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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 34 in Do maggiore K 338 
I. Allegro vivace
II. Andante di molto
III. Allegro vivace

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 10 in mi minore op. 93
I. Moderato
II. Allegro
III. Allegretto – Largo – Più mosso
IV. Andante – Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Daniele Gatti direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 maggio 2024

Per il suo ritorno con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI Daniele Gatti ha scelto Mozart come entrée al plat de résistance della serata costituito dalla Decima Sinfonia di Šostakovič. Cronologicamente il primo e l’ultimo pilastro della evoluzione della sinfonia che, nata nella sua forma classica con Haydn e Mozart nel secondo Settecento, è arrivata al XX secolo e qui ha trovato nel compositore russo il suo ultimo grande interprete.

Se le 104 sinfonie di Haydn spaziano su un periodo molto lungo, il culmine della sua creazione è quello delle ultime dodici (le “Sinfonie londinesi”) che appartengono al periodo 1791-1795 e vengono quindi dopo le ultime sei di Mozart: dal 1782 della “Haffner” (K 385) al 1788 della “Jupiter” (K 551). La K 338 in programma è stata scritta prima della partenza di Mozart per Monaco (novembre 1780) per l’allestimento dell’Idomeneo. La sinfonia è in Do maggiore e ha un carattere esuberante così messo in evidenza da Massimo Mila: «È il capolavoro di quella musicale tracotanza, di quell’orgoglio della propria maestria, che caratterizza le composizioni di Mozart dopo i suoi ritorni dai viaggi all’estero», in questo caso da Parigi, dove aveva presentato, tra l’altro, la sua Sinfonia n° 31, la “Pariser” appunto. Nel complesso il viaggio era stato deludente, ma era comunque stato un’utile esperienza per l’ex enfant prodige. La K 338 è dunque l’ultima sinfonia della sua gioventù salisburghese e fa da ponte alla successiva dirompente maturità viennese, quando è finalmente lontano dalla provinciale corte arcivescovile. Originariamente concepita in quattro movimenti, fu poi ridotta a tre, una struttura più comune nel primo classicismo. A questo proposito il musicologo Alfred Einstein ha avanzato una sua tesi secondo cui il Minuetto in Do maggiore K 409, scritto a Vienna nel maggio 1782, sarebbe stato composto per questa sinfonia, ma non esiste alcuna prova a sostegno di tale affermazione e per di più il Minuetto richiede due flauti che sono invece assenti nell’organico della sinfonia che come fiati prevede due oboi, due corni, due fagotti e due trombe.

Una vivace fanfara in tempo di marcia introduce il primo tema dell’Allegro vivace iniziale mentre il secondo è più lirico. Tono molto festoso è anche quello del secondo movimento, un “Andante di molto” [sic] in Fa maggiore per soli archi, ad eccezione di un fagotto che raddoppia i bassi. Ancora più allegro è ovviamente il finale con un ritmo che richiama quello di una tarantella. Daniele Gatti non sopravvaluta i meriti di questo lavoro che presenta nella sua olimpica gioia compositiva lasciando agli strumentisti dell’orchestra la possibilità brillare nei loro interventi. Nella lettura a memoria di Gatti è la fluidità dei temi e la trasparenza del suono a trovare la più felice realizzazione.

Nei 172 anni che trascorrono tra il lavoro di Mozart e quello di Šostakovič come è cambiato il mondo! Sono mutate la società, la cultura in generale e la musica in particolare. Soprattutto la sinfonia, che è diventata un oggetto più pregno di significato e ideologicamente importante, quasi scomodo, di quanto fosse stato nel passato. È successo con Beethoven e succederà ancora di più con Bruckner e Mahler a fine Ottocento. Non solo a livello estetico, ma anche a livello sociale la sinfonia assume un’importanza e un ruolo che nessun’altra forma strumentale possiede, come fu messo ben in chiaro la prima volta da Paul Bekker nel suo saggio del 1918 Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler – testo fondamentale incredibilmente mai tradotto in italiano! Con Šostakovič nel Novecento la sinfonia assurge a un peso tale da farla implodere su sé stessa: le sue quindici partiture, composte tra il 1926 e il 1971, costituiscono un grandioso monumento ideale, spirituale e formale, ma forse saranno le ultime sinfonie. Sulla pelle del massimo compositore russo del Novecento è passata tutta la fatica e la paura di una nazione che è stata protagonista e vittima di una delle più sanguinose vicende che l’umanità abbia patito nella sua storia: prima la rivoluzione russa, poi l’assedio bellico nazista, poi l’epoca di Stalin e il post-stalinismo. Tutte queste vicende sono state vissute di persona da Šostakovič e hanno lasciato un forte impatto nelle sue composizioni. Nel loro insieme le sue sinfonie costituiscono il diario storico e dell’anima di una personalità sensibile, tagliente e attiva in una congiuntura sociale e umana drammatica quant’altre mai furono.

