcangelo Corelli, sui cinguettii del flauto piccolo entra in punta di piedi il canto aereo e trasparente di «Augelletti che cantate» dal Rinaldo seguito da una struggente versione di «Lascia la spina, cogli la rosa» da Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Dopo il Concerto grosso in la minore op. 6 n.4 e la suite di danze dall’Ariodante la cantante affronta con impavido furore «Desterò dell’empia Dite», un’aria dall’Amadigi di Gaula dove Melissa lancia malefici tremendi e tre strumenti – la voce, la tromba e l’oboe – si incitano l’un l’altro come in una carica di battaglia. Ma prima c’era stato il momento dell’autocommiserazione amorosa con il trepidante «Sì dolce è il tormento», “Quarto scherzo delle ariose vaghezze” di Monteverdi, il compositore di casa al quale Capuano dedica anche una sequenza orchestrale di temi tratti da L’Orfeo.

Francesco Geminiani è presente con il Concerto grosso “La Folia” op.5 n.12, in cui le variazioni originarie di Corelli trovano nuova veste da parte del compositore lucchese di 34 anni più giovane. Come negli altri brani si ammira la tersa concertazione di Capuano che imprime ai brani un tempo nobilmente dilatato e una leggerezza di tocco adatto ad accompagnare la voce della Bartoli, che non ha mai avuto un considerevole volume di voce e col tempo la situazione non è cambiata. Certo si vorrebbe che i nostri idoli fossero eterni, che non ci ricordassero con la loro la nostra caducità. Adesso il timbro ha perso un poco dello smalto di un tempo, le agilità non sono più così sferzanti come una volta, ma quanta musicalità, che tecnica, che temperamento! Dopo la fine ufficiale del concerto la standing ovation del pubblico richiede ancora dei bis ed è accontentato con la Cleopatra del Giulio Cesare di Händel in «Piangerò la sorte mia», quella cantata legata, in ginocchio e incappucciata nella produzione di Salisburgo di dodici anni fa – quale altra artista lo avrebbe fatto? – e anche qui si ripete l’emozione di allora.

Ma non è finita, con «A facile vittoria» da Il Tassilone di Agostino Steffani, la Bartoli ingaggia un esilarante duello con la tromba di Thibaud Robinne e di improvvisazione in improvvisazione si approda inopinatamente a Summertime di Gershwin tra il giubilo incontenibile del pubblico, mentre qualcuno dalla galleria grida «Viva la Santa!», termine a cui è indissolubilmente legato il suo nome da quando Alberto Mattioli, qui referente per la comunicazione e per le relazioni esterne del festival, l’ha creato anni fa.

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Il Gala conclude una giornata “tipica” del Monteverdi Festival con ben quattro concerti, come detto. Era iniziata alle 11 a Palazzo Guazzoni Zaccaria con Luigi Accardo al clavicembalo in “Harmoniæ varietaes”, musiche di Giovanni Picchi, Girolamo Frescobaldi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Domenico Zipoli e Leonardo Leo introdotte da un «Ballo del granduca” di autore anonimo del XVII secolo. Il nucleo della performance dell’impeccabile clavicembalista sono stati due brani di Bernardo Storace (1637 circa-dopo 1664): un Balletto e una Toccata e canzon tratte da “Selva di varie composizioni d’intavolatura per cimbalo e organo”, strumenti intercambiabili all’epoca.

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Alle 18 a Palazzo Fodri, nel bellissimo cortile rinascimentale dalla preziosa cornice in cotto, è il momento di “Dalbasso: dagli albori ai tre violoncelli di Del Cinque” dove Ludovico Minasi (violoncello e direzione), Teodoro Baù (viola da gamba e violoncello), Cristina Vidoni (violoncello) e Simone Vallerotonda (arciliuto) presentano tre Sonate di Ermenegildo del Cinque (1701-1773) recentemente riscoperte e registrate dal Minasi in un disco pluripremiato. Prima erano stati eseguiti brani di altri autori (Domenico Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Andrea Falconieri, Giulio de Ruvo…) con stile impeccabile e una bellezza di suono che neanche l’umidità del piovigginoso pomeriggio all’aperto ha potuto intaccare. Ma tra tutti il pezzo che più ha colpito le corde del pubblico è stato Chiome d’oro bel thesoro dal “Settimo libro di madrigali”, indovina di chi, sì del solito Monteverdi!

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Veloce trasferimento nella basilica di San Michele a Vetere alle 19.30 per il grandioso concerto “I Maestri di San Marco” con i solisti, il coro e l’orchestra Cremona Antiqua guidati dal direttore artistico del festival Antonio Greco. Anche qui il Divino Claudio la fa da padrone con una sontuosa sequenza che unisce la Sinfonia dall'”Ottavo libro dei madrigali”, Le litanie della Beata Vergine e la Sinfonia a 5 dall’atto III de L’Orfeo. Ma ancora più impegnativo è il resto del programma con la Missa pro defunctis dell’allievo Cavalli, la Canzon XII a otto di Giovanni Gabrieli e il “Dies Iræ” da Prosa pro mortuis di Giovanni Legrenzi. Un secolo quello XVII in cui la scuola veneziana raggiunge il suo periodo d’oro e con la sua dotta esecuzione Antonio Greco ce l’ha dimostrato.

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Il progetto grafico di Imaginarium Studio

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MONTEVERDI FESTIVAL

Les Arts Florissants, William Christie direzione e organo

Cremona, Chiesa dei Santi Marcellino e Pietro, 20 giugno 2024

Selva morale e spirituale

Certo, nei quasi quattro secoli successivi è stata scritta musica stupenda, ma già nel Seicento con Monteverdi si è toccato un livello qualitativo per certi versi insuperato. Con strumenti semplici – voci e archi – la bellezza musicale raggiunta da lavori quali i madrigali della Selva morale e spirituale lascia senza fiato, soprattutto quando sono eseguiti da quel patrimonio dell’umanità costituito da William Christie e le sue Arts Florissants.

Nella suggestiva chiesa dei Santi Marcellino e Pietro – non più utilizzata per il culto e con la facciata percorsa da inquietanti crepe che interrompono la ricca decorazione della chiesa gesuitica – risuonano le note della composizione che Monteverdi, il più illustre cittadino di Cremona, scrisse in tarda età, il suo testamento spirituale. Una collezione di quaranta pezzi da cui Christie ha scelto otto tra quelli più sontuosi alternandoli ad altri lavori e a due pezzi di Dario Castello (Sonata Decima, 1629) e Giovanni Battista Fontana (Sonata Settima, 1650). Soprattutto quella di Castello bella nel suo contrasto drammatico che opponeva i due violini al violoncello e al contrabbasso.