Della Decima sinfonia e dei suoi pregi costruttivi è già stato scritto in occasione della esecuzione di James Conlon con la stessa OSN un anno e mezzo fa. Il moderato iniziale è ritenuto la migliore pagina sinfonica di Shostakovich in assoluto: il compositore rinuncia al movimento allegro per disegnare un «disperato deserto» tramite «una tetra trenodia di desolante miseria» (Franco Pulcini) e Gatti riesce a rendere rabbrividente quell’inizio strisciante dei violoncelli e contrabbassi in un crescendo lentissimo e inesorabile che porta al lancinante pieno a tutta orchestra a metà del movimento e poi alla successiva livida estinzione sonora. Non è solo un gioco di decibel, ma di una diversa qualità del suono quella ottenuta dal direttore milanese: livido all’inizio, dolorosamente abbagliante nel fortissimo. Espressivamente potente è il relativamente breve secondo movimento, lo Scherzo-Stalin, un diabolico gioco di incastri in cui l’alternanza dei piani acustici viene magistralmente realizzata dall’orchestra. Un certo richiamo a Mahler è evidente nel valzer sempre più beffardo del terzo movimento, mentre il quarto porta a quella «isterica aggressività» del finale che lascia il pubblico senza fiato ma prodigo di applausi copiosi e insistenti.

Una serata ricca di intense emozioni quella regalataci dal vincitore del “Premio Abbiati” della critica musicale italiana come miglior direttore del 2023, premio assegnatogli per la terza volta nella sua quarantennale carriera.

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Igor’ Stravinskij, Symphony in three movements 

I. [primo movimento]
II. Andante – Interludio
III. Con moto

John Adams, Doctor Atomic Symphony

I. The Laboratory
II. Panic
III. Trinity

Leonard Bernstein, Symphony nr.2: The Age of Anxiety per pianoforte e orchestra

First Part. a) The Prologue. b) The Seven Ages. c) The Seven Stages
Second Part. a) The Dirge. b) The Masque. c) The Epilogue

Robert Treviño direttore, Yulianna Avdeeva pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 2 maggio 2024

Tutto incentrato sulla Seconda Guerra Mondiale il programma impaginato da Robert Treviño per il 19° concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Il primo brano è la Sinfonia in tre movimenti che Stravinskij scrisse negli anni di guerra e che ebbe la sua prima esecuzione il 26 gennaio 1946 quando il compositore stesso la diresse alla testa della New York Philharmonic. Non una musica a programma questa “sinfonia di guerra”, ma testimonianza della reazione agli eventi bellici visti dalla lontana California. Una pagina che nella sua frammentarietà riflette bene il turbine di sensazioni difficilmente esprimibili. Iniziata nel 1942, nel suo primo tempo senza titolo e senza indicazioni di tempo Stravinskij aveva pensato inizialmente a un concerto per pianoforte e orchestra ispirato dalla visione di un film documentario sulla tattica della terra bruciata in Cina contro l’invasione giapponese, con una parte centrale su un tessuto sinfonico scabro e ritmicamente impetuoso. Anche la seconda parte, che risale al 1943, è collegata a un film, quello che Henry King stava ricavando da Il canto di Bernadette di Franz Werfel sulle supposte apparizioni della Madonna a Lourdes. Naufragata la collaborazione con la produzione cinematografica, del progetto sopravvisse la cantabilità dell’andante affidato all’arpa, momento che doveva accompagnare la scena dell’apparizione della Vergine alla pastorella. I caratteri del periodo classico di Stravinskij, la politonalità e secchezza ritmica, lo stile sarcastico, il contrasto degli stili si ritrovano nel terzo movimento che inizia senza soluzione di continuità tramite un interludio. Con i suoi temi bellici, il compositore reagiva così «reazione ai cinegiornali e documentari sui soldati che marciavano al passo dell’oca». Sulla musica della Sinfonia sono stati creati due balletti, nel 1963 da Hans von Manen, e nel 1972 da Balanchine.

L’orchestra RAI sotto la guida esperta di Treviño fornisce come sempre ottima prova della sua precisione nella complessa struttura musicale del lavoro, ma il meglio ha da venire nel brano che segue, il movimento sinfonico in tre parti tratto da John Adams dalla sua opera Doctor Atomic del 2005. Storia del progetto di Los Alamos che portò alla costruzione della prima bomba atomica – che avrebbe comportato la distruzione delle città giapponesi di Hiroshima e Kawasaki e la conseguente fine della guerra – la vicenda nel libretto di Peter Sellars, che ne curò anche la regia, è centrata sulla figura del fisico Robert Oppenheimer che nella scena culminante con cui termina il primo atto prova i sensi di colpa di quanto ha fatto e si rivolge al Dio trino – “Trinity” era anche il nome in codice del test del 16 luglio 1945 nel deserto di Alamogordo – del sonetto Batter my Heart di John Donne (1572-1631). Il fisico è solo davanti all’ordigno e alla sua coscienza, la tromba imita la voce del baritono in una perorazione struggente interrotta dalle interiezioni dell’orchestra che nel finale assumono una forza catastrofica. Il lavoro era iniziato con un breve movimento in cui si alternano fortissimi caotici e desolati pianissimi, a cui si concatena il secondo movimento di febbrile concitazione il panico provocato dalla tempesta che con la sua elettrica sconvolge le installazioni e mette in pericolo l’esecuzione del test. Qui è il trombone a imitare la voce del Generale Groves nelle sue arringhe al personale che si alternano alle danze rituali dei nativi Tewa del New Mexico. La varietà di tempi e colori della mirabile partitura di Adams è messa in luce con tale passione de Treviño che il pubblico risponde con grande entusiasmo e con insistiti applausi per la tromba di Marco Braita protagonista del terzo movimento.

Nel 1944, a New York, sullo sfondo di un mondo cambiato e spaventoso, il più controverso poeta inglese dell’epoca iniziò a lavorare a un nuovo lungo lavoro. Alla sua pubblicazione, tre anni dopo, avrebbe ricevuto recensioni piuttosto contrastanti: mentre T.S. Eliot lo salutò come «il suo miglior lavoro fino ad oggi», il Times Literary Supplement lo considerò «il suo unico libro noioso, il suo unico fallimento». The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue di Wystan Hugh Auden gli fece però vincere il premio Pulitzer e avrebbe ispirato una sinfonia e un balletto. La sinfonia sarebbe stata la Seconda di Leonard Bernstein e il balletto avrebbe visto la coreografia da Jerome Robbins nel 1950. All’inizio de L’età dell’ansia Auden mette in luce quattro bevitori solitari in un bar di New York in tempo di guerra: Malin, un aviatore canadese; Quant, un impiegato stanco del mondo; Rosetta, una profuga ebrea ed Emble, giovane recluta della marina. In sei sezioni – un prologo, una storia di vita, una ricerca di sogni, una nenia, un masque e un epilogo – essi meditano sulle loro vite, sulle loro speranze, sulle loro perdite e sulla condizione umana. In termini reali, parlano al bar, prendono un tavolo insieme, si ubriacano e tornano a casa di Rosetta barcollando. Lì bevono ancora finché i due uomini più anziani tornano a casa e il più giovane giura amore eterno a Rosetta prima però di crollare addormentato sul letto. Questo di Bernstein è un lavoro strutturato come un fitto dialogo tra orchestra e pianoforte, lo stile è eclettico e pieno di contrasti tra pieni e vuoti, ben resi da Treviño e da Yulianna Avdeedeva, artista a suo agio nel repertorio romantico – nel 2010 ha vinto il premio Chopin – così come in quello contemporaneo. Agli insistiti applausi la pianista russa ha risposto con un fuori programma inaspettato: dopo i tragici temi che sono stati oggetto dei tre pezzi precedenti, lei ha intonato in modo ineffabile una delle Danze delle bambole di Dmitrij Šostakovič che ha spiazzato il pubblico con il suo tono ironico e svagato. Forse il finale giusto a un programma di grande intensità emotiva.

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foto © Lucca Classica Music Festival

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Legacies

King’s Singers

Lucca, Teatro del Giglio, 24 aprile 2024

Eredità

È sempre sorprendente la vita culturale delle piccole città del nostro paese in cui proliferano eventi anche di alto prestigio, come questo Lucca Classica Music Festival, arrivato ai dieci anni dalla sua creazione e a sessanta dalla nascita dell’Associazione Musicale Lucchese. E questo nel centenario della morte di Giacomo Puccini, il più illustre figlio della città, a cui viene dedicata una prima giornata di studi (la seconda sarà a Milano a ottobre) con un Convegno dell’Associazione Nazionale Critici Musicali, “Puccini in scena, oggi”, gentilmente ospitato da Lucca Classica.

Settanta sono gli appuntamenti ripartiti in cinque giorni, con concerti di grande interesse, tra i quali quelli dedicati a Luigi Nono e Arnold Schönberg, di cui si celebrano gli anniversari della nascita – cento e centocinquanta rispettivamente. Non vengono però dimenticati neppure i duecento anni dalla creazione della Nona Sinfonia, con alcune lezioni-concerto sul capolavoro beethoveniano. Nell’elenco degli esecutori spicca il nome di Giovanni Sollima in una serata in cui il grande violoncellista esegue da par suo un montaggio di musiche proprie e di autori come Vivaldi e Tartini per celebrare Venezia quale città di convivenza di comunità e culture diverse.

Sede principale di tutte queste manifestazioni è il bel Teatro del Giglio che ospita la serata inaugurale con un concerto dei King’s Singers, un gruppo vocale a cappella fondato nel 1968 in Inghilterra prendendo il nome dal King’s College di Cambridge. Formato da sei studiosi di canto corale la cui popolarità, dopo l’apice negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta prima in Gran Bretagna, poi negli Stati Uniti e infine nel mondo, continua indiscussa ancora oggi attirando ogni volta fedeli fans. Nel tempo si sono avvicendati nuovi membri a quelli originali e oggi abbiamo: Patrick Dunachie (primo controtenore), Edward Button (secondo controtenore), Julian Gregory (tenore), Christopher Bruerton (primo baritono), Nick Ashby (secondo baritono) e Jonathan Howard (basso).

Come suggerisce il titolo, il loro concerto unisce brani di epoche molto diverse. Di Thomas Weelkes (1576-1623) si ascolta Hark, all ye lovely saints above, gioiosa celebrazione dell’amore e della fine del regno di castità di Diana, un brano pieno di energia e di movimento, con il ritornello ripetuto «Fa la la» che aumenta il senso di allegria. Anche di Weelkes è As Vesta was from Latmos Hill descending, un madrigale tratto da The Triumphs of Oriana, pezzi scritti per celebrare la regina Elisabetta I, uno dei cui titoli onorifici era appunto “Oriana”. Si tratta di un brano trionfale e festoso pieno di madrigalismi e di spiritose battute contrappuntistiche, che si conclude con decine di acclamazioni, alte, basse, veloci, lente, vicine e lontane sul distico «Then sang the shepherds and nymphs of Diana: Long live fair Oriana». La gioia cristallizzata in musica, che i sei cantanti esaltano con ironia.