Si ascoltano poi i dolenti suoni del Pianto della Madonna sopra il Lamento d’Arianna, l’opera perduta, dove il verso «O Teseo, o Teseo mio!» diventa «Mi Jesu, o Jesu mi». Accanto ai sensuali madrigalismi del Salve Regina c’è posto per i moralistici versi petrarcheschi di O ciechi il tanto affaticar che giova? o di È questa vita un lampo di Angelo Grillo. Le sapienti arcate dei violini di Augusta Mckay Lodge e Magdalena Sypniewski si mescolano con il magnifico suono del violoncello di Elena Andreyev e del contrabbasso di Alexandre Teyssonière De Gramont. Le voci appartengono all’eccellenza di interpreti quali quello di sbalorditiva bellezza del soprano Lucía Martín-Cartón e di Gwendoline Blondeel (un po’ imprecisa nella dizione del latino), del contralto Mélodie Ruvio, del tenore Bastien Rimondi accompagnato dall’organo nel Nigra sum dal Vespro della Beata Vergine, Cyril Auvity che dà una lezione di stile impeccabile e infine del basso Cyril Costanzo solista nello spettacolare Laudate Dominum omnes gentes dalla Messa a quattro voci e salmi concertati. Il tutto diretto all’organo da William Christie con la consueta sapienza e gusto per il suono. 

Gli entusiasti e insistenti applausi del pubblico sono riusciti a ottenere due bis e la ripetizione del Confitebor tibi Domine III “alla francese” e del Beatus Vir I hanno portato alla conclusione una serata memorabile.

Poche ore prima nel foyer del Teatro Ponchielli, nell’ambito di Monteverdincursioni, una sezione all’interno del Monteverdi Festival, il concerto “I tesori della pietà” ha dato modo di accostare due autori legati dallo stesso incarico: trent’anni dopo la morte di Vivaldi, all’Istituto Santa Maria della Pietà di Venezia c’è Bonaventura Furlanetto (1738-1817), anche lui con un incarico tra i più duraturi all’interno dell’Istituto e uno dei maestri più amati dalle “putte”. Di lui si ascoltano alcuni brani eseguiti da “Gli animosi del Monteverdi”, una compagine strumentale formata dagli allievi del Conservatorio di Cremona diretti da Valerio Losito, maestro concertatore al violino. Viene eseguita la Sinfonia dall’oratorio Absalonis rebellio, un lavoro nei classici tre movimenti che allo scatto ritmico vivaldiano unisce la felicità melodica di Haydn. Negli altri momenti di musica sacra, il “Libera me” dal Miserere mei Deus (Salmo 50), il Quoniam si voluisse e il Sacrifitium, pagine di grande suggestione drammatica, si ascoltano le voci soliste del soprano Valentina Brianti, del contralto Midori Kamishima e del sopranista Marco Faversani, tutti promettenti studenti del Conservatorio, soprattutto quest’ultimo che ha studiato con Filippo Mineccia e si appresta a infoltire la schiera di falsettisti italiani sempre più apprezzati e di successo. (È di pochi giorni fa l’annuncio del premio Abbiati della critica musicale al miglior cantante attribuito al controtenore Carlo Vistoli per la sua interpretazione di Tolomeo nel Giulio Cesare di Händel al Teatro dell’Opera di Roma). Lo stesso Faversani intona come antifona al Magnificat di Vivaldi il canto gregoriano Hodie egressa est con la sua voce purissima e di grande proiezione.

La seconda parte del concerto è dedicata infatti a Vivaldi e al suo opus RV 611, ultima versione (1739) del suo più noto Magnificat in sol minore RV 610 per soli, coro, oboi e archi che esiste anche per due cori (RV 610a, circa 1730) e in una ancora precedente versione del 1715 (RV 610b). La RV 611 mantiene le sezioni corali ma sostituisce le tre arie per voci soliste con cinque pezzi più elaborati in cui le ragazze dell’orfanotrofio, i cui nomi sono stati annotati nella partitura, potevano mostrare le loro abilità. In questo modo delle ragazze che avrebbero altrimenti avuto un destino ben infelice – quante neonate al di fuori del matrimonio erano gettate nei canali di Venezia o se risparmiate costrette a mendicare o a prostituirsi – erano così avviate a una carriera decorosa e oggi ne ricordiamo molte con il nome che veniva loro dato. Nella bellissima sequenza di pagine si unisce il coro degli allievi istruito dal Maestro Giuseppe Caffi per una lettura di grande impatto molto apprezzata dal pubblico.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 34 in Do maggiore K 338 
I. Allegro vivace
II. Andante di molto
III. Allegro vivace

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 10 in mi minore op. 93
I. Moderato
II. Allegro
III. Allegretto – Largo – Più mosso
IV. Andante – Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Daniele Gatti direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 maggio 2024

Per il suo ritorno con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI Daniele Gatti ha scelto Mozart come entrée al plat de résistance della serata costituito dalla Decima Sinfonia di Šostakovič. Cronologicamente il primo e l’ultimo pilastro della evoluzione della sinfonia che, nata nella sua forma classica con Haydn e Mozart nel secondo Settecento, è arrivata al XX secolo e qui ha trovato nel compositore russo il suo ultimo grande interprete.

Se le 104 sinfonie di Haydn spaziano su un periodo molto lungo, il culmine della sua creazione è quello delle ultime dodici (le “Sinfonie londinesi”) che appartengono al periodo 1791-1795 e vengono quindi dopo le ultime sei di Mozart: dal 1782 della “Haffner” (K 385) al 1788 della “Jupiter” (K 551). La K 338 in programma è stata scritta prima della partenza di Mozart per Monaco (novembre 1780) per l’allestimento dell’Idomeneo. La sinfonia è in Do maggiore e ha un carattere esuberante così messo in evidenza da Massimo Mila: «È il capolavoro di quella musicale tracotanza, di quell’orgoglio della propria maestria, che caratterizza le composizioni di Mozart dopo i suoi ritorni dai viaggi all’estero», in questo caso da Parigi, dove aveva presentato, tra l’altro, la sua Sinfonia n° 31, la “Pariser” appunto. Nel complesso il viaggio era stato deludente, ma era comunque stato un’utile esperienza per l’ex enfant prodige. La K 338 è dunque l’ultima sinfonia della sua gioventù salisburghese e fa da ponte alla successiva dirompente maturità viennese, quando è finalmente lontano dalla provinciale corte arcivescovile. Originariamente concepita in quattro movimenti, fu poi ridotta a tre, una struttura più comune nel primo classicismo. A questo proposito il musicologo Alfred Einstein ha avanzato una sua tesi secondo cui il Minuetto in Do maggiore K 409, scritto a Vienna nel maggio 1782, sarebbe stato composto per questa sinfonia, ma non esiste alcuna prova a sostegno di tale affermazione e per di più il Minuetto richiede due flauti che sono invece assenti nell’organico della sinfonia che come fiati prevede due oboi, due corni, due fagotti e due trombe.

Una vivace fanfara in tempo di marcia introduce il primo tema dell’Allegro vivace iniziale mentre il secondo è più lirico. Tono molto festoso è anche quello del secondo movimento, un “Andante di molto” [sic] in Fa maggiore per soli archi, ad eccezione di un fagotto che raddoppia i bassi. Ancora più allegro è ovviamente il finale con un ritmo che richiama quello di una tarantella. Daniele Gatti non sopravvaluta i meriti di questo lavoro che presenta nella sua olimpica gioia compositiva lasciando agli strumentisti dell’orchestra la possibilità brillare nei loro interventi. Nella lettura a memoria di Gatti è la fluidità dei temi e la trasparenza del suono a trovare la più felice realizzazione.