Tra i più rinomati rappresentanti della musica inglese di quest’epoca è William Byrd (1543-1623). Praise our Lord, all ye gentiles è un mottetto tra i più conosciuti, con testo tratto dalla Bibbia e appartenente all’ultima collezione Psalmes, Songs and Sonnets dell’anziano musicista. Un brano dalla intricata polifonia reso con sapienza e stile. Un cantus planus dall’andamento solenne è invece quello di Qui pace Christi di un certo Antonius Peragulfus. Insolita è la storia del suo ritrovamento: più di quarant’anni fa, nell’archivio di Stato di Lucca, il musicologo Reinhard Strohm notò che le rilegature di alcuni libri erano insolite, costituite cioè dalle pagine di un manoscritto musicale vecchio di secoli. Negli anni successivi, Strohm lavorò con gli archivisti per rimuovere queste pagine e riassemblare il più possibile il manoscritto originale, un importante recupero culturale oggi noto come “Lucca Choir Book”. A questa raccolta di brani appartiene anche l’anonimo Vidi speciosam, mai eseguito. Un mottetto dalla sapiente struttura contrappuntista che permette però ai singoli solisti di emergere con le loro frasi luminose e perfettamente concatenate, frutto di un’intesa mirabile fra i giovani cantanti di questo consort of voices.

Con un salto di alcuni secoli arriviamo al Novecento. I Nonsense Madrigals di György Ligeti (1923-2006) furono commissionati proprio per i King’s Singers. Qui si ammira la straordinaria capacità dei giovani interpreti a rendere i testi umoristici di Lewis Carroll (The Lobster Quadrille e A Long, Sad Tale) e di William Brighty Rands (Cuckoo in the Pear-Tree) con i loro irresistibili giochi di parole, le invenzioni fonetiche e le sorprese musicali degli inni britannico e francese inseriti in The Lobster Quadrille. 

Gli altri brani in programma sono la dolcissima canzone Alive di Francesca Amewudah-Rivers attrice inglese di origine nigeriana nata nel 1998. È la sua prima composizione corale e si colloca a metà strada tra una canzone pop, una ballata folk e un inno corale. Nel testo, che è stato ispirato da una visita a Cipro poco dopo la pandemia quando ha visto il mare per la prima volta dopo anni, chiede all’ascoltatore di essere consapevole e di apprezzare il mondo che lo circonda. Il brano si conclude con l’insistente ritornello «Sai come ci si sente a essere vivi?». Più drammatico e rarefatto il successivo I was there di Joe Hisaishi (nato nel 1950) ispirato a tragedie dei nostri tempi. I tre brani dello svedese Hugo Alfvén (1872-1960), sinfonista svedese tardoromantico, riportano ad atmosfere nordiche che ricreano un clima di serena malinconia (Aftonen, La sera), intimità (Uti vår hage, Sul nostro prato) e spensieratezza (Och jungfrun hon går i ringen, Una fanciulla è nel cerchio) rese con grande sensibilità dai sei interpreti che dopo l’intervallo entusiasmano il pubblico con la loro spigliata reinterpretazione di classici pop quali Seaside Rendezvous dei Queen, Blackbird dei Beatles, temi da film di Disney e da Porgy and Bess di Gershwin. Gli applausi insistenti richiedono altri pezzi fuori programma, che il sestetto inglese è ben lieto di offrire.

⸪

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Giacomo Puccini, Capriccio sinfonico per orchestra

Andante – Allegro vivace

Giacomo Puccini, Le Villi, Preludio e Tregenda

Giacomo Puccini, Messa a quattro voci (Messa di Gloria) per soli, coro e orchstra

I. Kyrie. Larghetto
II. Gloria. Allegro Manon troppo
III. Credo. Andante
IV. Sanctus. Andante
V. Agnus Dei. Andantino

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Giulio Pelligra tenore, Markus Werba baritono, Coro del Teatro Regio di Torino, Ulisse Trabacchin maestro del coro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 20 marzo 2024

Il giovane Puccini

Anche l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI celebra in un concerto fuori abbonamento il centenario della scomparsa del compositore. In programma pagine sinfoniche e corali scritte negli anni che precedono il suo primo grande successo sulla scena, ossia quello della Manon Lescaut, 1° febbraio 1893 al Teatro Regio Torino.

E del Teatro Regio di oggi sono le masse corali impegnate in un lavoro che, nato da un Credo scritto nel 1878 dal ventenne studente dell’Istituto Musicale Giovanni Pacini di Lucca, era confluito in una ben più impegnativa pagina eseguita il 12 luglio 1880 come saggio finale. Una Messa di Gloria, come verrà poi impropriamente chiamata, per coro, due solisti e orchestra. Particolare la sua vicenda: dimenticata per settant’anni, ricomparve negli anni ’50 quando il sacerdote Dante Del Fiorentino venne in possesso di una vecchia copia manoscritta pensando trattarsi della partitura originale, ma questa era invece in possesso della famiglia di Puccini che l’aveva poi ceduta alla Casa Ricordi, casa editrice del musicista. La controversia legale che ne nacque si risolse alla fine con la divisione dei diritti d’autore fra la Ricordi e la Mills Music, la casa editrice del manoscritto di Del Fiorentino.

La Messa è un lavoro particolare in cui si mescolano il linguaggio dotto della polifonia e del contrappunto, in cui è indissolubilmente identificato il concetto di musica sacra, e quello allora corrente del melodramma, con le sue frasi trascinanti e una scrittura più semplice. Ripartita nella classica sequenza Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, la partitura fa ricorso massicciamente al coro a quattro voci e limita a pochi interventi quelle maschili di un tenore e di un baritono. Parti del Kyrie furono utilizzate da Puccini stesso nel suo Edgar, mentre il tema dell’Agnus Dei si riconosce nel madrigale «Sulla vetta tu del monte | erri, o Clori» nel secondo atto della Manon Lescaut.

Di grandi dimensioni, originale nell’invenzione e ricca nella strumentazione, la pagina ha una sua opulenza che Michele Gamba ha saputo tenere a bada mettendo in luce la luminosità dei momenti corali da una parte e la complessità polifonica dall’altra, in questo grazie a un coro che si è adattato con agio agli aspetti teatrali del lavoro e alla duttilità che sappiamo essere una qualità della nostra orchestra. Limitata ma impegnativa la parte del tenore che entra con le sue ampie frasi melodiche e salti di registro nel “Gratias agimus” del Gloria e qui il tenore Giulio Pelligra, che ha sostituito l’inizialmente previsto Francesco Meli, ha fatto sfoggio del suo timbro luminoso mentre nel successivo “Et incarnatus” del Credo ha esibito un bel legato. Il baritono entra ancora più tardi, nel “Benedictus qui venit” del Sanctus e il pubblico torinese ha riconosciuto la voce del Papageno del 2017, del padre Uberto nell’Agnese del 2019, del conte Robinson nel Matrimonio segreto del 2020, insomma di Markus Werba, interprete dalla vocalità sicura ed elegante. Le due voci maschili si ritrovano insieme nell’Agnus Dei con cui si conclude, un po’ bruscamente in verità, questa interessante pagina pucciniana.

Nella prima parte del concerto, puramente strumentale, si sono sentite le musiche del Preludio e della Tregenda de Le Villi, l’opera di esordio del 1883 con cui Puccini riprendeva una leggenda simile a quella che Dvořák avrebbe messo in musica sette anni dopo con la sua Rusalka. Di poco prima è invece il Capriccio sinfonico composto durante gli anni di Conservatorio a Milano, la città in cui Boito propugnava la rinascita di una cultura strumentale dopo i fasti del melodramma. Il suo saggio ha una innegabile teatralità anche senza un programma: la struttura della pagina dimostra una abilità di strumentatore che ritroveremo nel suo teatro, per non dire della facilità melodica che ci fa riconoscere temi che nelle opere che verranno assumeranno un particolare significato. Così, grazie al Maestro Gamba il pubblico riconosce i temi che si riascolteranno nella Manon Lescaut e nell’inizio della Bohème, e ci si sente in un certo qual modo rassicurati.

Questo concerto ha permesso di gettare luce su un compositore che eccellerà nel melodramma ma che in questi tre diversi momenti – il sinfonismo nel Capriccio, il sacro nella Messa, l’esordio nell’opera – già si dimostra musicista di grande valore. Al Teatro Regio c’è ampia possibilità di gustarne i frutti operistici: ben sette sono i titoli Pucciniani in cartellone. Dopodomani La fanciulla del west.

⸪

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Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 24 in do minore per fortepiano e orchestra KV 491

I. Allegro
II. Larghetto
III. Allegretto

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem in re minore per soli, coro e orchestra KV 626

I. Introitus
II. Kyrie
III. Sequentia
IV. Offetorium
V. Sanctus
VI. Bendictus
VII. Agnus Sei
VIII. Communio

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Orchestra e coro musicAeterna, Teodor Currentzis direttore, Olga Paščenko fortepiano, Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, Alexej Tikhomirov basso

Torino, Auditorium Lingotto, 16 marzo 2024

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Il Requiem di Teodor Currentzis, dalle tenebre alla luce

Non sono mai di routine le esecuzioni di Teodor Currentzis, questo si sapeva. Anche l’impaginato è spesso solo un canovaccio su cui imbastire una serata che in questo appuntamento di Lingotto Musica si è rivelata memorabile. 

Il pezzo forte è il Requiem di Mozart, ma nella prima parte il programma prevede una pagina della maturità di Mozart, il Concerto n° 24 in do minore per piano e orchestra KV 491, il penultimo della felice serie composta a Vienna negli anni 1784-86 e che nella tonalità di do minore sembra voler riprendere la temperie romantica del KV 466, e come quello con un’orchestrazione comprendente trombe e timpani. Un concerto di cui Massimo Mila aveva sottolineato l’aspetto «”demoniaco” mozartiano, robusto e drammatico nell’Allegro, quasi romantico e schumanniano nel Larghetto». La scelta da parte della solista Olga Paščenko di un fortepiano – una copia di un hammerklavier del 1792 con diapason a 430 Hz – ha però fortemente smorzato l’aspetto espressivo: lo strumento è certamente simile a quello utilizzato da Mozart, ma il suo suono esile si è dimostrato inadatto alle dimensioni di un auditorium moderno di 1900 posti come quello della sala Giovanni Agnelli del Lingotto. Nonostante la trasparenza e leggerezza dell’orchestra (ma si poteva fare anche di più e soprattutto diminuirne le dimensioni), bastava il suono del flauto o del clarinetto a coprire le note dello strumento che emergeva praticamente solo nei momenti solistici. Insomma, l’effetto era quello straniante del suono di un pianoforte proveniente da un’altra stanza!