Nei 172 anni che trascorrono tra il lavoro di Mozart e quello di Šostakovič come è cambiato il mondo! Sono mutate la società, la cultura in generale e la musica in particolare. Soprattutto la sinfonia, che è diventata un oggetto più pregno di significato e ideologicamente importante, quasi scomodo, di quanto fosse stato nel passato. È successo con Beethoven e succederà ancora di più con Bruckner e Mahler a fine Ottocento. Non solo a livello estetico, ma anche a livello sociale la sinfonia assume un’importanza e un ruolo che nessun’altra forma strumentale possiede, come fu messo ben in chiaro la prima volta da Paul Bekker nel suo saggio del 1918 Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler – testo fondamentale incredibilmente mai tradotto in italiano! Con Šostakovič nel Novecento la sinfonia assurge a un peso tale da farla implodere su sé stessa: le sue quindici partiture, composte tra il 1926 e il 1971, costituiscono un grandioso monumento ideale, spirituale e formale, ma forse saranno le ultime sinfonie. Sulla pelle del massimo compositore russo del Novecento è passata tutta la fatica e la paura di una nazione che è stata protagonista e vittima di una delle più sanguinose vicende che l’umanità abbia patito nella sua storia: prima la rivoluzione russa, poi l’assedio bellico nazista, poi l’epoca di Stalin e il post-stalinismo. Tutte queste vicende sono state vissute di persona da Šostakovič e hanno lasciato un forte impatto nelle sue composizioni. Nel loro insieme le sue sinfonie costituiscono il diario storico e dell’anima di una personalità sensibile, tagliente e attiva in una congiuntura sociale e umana drammatica quant’altre mai furono.

Della Decima sinfonia e dei suoi pregi costruttivi è già stato scritto in occasione della esecuzione di James Conlon con la stessa OSN un anno e mezzo fa. Il moderato iniziale è ritenuto la migliore pagina sinfonica di Shostakovich in assoluto: il compositore rinuncia al movimento allegro per disegnare un «disperato deserto» tramite «una tetra trenodia di desolante miseria» (Franco Pulcini) e Gatti riesce a rendere rabbrividente quell’inizio strisciante dei violoncelli e contrabbassi in un crescendo lentissimo e inesorabile che porta al lancinante pieno a tutta orchestra a metà del movimento e poi alla successiva livida estinzione sonora. Non è solo un gioco di decibel, ma di una diversa qualità del suono quella ottenuta dal direttore milanese: livido all’inizio, dolorosamente abbagliante nel fortissimo. Espressivamente potente è il relativamente breve secondo movimento, lo Scherzo-Stalin, un diabolico gioco di incastri in cui l’alternanza dei piani acustici viene magistralmente realizzata dall’orchestra. Un certo richiamo a Mahler è evidente nel valzer sempre più beffardo del terzo movimento, mentre il quarto porta a quella «isterica aggressività» del finale che lascia il pubblico senza fiato ma prodigo di applausi copiosi e insistenti.

Una serata ricca di intense emozioni quella regalataci dal vincitore del “Premio Abbiati” della critica musicale italiana come miglior direttore del 2023, premio assegnatogli per la terza volta nella sua quarantennale carriera.

⸪

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Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements 

I. [primo movimento]
II. Andante – Interludio
III. Con moto

John Adams, Doctor Atomic Symphony

I. The Laboratory
II. Panic
III. Trinity

Leonard Bernstein, Symphony nr.2: The Age of Anxiety per pianoforte e orchestra

First Part. a) The Prologue. b) The Seven Ages. c) The Seven Stages
Second Part. a) The Dirge. b) The Masque. c) The Epilogue

Robert Treviño direttore, Yulianna Avdeeva pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 2 maggio 2024

Tutto incentrato sulla Seconda Guerra Mondiale il programma impaginato da Robert Treviño per il 19° concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Il primo brano è la Sinfonia in tre movimenti che Stravinskij scrisse negli anni di guerra e che ebbe la sua prima esecuzione il 26 gennaio 1946 quando il compositore stesso la diresse alla testa della New York Philharmonic. Non una musica a programma questa “sinfonia di guerra”, ma testimonianza della reazione agli eventi bellici visti dalla lontana California. Una pagina che nella sua frammentarietà riflette bene il turbine di sensazioni difficilmente esprimibili. Iniziata nel 1942, nel suo primo tempo senza titolo e senza indicazioni di tempo Stravinskij aveva pensato inizialmente a un concerto per pianoforte e orchestra ispirato dalla visione di un film documentario sulla tattica della terra bruciata in Cina contro l’invasione giapponese, con una parte centrale su un tessuto sinfonico scabro e ritmicamente impetuoso. Anche la seconda parte, che risale al 1943, è collegata a un film, quello che Henry King stava ricavando da Il canto di Bernadette di Franz Werfel sulle supposte apparizioni della Madonna a Lourdes. Naufragata la collaborazione con la produzione cinematografica, del progetto sopravvisse la cantabilità dell’andante affidato all’arpa, momento che doveva accompagnare la scena dell’apparizione della Vergine alla pastorella. I caratteri del periodo classico di Stravinskij, la politonalità e secchezza ritmica, lo stile sarcastico, il contrasto degli stili si ritrovano nel terzo movimento che inizia senza soluzione di continuità tramite un interludio. Con i suoi temi bellici, il compositore reagiva così «reazione ai cinegiornali e documentari sui soldati che marciavano al passo dell’oca». Sulla musica della Sinfonia sono stati creati due balletti, nel 1963 da Hans von Manen, e nel 1972 da Balanchine.

L’orchestra RAI sotto la guida esperta di Treviño fornisce come sempre ottima prova della sua precisione nella complessa struttura musicale del lavoro, ma il meglio ha da venire nel brano che segue, il movimento sinfonico in tre parti tratto da John Adams dalla sua opera Doctor Atomic del 2005. Storia del progetto di Los Alamos che portò alla costruzione della prima bomba atomica – che avrebbe comportato la distruzione delle città giapponesi di Hiroshima e Kawasaki e la conseguente fine della guerra – la vicenda nel libretto di Peter Sellars, che ne curò anche la regia, è centrata sulla figura del fisico Robert Oppenheimer che nella scena culminante con cui termina il primo atto prova i sensi di colpa di quanto ha fatto e si rivolge al Dio trino – “Trinity” era anche il nome in codice del test del 16 luglio 1945 nel deserto di Alamogordo – del sonetto Batter my Heart di John Donne (1572-1631). Il fisico è solo davanti all’ordigno e alla sua coscienza, la tromba imita la voce del baritono in una perorazione struggente interrotta dalle interiezioni dell’orchestra che nel finale assumono una forza catastrofica. Il lavoro era iniziato con un breve movimento in cui si alternano fortissimi caotici e desolati pianissimi, a cui si concatena il secondo movimento di febbrile concitazione il panico provocato dalla tempesta che con la sua elettrica sconvolge le installazioni e mette in pericolo l’esecuzione del test. Qui è il trombone a imitare la voce del Generale Groves nelle sue arringhe al personale che si alternano alle danze rituali dei nativi Tewa del New Mexico. La varietà di tempi e colori della mirabile partitura di Adams è messa in luce con tale passione de Treviño che il pubblico risponde con grande entusiasmo e con insistiti applausi per la tromba di Marco Braita protagonista del terzo movimento.

Nel 1944, a New York, sullo sfondo di un mondo cambiato e spaventoso, il più controverso poeta inglese dell’epoca iniziò a lavorare a un nuovo lungo lavoro. Alla sua pubblicazione, tre anni dopo, avrebbe ricevuto recensioni piuttosto contrastanti: mentre T.S. Eliot lo salutò come «il suo miglior lavoro fino ad oggi», il Times Literary Supplement lo considerò «il suo unico libro noioso, il suo unico fallimento». The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue di Wystan Hugh Auden gli fece però vincere il premio Pulitzer e avrebbe ispirato una sinfonia e un balletto. La sinfonia sarebbe stata la Seconda di Leonard Bernstein e il balletto avrebbe visto la coreografia da Jerome Robbins nel 1950. All’inizio de L’età dell’ansia Auden mette in luce quattro bevitori solitari in un bar di New York in tempo di guerra: Malin, un aviatore canadese; Quant, un impiegato stanco del mondo; Rosetta, una profuga ebrea ed Emble, giovane recluta della marina. In sei sezioni – un prologo, una storia di vita, una ricerca di sogni, una nenia, un masque e un epilogo – essi meditano sulle loro vite, sulle loro speranze, sulle loro perdite e sulla condizione umana. In termini reali, parlano al bar, prendono un tavolo insieme, si ubriacano e tornano a casa di Rosetta barcollando. Lì bevono ancora finché i due uomini più anziani tornano a casa e il più giovane giura amore eterno a Rosetta prima però di crollare addormentato sul letto. Questo di Bernstein è un lavoro strutturato come un fitto dialogo tra orchestra e pianoforte, lo stile è eclettico e pieno di contrasti tra pieni e vuoti, ben resi da Treviño e da Yulianna Avdeedeva, artista a suo agio nel repertorio romantico – nel 2010 ha vinto il premio Chopin – così come in quello contemporaneo. Agli insistiti applausi la pianista russa ha risposto con un fuori programma inaspettato: dopo i tragici temi che sono stati oggetto dei tre pezzi precedenti, lei ha intonato in modo ineffabile una delle Danze delle bambole di Dmitrij Šostakovič che ha spiazzato il pubblico con il suo tono ironico e svagato. Forse il finale giusto a un programma di grande intensità emotiva.

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foto © Lucca Classica Music Festival

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Legacies

King’s Singers

Lucca, Teatro del Giglio, 24 aprile 2024

Eredità

È sempre sorprendente la vita culturale delle piccole città del nostro paese in cui proliferano eventi anche di alto prestigio, come questo Lucca Classica Music Festival, arrivato ai dieci anni dalla sua creazione e a sessanta dalla nascita dell’Associazione Musicale Lucchese. E questo nel centenario della morte di Giacomo Puccini, il più illustre figlio della città, a cui viene dedicata una prima giornata di studi (la seconda sarà a Milano a ottobre) con un Convegno dell’Associazione Nazionale Critici Musicali, “Puccini in scena, oggi”, gentilmente ospitato da Lucca Classica.

Settanta sono gli appuntamenti ripartiti in cinque giorni, con concerti di grande interesse, tra i quali quelli dedicati a Luigi Nono e Arnold Schönberg, di cui si celebrano gli anniversari della nascita – cento e centocinquanta rispettivamente. Non vengono però dimenticati neppure i duecento anni dalla creazione della Nona Sinfonia, con alcune lezioni-concerto sul capolavoro beethoveniano. Nell’elenco degli esecutori spicca il nome di Giovanni Sollima in una serata in cui il grande violoncellista esegue da par suo un montaggio di musiche proprie e di autori come Vivaldi e Tartini per celebrare Venezia quale città di convivenza di comunità e culture diverse.

Sede principale di tutte queste manifestazioni è il bel Teatro del Giglio che ospita la serata inaugurale con un concerto dei King’s Singers, un gruppo vocale a cappella fondato nel 1968 in Inghilterra prendendo il nome dal King’s College di Cambridge. Formato da sei studiosi di canto corale la cui popolarità, dopo l’apice negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta prima in Gran Bretagna, poi negli Stati Uniti e infine nel mondo, continua indiscussa ancora oggi attirando ogni volta fedeli fans. Nel tempo si sono avvicendati nuovi membri a quelli originali e oggi abbiamo: Patrick Dunachie (primo controtenore), Edward Button (secondo controtenore), Julian Gregory (tenore), Christopher Bruerton (primo baritono), Nick Ashby (secondo baritono) e Jonathan Howard (basso).

Come suggerisce il titolo, il loro concerto unisce brani di epoche molto diverse. Di Thomas Weelkes (1576-1623) si ascolta Hark, all ye lovely saints above, gioiosa celebrazione dell’amore e della fine del regno di castità di Diana, un brano pieno di energia e di movimento, con il ritornello ripetuto «Fa la la» che aumenta il senso di allegria. Anche di Weelkes è As Vesta was from Latmos Hill descending, un madrigale tratto da The Triumphs of Oriana, pezzi scritti per celebrare la regina Elisabetta I, uno dei cui titoli onorifici era appunto “Oriana”. Si tratta di un brano trionfale e festoso pieno di madrigalismi e di spiritose battute contrappuntistiche, che si conclude con decine di acclamazioni, alte, basse, veloci, lente, vicine e lontane sul distico «Then sang the shepherds and nymphs of Diana: Long live fair Oriana». La gioia cristallizzata in musica, che i sei cantanti esaltano con ironia.

Tra i più rinomati rappresentanti della musica inglese di quest’epoca è William Byrd (1543-1623). Praise our Lord, all ye gentiles è un mottetto tra i più conosciuti, con testo tratto dalla Bibbia e appartenente all’ultima collezione Psalmes, Songs and Sonnets dell’anziano musicista. Un brano dalla intricata polifonia reso con sapienza e stile. Un cantus planus dall’andamento solenne è invece quello di Qui pace Christi di un certo Antonius Peragulfus. Insolita è la storia del suo ritrovamento: più di quarant’anni fa, nell’archivio di Stato di Lucca, il musicologo Reinhard Strohm notò che le rilegature di alcuni libri erano insolite, costituite cioè dalle pagine di un manoscritto musicale vecchio di secoli. Negli anni successivi, Strohm lavorò con gli archivisti per rimuovere queste pagine e riassemblare il più possibile il manoscritto originale, un importante recupero culturale oggi noto come “Lucca Choir Book”. A questa raccolta di brani appartiene anche l’anonimo Vidi speciosam, mai eseguito. Un mottetto dalla sapiente struttura contrappuntista che permette però ai singoli solisti di emergere con le loro frasi luminose e perfettamente concatenate, frutto di un’intesa mirabile fra i giovani cantanti di questo consort of voices.