È quindi soprattutto nei fuori programma che si sono potute ammirare le qualità della pianista russa: nel Concerto in re maggiore per clavicembalo e orchestra d’archi di Dmitrij Bortnjanskij il tocco fluido e brillante; nel Rondò à l’ingharese [sic] in sol maggiore quasi un capriccio “Die Wut über den verlorene Groschen” (La collera per un soldino perduto) op. 129 di Ludwig van Beethoven la grande agilità e precisione in una pagina di impegnativo virtuosismo celato in un innocente “morceau d’esprit” insolitamente esteso – 449 battute – lasciato incompiuto dall’autore e probabilmente completato da Diabelli che lo pubblicò 32 anni dopo. Un esempio dell’umorismo beethoveniano e un pezzo ricco di ingegnose trovate ritmiche messe egregiamente in luce da Olga Paščenko.

Nella seconda parte della serata è dunque in programma il Requiem di Mozart, ma il direttore greco-russo lo fa precedere dalla Musica funebre massonica KV 477 (con l’inserzione però del coro) e da un Requiem gregoriano intonato da alcune delle voci maschili del coro nella quasi totale oscurità della sala. Dai toni rarefatti e dai silenzi di questa musica si innestano senza soluzione di continuità le dolenti note dei fagotti prima e dei corni di bassetto poi dell’ “Introitus”. Pianissimo, ma con crescente senso drammatico e con la luce che lentamente ritorna, si sviluppa con solennità il primo numero di una composizione stranota ma che ogni volta emoziona. Si tratta di un pezzo eseguito nelle grandi occasioni: nel 1840 a Les Invalides per il ritorno delle ceneri di Napoleone a Parigi; nel 1847 fu diretto da Wagner stesso a Dresda a beneficio delle vedove e degli orfani di guerra; nel 1849 alla chiesa della Madeleine per i funerali di Chopin. In pieno periodo di guerra i 150 anni della morte del compositore furono celebrati a Roma nella chiesa di Santa Maria degli Angeli proprio col suo Requiem. Era il dicembre 1941, sul podio c’era Victor de Sabata e i solisti erano Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli e Tancredi Pasero.

Teodor Currentzis ha eseguito numerose volta l’ultimo lavoro di Mozart e l’ha anche inciso per un CD Alpha-Classic con l’orchestra musicAeterna, ensemble da lui fondato nel 2004 con giovani musicisti provenienti da diversi paesi. Quella di Currentzis è una personalità umana e musicale che trascende la perizia tecnica e tale da farlo diventare il demiurgo di un’esperienza iniziatica per l’ascoltatore. La partitura viene rivelata in una nuova luce, in colori diversi dal solito, magari anche con qualche arbitrio nei tempi e nei volumi sonori, ma non importa. Quello che conta è l’emozione dell’impasto di suoni e silenzi, buio e luci, piani e forti, sussurri e grida di cui tutti i musicisti si sono resi protagonisti. Con Currentzis l’esecuzione musicale non è una riproposta filologica e cristallizzata, bensì un momento performativo in cui si afferma lo hic et nunc dell’interpretazione. Ecco allora le voci gravi nel “Tuba mirum” colpirti direttamente alle viscere, i contrasti tra voci femminili e maschili del “Confutatis” presentare una dimensione spaziale e teatrale inedita, così come i silenzi angosciosi del “Lacrimosa”. Currentzis non si preoccupa di sottolineare la cesura tra il Mozart vero e quello completato da Süßmayr e le riprese dei fugati qui perdono un po’ della scolasticità della scrittura dell’allievo.

Il tutto avviene grazie alla stupefacente eccellenza dell’orchestra e del coro del quale ogni intervento rimarrà a lungo nella memoria per la precisione e intonazione senza uguali, l’omogeneità e la qualità del suono, le sfumature di colore e l’espressività. Di alto livello anche i solisti, non conosciutissimi: Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, provenienti dallo stesso coro, e Alexej Tikhomirov basso.

Dopo l’ultimo accordo del “Lux æterna” parte del pubblico non riesce a contenere l’applauso ma Currentzis rimane col braccio alzato, gli archi rimangono con l’archetto fermo sulle corde e il direttore ottiene così il silenzio, un lungo intervallo di silenzio prima che decida lui quando è finito veramente e la tensione accumulata si può allora sciogliere finalmente in un prolungato applauso, una vera standing ovation con interminabili chiamate mentre i componenti dell’orchestra si abbracciano l’un l’altro. Anche il pubblico vorrebbe salire e abbracciare uno a uno gli strumentisti e i cantanti dopo un’esperienza così intensa, misticamente laica o laicamente mistica se si vuole cercare di descrivere con un ossimoro l’esperienza vissuta. Poche serate ti rimangono così addosso. Questa è stata una di quelle. 