Con un salto di alcuni secoli arriviamo al Novecento. I Nonsense Madrigals di György Ligeti (1923-2006) furono commissionati proprio per i King’s Singers. Qui si ammira la straordinaria capacità dei giovani interpreti a rendere i testi umoristici di Lewis Carroll (The Lobster Quadrille e A Long, Sad Tale) e di William Brighty Rands (Cuckoo in the Pear-Tree) con i loro irresistibili giochi di parole, le invenzioni fonetiche e le sorprese musicali degli inni britannico e francese inseriti in The Lobster Quadrille. 

Gli altri brani in programma sono la dolcissima canzone Alive di Francesca Amewudah-Rivers attrice inglese di origine nigeriana nata nel 1998. È la sua prima composizione corale e si colloca a metà strada tra una canzone pop, una ballata folk e un inno corale. Nel testo, che è stato ispirato da una visita a Cipro poco dopo la pandemia quando ha visto il mare per la prima volta dopo anni, chiede all’ascoltatore di essere consapevole e di apprezzare il mondo che lo circonda. Il brano si conclude con l’insistente ritornello «Sai come ci si sente a essere vivi?». Più drammatico e rarefatto il successivo I was there di Joe Hisaishi (nato nel 1950) ispirato a tragedie dei nostri tempi. I tre brani dello svedese Hugo Alfvén (1872-1960), sinfonista svedese tardoromantico, riportano ad atmosfere nordiche che ricreano un clima di serena malinconia (Aftonen, La sera), intimità (Uti vår hage, Sul nostro prato) e spensieratezza (Och jungfrun hon går i ringen, Una fanciulla è nel cerchio) rese con grande sensibilità dai sei interpreti che dopo l’intervallo entusiasmano il pubblico con la loro spigliata reinterpretazione di classici pop quali Seaside Rendezvous dei Queen, Blackbird dei Beatles, temi da film di Disney e da Porgy and Bess di Gershwin. Gli applausi insistenti richiedono altri pezzi fuori programma, che il sestetto inglese è ben lieto di offrire.

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Giacomo Puccini, Capriccio sinfonico per orchestra

Andante – Allegro vivace

Giacomo Puccini, Le Villi, Preludio e Tregenda

Giacomo Puccini, Messa a quattro voci (Messa di Gloria) per soli, coro e orchstra

I. Kyrie. Larghetto
II. Gloria. Allegro Manon troppo
III. Credo. Andante
IV. Sanctus. Andante
V. Agnus Dei. Andantino

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Giulio Pelligra tenore, Markus Werba baritono, Coro del Teatro Regio di Torino, Ulisse Trabacchin maestro del coro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 20 marzo 2024

Il giovane Puccini

Anche l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI celebra in un concerto fuori abbonamento il centenario della scomparsa del compositore. In programma pagine sinfoniche e corali scritte negli anni che precedono il suo primo grande successo sulla scena, ossia quello della Manon Lescaut, 1° febbraio 1893 al Teatro Regio Torino.

E del Teatro Regio di oggi sono le masse corali impegnate in un lavoro che, nato da un Credo scritto nel 1878 dal ventenne studente dell’Istituto Musicale Giovanni Pacini di Lucca, era confluito in una ben più impegnativa pagina eseguita il 12 luglio 1880 come saggio finale. Una Messa di Gloria, come verrà poi impropriamente chiamata, per coro, due solisti e orchestra. Particolare la sua vicenda: dimenticata per settant’anni, ricomparve negli anni ’50 quando il sacerdote Dante Del Fiorentino venne in possesso di una vecchia copia manoscritta pensando trattarsi della partitura originale, ma questa era invece in possesso della famiglia di Puccini che l’aveva poi ceduta alla Casa Ricordi, casa editrice del musicista. La controversia legale che ne nacque si risolse alla fine con la divisione dei diritti d’autore fra la Ricordi e la Mills Music, la casa editrice del manoscritto di Del Fiorentino.

La Messa è un lavoro particolare in cui si mescolano il linguaggio dotto della polifonia e del contrappunto, in cui è indissolubilmente identificato il concetto di musica sacra, e quello allora corrente del melodramma, con le sue frasi trascinanti e una scrittura più semplice. Ripartita nella classica sequenza Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, la partitura fa ricorso massicciamente al coro a quattro voci e limita a pochi interventi quelle maschili di un tenore e di un baritono. Parti del Kyrie furono utilizzate da Puccini stesso nel suo Edgar, mentre il tema dell’Agnus Dei si riconosce nel madrigale «Sulla vetta tu del monte | erri, o Clori» nel secondo atto della Manon Lescaut.

Di grandi dimensioni, originale nell’invenzione e ricca nella strumentazione, la pagina ha una sua opulenza che Michele Gamba ha saputo tenere a bada mettendo in luce la luminosità dei momenti corali da una parte e la complessità polifonica dall’altra, in questo grazie a un coro che si è adattato con agio agli aspetti teatrali del lavoro e alla duttilità che sappiamo essere una qualità della nostra orchestra. Limitata ma impegnativa la parte del tenore che entra con le sue ampie frasi melodiche e salti di registro nel “Gratias agimus” del Gloria e qui il tenore Giulio Pelligra, che ha sostituito l’inizialmente previsto Francesco Meli, ha fatto sfoggio del suo timbro luminoso mentre nel successivo “Et incarnatus” del Credo ha esibito un bel legato. Il baritono entra ancora più tardi, nel “Benedictus qui venit” del Sanctus e il pubblico torinese ha riconosciuto la voce del Papageno del 2017, del padre Uberto nell’Agnese del 2019, del conte Robinson nel Matrimonio segreto del 2020, insomma di Markus Werba, interprete dalla vocalità sicura ed elegante. Le due voci maschili si ritrovano insieme nell’Agnus Dei con cui si conclude, un po’ bruscamente in verità, questa interessante pagina pucciniana.

Nella prima parte del concerto, puramente strumentale, si sono sentite le musiche del Preludio e della Tregenda de Le Villi, l’opera di esordio del 1883 con cui Puccini riprendeva una leggenda simile a quella che Dvořák avrebbe messo in musica sette anni dopo con la sua Rusalka. Di poco prima è invece il Capriccio sinfonico composto durante gli anni di Conservatorio a Milano, la città in cui Boito propugnava la rinascita di una cultura strumentale dopo i fasti del melodramma. Il suo saggio ha una innegabile teatralità anche senza un programma: la struttura della pagina dimostra una abilità di strumentatore che ritroveremo nel suo teatro, per non dire della facilità melodica che ci fa riconoscere temi che nelle opere che verranno assumeranno un particolare significato. Così, grazie al Maestro Gamba il pubblico riconosce i temi che si riascolteranno nella Manon Lescaut e nell’inizio della Bohème, e ci si sente in un certo qual modo rassicurati.