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Dmitrij Šostakovič, Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore per violoncello e orchestra op. 107

I. Allegretto
II. Moderato
III. Cadenza
IV: Allegro con moto

Sergej Prof’ev, Sinfonia n° 5 in si bemolle maggiore op. 100

I. Andante
II. Allegro marcato
III. Adagio
IV: Allegro giocoso

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Han-Na Chang direttore, Misha Maisky violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 marzo 2024

Dmitrij Šostakovič è un autore ormai stabilmente entrato nei cartelloni delle recenti stagioni sinfoniche. Negli ultimi due anni l’Orchestra Nazionale RAI ha eseguito ben sei delle sue sinfonie: la Quarta, la Quinta, la Settima, l’Ottava, la Nona, e la Decima due volte! Ora tocca al Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore con un solista di eccezione quale Misha Maisky che ritorna dopo il concerto di sette anni fa quando aveva eseguito il Concerto in si minore di Dvořák con James Conlon.

iI Concerto n° 1 fu scritto per un altro russo che era entrato in rotta di collisione col regime stalinista, Mstislav Rostropovič, che infatti negli anni ’70 si trasferì definitivamente in Occidente. Assieme alla Sinfonia concertante che Prokof’ev aveva scritto per il quindicenne violoncellista, il lavoro del suo ex-insegnante rimane una delle pagine tra le più importanti del Novecento e della musica per violoncello. Fu eseguito la prima volta nel 1959 a Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij. Il tema del primo movimento si basa su una scrittografia musicale che incorpora le note re-mi bemolle-do-si, nella notazione inglese DSCH (S per Es) del nome e cognome del compositore. È un motivo di estrema incisività che viene sviluppato in un dialogo incessante tra solista e orchestra e che verrà anche citato nel finale. Il secondo movimento è un Moderato a cui i suoni della celesta danno un carattere sognante. Ai tre tempi classici Šostakovič ne aggiunge uno per lo strumento solo che intitola “Cadenza” che però non ha il carattere di divagazione virtuosistica spesso improvvisata che diamo normalmente al termine: qui si tratta piuttosto di una pagina introspettiva, un monologo meditativo che verso la fine si anima sfociando in un Allegro con moto breve e virtuosistico che si conclude bruscamente. L’interpretazione di Mischa Maisky rende magicamente giustizia alla notevole pagina con una lettura vibrante e trascinante di eccezionale precisione e con una nitidezza di suono che entusiasma il pubblico gratificato generosamente dal fuori programma concesso, il Prelúdio delle Bachianas brasileiras di Heitor Villa-Lobos eseguito assieme ai violoncelli dell’orchestra. Qui il cambio di atmosfera è radicale e gli spettatori rimangono affascinati dai suoni legati di questa pagina in bilico tra nostalgia e rigore.

Le notevoli doti di accompagnamento dell’orchestra diretta da Han-Na Chang, già evidenziate nel concerto, vengono ampiamente dimostrate nella Quinta Sinfonia di Prokof’ev, lavoro del 1945 diretto allora a Mosca dal compositore stesso con esito trionfale e festeggiato da un pubblico galvanizzato dall’annuncio prima del concerto della ritirata dell’esercito tedesco mentre i colpi a salve dei cannoni echeggiavano fuori della sala del Conservatorio. Questo era anche il ritorno alla grande, dopo quindici anni, al genere sinfonico, affrontato qui nella forma classica dei quattro tempi nella successione un po’ inconsueta andante-allegro-adagio-allegro. Anche Prokof’ev aveva avuto problemi con la censura staliniana, ma con questa sinfonia riprendeva il suo primato di maggior compositore russo. La vigorosissima esecuzione della coreana Han-Na Chang ha messo in luce la sicura scrittura di una pagina dove più evidenti sono i caratteri dello stile del musicista, il ritmo travolgente, i toni parodistici, la plasticità delle forme, la nitidezza dei colori strumentali, i momenti esplosivi di un’orchestra che suona al meglio delle sue possibilità e che sembra aver raggiunto un notevole feeling con la simpatica direttora, violoncellista lei stessa e allieva di Maisky, festeggiatissima dal pubblico.

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Wojciech Kilar, Orawa per orchestra d’archi

Sergej Prokof’ev, Concerto n°2 in sol minore op. 16

I. Andantino
II. Scherzo. Vivace
III. Intermezzo. Allegro moderato
IV. Finale. Allegro tempestoso – Meno mosso – Allegro – Meno mosso – Cadenza – Allegro tempestoso

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa minore op.36

I. Andante sostenuto – Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzone
III. Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
IV. Finale. Allegro con fuoco

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Krzysztof Urbański direttore, Jan Lisiecki pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 febbraio 2024