Questo concerto ha permesso di gettare luce su un compositore che eccellerà nel melodramma ma che in questi tre diversi momenti – il sinfonismo nel Capriccio, il sacro nella Messa, l’esordio nell’opera – già si dimostra musicista di grande valore. Al Teatro Regio c’è ampia possibilità di gustarne i frutti operistici: ben sette sono i titoli Pucciniani in cartellone. Dopodomani La fanciulla del west.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 24 in do minore per fortepiano e orchestra KV 491

I. Allegro
II. Larghetto
III. Allegretto

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem in re minore per soli, coro e orchestra KV 626

I. Introitus
II. Kyrie
III. Sequentia
IV. Offetorium
V. Sanctus
VI. Bendictus
VII. Agnus Sei
VIII. Communio

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Orchestra e coro musicAeterna, Teodor Currentzis direttore, Olga Paščenko fortepiano, Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, Alexej Tikhomirov basso

Torino, Auditorium Lingotto, 16 marzo 2024

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Il Requiem di Teodor Currentzis, dalle tenebre alla luce

Non sono mai di routine le esecuzioni di Teodor Currentzis, questo si sapeva. Anche l’impaginato è spesso solo un canovaccio su cui imbastire una serata che in questo appuntamento di Lingotto Musica si è rivelata memorabile. 

Il pezzo forte è il Requiem di Mozart, ma nella prima parte il programma prevede una pagina della maturità di Mozart, il Concerto n° 24 in do minore per piano e orchestra KV 491, il penultimo della felice serie composta a Vienna negli anni 1784-86 e che nella tonalità di do minore sembra voler riprendere la temperie romantica del KV 466, e come quello con un’orchestrazione comprendente trombe e timpani. Un concerto di cui Massimo Mila aveva sottolineato l’aspetto «”demoniaco” mozartiano, robusto e drammatico nell’Allegro, quasi romantico e schumanniano nel Larghetto». La scelta da parte della solista Olga Paščenko di un fortepiano – una copia di un hammerklavier del 1792 con diapason a 430 Hz – ha però fortemente smorzato l’aspetto espressivo: lo strumento è certamente simile a quello utilizzato da Mozart, ma il suo suono esile si è dimostrato inadatto alle dimensioni di un auditorium moderno di 1900 posti come quello della sala Giovanni Agnelli del Lingotto. Nonostante la trasparenza e leggerezza dell’orchestra (ma si poteva fare anche di più e soprattutto diminuirne le dimensioni), bastava il suono del flauto o del clarinetto a coprire le note dello strumento che emergeva praticamente solo nei momenti solistici. Insomma, l’effetto era quello straniante del suono di un pianoforte proveniente da un’altra stanza!

È quindi soprattutto nei fuori programma che si sono potute ammirare le qualità della pianista russa: nel Concerto in re maggiore per clavicembalo e orchestra d’archi di Dmitrij Bortnjanskij il tocco fluido e brillante; nel Rondò à l’ingharese [sic] in sol maggiore quasi un capriccio “Die Wut über den verlorene Groschen” (La collera per un soldino perduto) op. 129 di Ludwig van Beethoven la grande agilità e precisione in una pagina di impegnativo virtuosismo celato in un innocente “morceau d’esprit” insolitamente esteso – 449 battute – lasciato incompiuto dall’autore e probabilmente completato da Diabelli che lo pubblicò 32 anni dopo. Un esempio dell’umorismo beethoveniano e un pezzo ricco di ingegnose trovate ritmiche messe egregiamente in luce da Olga Paščenko.

Nella seconda parte della serata è dunque in programma il Requiem di Mozart, ma il direttore greco-russo lo fa precedere dalla Musica funebre massonica KV 477 (con l’inserzione però del coro) e da un Requiem gregoriano intonato da alcune delle voci maschili del coro nella quasi totale oscurità della sala. Dai toni rarefatti e dai silenzi di questa musica si innestano senza soluzione di continuità le dolenti note dei fagotti prima e dei corni di bassetto poi dell’ “Introitus”. Pianissimo, ma con crescente senso drammatico e con la luce che lentamente ritorna, si sviluppa con solennità il primo numero di una composizione stranota ma che ogni volta emoziona. Si tratta di un pezzo eseguito nelle grandi occasioni: nel 1840 a Les Invalides per il ritorno delle ceneri di Napoleone a Parigi; nel 1847 fu diretto da Wagner stesso a Dresda a beneficio delle vedove e degli orfani di guerra; nel 1849 alla chiesa della Madeleine per i funerali di Chopin. In pieno periodo di guerra i 150 anni della morte del compositore furono celebrati a Roma nella chiesa di Santa Maria degli Angeli proprio col suo Requiem. Era il dicembre 1941, sul podio c’era Victor de Sabata e i solisti erano Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli e Tancredi Pasero.

Teodor Currentzis ha eseguito numerose volta l’ultimo lavoro di Mozart e l’ha anche inciso per un CD Alpha-Classic con l’orchestra musicAeterna, ensemble da lui fondato nel 2004 con giovani musicisti provenienti da diversi paesi. Quella di Currentzis è una personalità umana e musicale che trascende la perizia tecnica e tale da farlo diventare il demiurgo di un’esperienza iniziatica per l’ascoltatore. La partitura viene rivelata in una nuova luce, in colori diversi dal solito, magari anche con qualche arbitrio nei tempi e nei volumi sonori, ma non importa. Quello che conta è l’emozione dell’impasto di suoni e silenzi, buio e luci, piani e forti, sussurri e grida di cui tutti i musicisti si sono resi protagonisti. Con Currentzis l’esecuzione musicale non è una riproposta filologica e cristallizzata, bensì un momento performativo in cui si afferma lo hic et nunc dell’interpretazione. Ecco allora le voci gravi nel “Tuba mirum” colpirti direttamente alle viscere, i contrasti tra voci femminili e maschili del “Confutatis” presentare una dimensione spaziale e teatrale inedita, così come i silenzi angosciosi del “Lacrimosa”. Currentzis non si preoccupa di sottolineare la cesura tra il Mozart vero e quello completato da Süßmayr e le riprese dei fugati qui perdono un po’ della scolasticità della scrittura dell’allievo.

Il tutto avviene grazie alla stupefacente eccellenza dell’orchestra e del coro del quale ogni intervento rimarrà a lungo nella memoria per la precisione e intonazione senza uguali, l’omogeneità e la qualità del suono, le sfumature di colore e l’espressività. Di alto livello anche i solisti, non conosciutissimi: Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, provenienti dallo stesso coro, e Alexej Tikhomirov basso.

Dopo l’ultimo accordo del “Lux æterna” parte del pubblico non riesce a contenere l’applauso ma Currentzis rimane col braccio alzato, gli archi rimangono con l’archetto fermo sulle corde e il direttore ottiene così il silenzio, un lungo intervallo di silenzio prima che decida lui quando è finito veramente e la tensione accumulata si può allora sciogliere finalmente in un prolungato applauso, una vera standing ovation con interminabili chiamate mentre i componenti dell’orchestra si abbracciano l’un l’altro. Anche il pubblico vorrebbe salire e abbracciare uno a uno gli strumentisti e i cantanti dopo un’esperienza così intensa, misticamente laica o laicamente mistica se si vuole cercare di descrivere con un ossimoro l’esperienza vissuta. Poche serate ti rimangono così addosso. Questa è stata una di quelle. 

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Dmitrij Šostakovič, Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore per violoncello e orchestra op. 107

I. Allegretto
II. Moderato
III. Cadenza
IV: Allegro con moto

Sergej Prof’ev, Sinfonia n° 5 in si bemolle maggiore op. 100

I. Andante
II. Allegro marcato
III. Adagio
IV: Allegro giocoso

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Han-Na Chang direttore, Misha Maisky violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 marzo 2024

Dmitrij Šostakovič è un autore ormai stabilmente entrato nei cartelloni delle recenti stagioni sinfoniche. Negli ultimi due anni l’Orchestra Nazionale RAI ha eseguito ben sei delle sue sinfonie: la Quarta, la Quinta, la Settima, l’Ottava, la Nona, e la Decima due volte! Ora tocca al Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore con un solista di eccezione quale Misha Maisky che ritorna dopo il concerto di sette anni fa quando aveva eseguito il Concerto in si minore di Dvořák con James Conlon.

iI Concerto n° 1 fu scritto per un altro russo che era entrato in rotta di collisione col regime stalinista, Mstislav Rostropovič, che infatti negli anni ’70 si trasferì definitivamente in Occidente. Assieme alla Sinfonia concertante che Prokof’ev aveva scritto per il quindicenne violoncellista, il lavoro del suo ex-insegnante rimane una delle pagine tra le più importanti del Novecento e della musica per violoncello. Fu eseguito la prima volta nel 1959 a Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij. Il tema del primo movimento si basa su una scrittografia musicale che incorpora le note re-mi bemolle-do-si, nella notazione inglese DSCH (S per Es) del nome e cognome del compositore. È un motivo di estrema incisività che viene sviluppato in un dialogo incessante tra solista e orchestra e che verrà anche citato nel finale. Il secondo movimento è un Moderato a cui i suoni della celesta danno un carattere sognante. Ai tre tempi classici Šostakovič ne aggiunge uno per lo strumento solo che intitola “Cadenza” che però non ha il carattere di divagazione virtuosistica spesso improvvisata che diamo normalmente al termine: qui si tratta piuttosto di una pagina introspettiva, un monologo meditativo che verso la fine si anima sfociando in un Allegro con moto breve e virtuosistico che si conclude bruscamente. L’interpretazione di Mischa Maisky rende magicamente giustizia alla notevole pagina con una lettura vibrante e trascinante di eccezionale precisione e con una nitidezza di suono che entusiasma il pubblico gratificato generosamente dal fuori programma concesso, il Prelúdio delle Bachianas brasileiras di Heitor Villa-Lobos eseguito assieme ai violoncelli dell’orchestra. Qui il cambio di atmosfera è radicale e gli spettatori rimangono affascinati dai suoni legati di questa pagina in bilico tra nostalgia e rigore.

Le notevoli doti di accompagnamento dell’orchestra diretta da Han-Na Chang, già evidenziate nel concerto, vengono ampiamente dimostrate nella Quinta Sinfonia di Prokof’ev, lavoro del 1945 diretto allora a Mosca dal compositore stesso con esito trionfale e festeggiato da un pubblico galvanizzato dall’annuncio prima del concerto della ritirata dell’esercito tedesco mentre i colpi a salve dei cannoni echeggiavano fuori della sala del Conservatorio. Questo era anche il ritorno alla grande, dopo quindici anni, al genere sinfonico, affrontato qui nella forma classica dei quattro tempi nella successione un po’ inconsueta andante-allegro-adagio-allegro. Anche Prokof’ev aveva avuto problemi con la censura staliniana, ma con questa sinfonia riprendeva il suo primato di maggior compositore russo. La vigorosissima esecuzione della coreana Han-Na Chang ha messo in luce la sicura scrittura di una pagina dove più evidenti sono i caratteri dello stile del musicista, il ritmo travolgente, i toni parodistici, la plasticità delle forme, la nitidezza dei colori strumentali, i momenti esplosivi di un’orchestra che suona al meglio delle sue possibilità e che sembra aver raggiunto un notevole feeling con la simpatica direttora, violoncellista lei stessa e allieva di Maisky, festeggiatissima dal pubblico.

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Wojciech Kilar, Orawa per orchestra d’archi

Sergej Prokof’ev, Concerto n°2 in sol minore op. 16

I. Andantino
II. Scherzo. Vivace
III. Intermezzo. Allegro moderato
IV. Finale. Allegro tempestoso – Meno mosso – Allegro – Meno mosso – Cadenza – Allegro tempestoso

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa minore op.36

I. Andante sostenuto – Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzone
III. Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
IV. Finale. Allegro con fuoco

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Krzysztof Urbański direttore, Jan Lisiecki pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 febbraio 2024

Polonia e Russia

Un debutto sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI quello di Krzysztof Urbański, quarantaduenne polacco che ha diretto le più prestigiose orchestre internazionali. Ha proposto ad apertura di serata un pezzo del suo connazionale Wojciech Kilar, compositore che assieme a Krzysztof Penderecki si era fatto apprezzare nella Nuova Scuola Polacca prima di passare al cinema e scrivere per registi quali Kieślowski, Wajda e Zanussi. Orawa è un breve lavoro per orchestra d’archi del 1986 dalla semplice struttura su modi minimalisti e partendo da un tema appartenente al folklore della Polonia del sud, come il fiume Orawa che nasce al confine con la Slovacchia. Qui è stato presentato nella versione per orchestra d’archi e ha impegnato gli strumentisti della OSN che uno alla volta si sono alzati in piedi e hanno aggiunto il loro elemento tematico in un crescendo di intensità sonora e ritmica fino al finale «Hej!» gridato a piena voce. Fin da questo primo pezzo si è rivelato il particolare modo di dirigere di Urbański: a memoria, senza partitura, con un gesto chiaro e deciso, la mano destra che segna con precisione ma fluidità il tempo, la sinistra che si apre, si chiude, si muove sinuosa per dare gli attacchi, regolare il volume, suggerire il colore.

Una tecnica che si è apprezzata nell’esecuzione della Sinfonia n° 4 in fa minore di Pëtr Il’ič Čajkovskij, quella che il compositore russo considerava la sinfonia migliore fino a quel momento. Era il febbraio 1878 e Čajkovskij era in Italia dopo il disastroso matrimonio con la sua allieva Antonina Ivanovna Miliukova, fatto che l’aveva portato sull’orlo del suicidio. La composizione della Quarta Sinfonia – dedicata “Alla mia migliore amica” ossia la generosa mecenate Nadežda von Meck – aveva accompagnato la sua guarigione spirituale in quanto il compositore nella stesura aveva dato libero sfogo ai suoi sentimenti. Il programma della sinfonia riflette questa sua fase biografica: dalla forza del destino che si oppone alla felicità nel primo tempo, alla malinconia del secondo tempo, al momento in cui ci si lascia trasportare dalla fantasia nel terzo tempo, all’allegria un po’ forzata nell’ultimo. Fino a che nelle fanfare degli ottoni si fa nuovamente sentire l’inesorabile motivo del destino, quasi uno squillo di trombe del Giudizio Finale. Čajkovskij sviluppa un mondo sonoro trascinante che Krzysztof Urbański ha esaltato mettendo in evidenza la chiara scrittura del primo movimento che pur nella grande libertà espressiva segue fedelmente la forma classica – introduzione-enunciazione-sviluppo-ripresa – espressa con un travolgente senso musicale. Le famiglie dell’orchestra si alternano come protagoniste, con gli archi che con la loro leggerezza e trasparenza si oppongono alle tragiche fanfare degli ottoni. Il sorprendente Scherzo tutto giocato sull’ostinato pizzicato degli archi, l’Allegro con fuoco del finale sono momenti di una esecuzione di grande bellezza che ha reso il merito dovuto a questo primo capolavoro sinfonico di Čajkovskij. Sarà interessante riascoltare Krzysztof Urbański quando a fine febbraio sarà presente in un concerto che comprenderà la Quinta Sinfonia di Dmitrij Šostakovič.

Prima, il pezzo centrale del programma è stato il Secondo Concerto in sol minore di Sergej Prokof’ev, un lavoro di grande virtuosismo in cui ha potuto brillare il giovane canadese, ma di chiare origini polacche, Jan Lisiecki. Ventottenne di straordinaria maturità artistica – una carriera la sua che è iniziata con il debutto a undici anni come pianista prodigio – è stato il più giovane artista della storia a ricevere un Gramophone Award come Young Artist of the Year nel 2013 in seguito alla registrazione di due concerti di Mozart per «il suo tocco squisitamente dosato e la cadenza da lui stesso composta per il primo movimento del K467 che dimostra la sua immersione nello stile», come recita la motivazione del premio. Ma qui non è il tocco mozartiano che ascoltiamo, bensì quello vigoroso del lavoro di Prokof’ev che solo grandi maestri della tastiera hanno voluto affrontare. Uno dei più importanti concerti del XX secolo, grandioso e virtuosistico fino allo spasimo, non lo si direbbe da quell’inizio sommesso in cui la mano sinistra indugia in semplici arpeggi mentre la destra enuncia il primo tema un po’ spigoloso ma in tempo ineffabile di Andantino, seguito poi dal secondo tema Allegretto che ha le movenze di una dinoccolata marionetta cubista. Presto però un virtuosismo muscolare quasi feroce ha il sopravvento e domina per tutto il movimento fino al crescendo «con tutta forza» finale. Lo Scherzo che segue è sarcastico e altrettanto impegnativo tecnicamente, poi avanza pesante e cupa la marcia dell’Intermezzo prima del lungo e complesso Finale aggressivo nei tempi e nelle sonorità. Le mani del giovane pianista sprigionano un’incontenibile energia incanalata in una stupefacente precisione dove l’appropriarsi della materia musicale diventa parte essenziale dell’esecuzione che è stata applaudita con entusiasmo dal pubblico al quale Lisiecki ha regalato un fuori programma di pari intensità: un pezzo pianistico di Henryk Mikołaj Górecki dai decisi contrasti sonori.

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Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du Temps
III. Abîmes des oiseaux
II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 8 in do minore op. 65, “Della vittoria”
I. Adagio – Allegro non troppo – Adagio
II. Allegretto
III. Allegro non troppo
IV: Largo
V. Allegretto

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Dmitrij Matvienko, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 25 gennaio 2024

Concerto per il “Giorno della memoria”

La Settima e l’Ottava sinfonia di Dmitrij Šostakovič sono le sue due sinfonie di guerra: la prima scritta nel 1941 nel pieno del conflitto con l’assedio di Leningrado; la seconda scritta nell’estate del ’43 con le sorti della guerra capovolte, il ritiro dei Panzer di Hitler e la Russia che rialzava la testa ma dopo catastrofiche perdite umani e materiali.

Dopo la Settima, ascoltata la scorsa stagione diretta da un giovane Aziz Shokhakimov, anche l’Ottava è affidata a un giovane russo nato nel 1990. Il sinfonista Šostakovič non è Mahler, le sue sinfonie sono ben lontane da struggimenti fine secolo e mitteleuropei, sono violente, spigolose, hanno una rudezza, quasi una volgarità che la lettura di Matvienko ha messo magistralmente in luce. Senza concessioni intellettualistiche, assieme all’orchestra ha messo a nudo la nuda struttura e la forza dirompente del lavoro. Il primo movimento dura quasi quanto tutto il resto della sinfonia e qui un motivo drammatico suonato fortissimo in ottave viene sostituito dai due soggetti in forma di sonata, entrambi di carattere lirico. Seguono un breve secondo movimento allegretto come «una marcia con elementi di uno scherzo» e un terzo movimento, descritto come una toccata, spinto da un ritmo incessante e interpretato come la rappresentazione di una battaglia che alla fine esplode in un massiccio climax di autodistruzione. Il penultimo movimento è una sommessa passacaglia che conduce direttamente al finale in do maggiore che termina in modo pastorale con archi pizzicati e un flauto solo che si unisce all’ultima nota nella parte più bassa della sua gamma come la voce del soprano nel quinto movimento della Seconda di Mahler. Qui, però, non c’è resurrezione, non c’è trionfo, semplicemente sopravvivenza. La partitura è ricca di interventi dei vari strumenti che si uniscono in marcette beffarde, o da solisti, come i fischi dell’ottavino, i cantabili del corno inglese. I toni parodistici si alternano a quelli tragici, i momenti trasparenti ai pieni drammatici in un’alternanza che il giovane direttore realizza con lucida consapevolezza e il pubblico del Toscanini dimostra di apprezzare con calorosissimi applausi e innumerevoli chiamate. Un bel debutto con la nostra orchestra.

La sinfonia è stata preceduta da due movimenti del Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen, che sarà eseguito nella sua integrità domenica 28. Ma già oggi si è potuto avere un assaggio del livello musicale e dell’intensità espressiva dei quattro solisti impegnati: Roberto Ranfaldi al violino, Enrico Maria Baroni al clarinetto, Pierpaolo Toso al violoncello e Andrea Rebaudengo al pianoforte.

Prima del concerto Marta Cortellazzo Wiel ha letto la poesia di Wisława Szymborska La fine e l’inizio: «Dopo ogni guerra | c’è chi deve ripulire […] C’è chi deve spingere le macerie | ai bordi delle strade | per far passare | i carri pieni di cadaveri. […] Non è fotogenico | e ci vogliono anni. | Tutte le telecamere sono già partite | per un’altra guerra».

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