Polonia e Russia

Un debutto sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI quello di Krzysztof Urbański, quarantaduenne polacco che ha diretto le più prestigiose orchestre internazionali. Ha proposto ad apertura di serata un pezzo del suo connazionale Wojciech Kilar, compositore che assieme a Krzysztof Penderecki si era fatto apprezzare nella Nuova Scuola Polacca prima di passare al cinema e scrivere per registi quali Kieślowski, Wajda e Zanussi. Orawa è un breve lavoro per orchestra d’archi del 1986 dalla semplice struttura su modi minimalisti e partendo da un tema appartenente al folklore della Polonia del sud, come il fiume Orawa che nasce al confine con la Slovacchia. Qui è stato presentato nella versione per orchestra d’archi e ha impegnato gli strumentisti della OSN che uno alla volta si sono alzati in piedi e hanno aggiunto il loro elemento tematico in un crescendo di intensità sonora e ritmica fino al finale «Hej!» gridato a piena voce. Fin da questo primo pezzo si è rivelato il particolare modo di dirigere di Urbański: a memoria, senza partitura, con un gesto chiaro e deciso, la mano destra che segna con precisione ma fluidità il tempo, la sinistra che si apre, si chiude, si muove sinuosa per dare gli attacchi, regolare il volume, suggerire il colore.

Una tecnica che si è apprezzata nell’esecuzione della Sinfonia n° 4 in fa minore di Pëtr Il’ič Čajkovskij, quella che il compositore russo considerava la sinfonia migliore fino a quel momento. Era il febbraio 1878 e Čajkovskij era in Italia dopo il disastroso matrimonio con la sua allieva Antonina Ivanovna Miliukova, fatto che l’aveva portato sull’orlo del suicidio. La composizione della Quarta Sinfonia – dedicata “Alla mia migliore amica” ossia la generosa mecenate Nadežda von Meck – aveva accompagnato la sua guarigione spirituale in quanto il compositore nella stesura aveva dato libero sfogo ai suoi sentimenti. Il programma della sinfonia riflette questa sua fase biografica: dalla forza del destino che si oppone alla felicità nel primo tempo, alla malinconia del secondo tempo, al momento in cui ci si lascia trasportare dalla fantasia nel terzo tempo, all’allegria un po’ forzata nell’ultimo. Fino a che nelle fanfare degli ottoni si fa nuovamente sentire l’inesorabile motivo del destino, quasi uno squillo di trombe del Giudizio Finale. Čajkovskij sviluppa un mondo sonoro trascinante che Krzysztof Urbański ha esaltato mettendo in evidenza la chiara scrittura del primo movimento che pur nella grande libertà espressiva segue fedelmente la forma classica – introduzione-enunciazione-sviluppo-ripresa – espressa con un travolgente senso musicale. Le famiglie dell’orchestra si alternano come protagoniste, con gli archi che con la loro leggerezza e trasparenza si oppongono alle tragiche fanfare degli ottoni. Il sorprendente Scherzo tutto giocato sull’ostinato pizzicato degli archi, l’Allegro con fuoco del finale sono momenti di una esecuzione di grande bellezza che ha reso il merito dovuto a questo primo capolavoro sinfonico di Čajkovskij. Sarà interessante riascoltare Krzysztof Urbański quando a fine febbraio sarà presente in un concerto che comprenderà la Quinta Sinfonia di Dmitrij Šostakovič.

Prima, il pezzo centrale del programma è stato il Secondo Concerto in sol minore di Sergej Prokof’ev, un lavoro di grande virtuosismo in cui ha potuto brillare il giovane canadese, ma di chiare origini polacche, Jan Lisiecki. Ventottenne di straordinaria maturità artistica – una carriera la sua che è iniziata con il debutto a undici anni come pianista prodigio – è stato il più giovane artista della storia a ricevere un Gramophone Award come Young Artist of the Year nel 2013 in seguito alla registrazione di due concerti di Mozart per «il suo tocco squisitamente dosato e la cadenza da lui stesso composta per il primo movimento del K467 che dimostra la sua immersione nello stile», come recita la motivazione del premio. Ma qui non è il tocco mozartiano che ascoltiamo, bensì quello vigoroso del lavoro di Prokof’ev che solo grandi maestri della tastiera hanno voluto affrontare. Uno dei più importanti concerti del XX secolo, grandioso e virtuosistico fino allo spasimo, non lo si direbbe da quell’inizio sommesso in cui la mano sinistra indugia in semplici arpeggi mentre la destra enuncia il primo tema un po’ spigoloso ma in tempo ineffabile di Andantino, seguito poi dal secondo tema Allegretto che ha le movenze di una dinoccolata marionetta cubista. Presto però un virtuosismo muscolare quasi feroce ha il sopravvento e domina per tutto il movimento fino al crescendo «con tutta forza» finale. Lo Scherzo che segue è sarcastico e altrettanto impegnativo tecnicamente, poi avanza pesante e cupa la marcia dell’Intermezzo prima del lungo e complesso Finale aggressivo nei tempi e nelle sonorità. Le mani del giovane pianista sprigionano un’incontenibile energia incanalata in una stupefacente precisione dove l’appropriarsi della materia musicale diventa parte essenziale dell’esecuzione che è stata applaudita con entusiasmo dal pubblico al quale Lisiecki ha regalato un fuori programma di pari intensità: un pezzo pianistico di Henryk Mikołaj Górecki dai decisi contrasti sonori.

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Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du Temps
III. Abîmes des oiseaux
II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 8 in do minore op. 65, “Della vittoria”
I. Adagio – Allegro non troppo – Adagio
II. Allegretto
III. Allegro non troppo
IV: Largo
V. Allegretto

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Dmitrij Matvienko, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 25 gennaio 2024

Concerto per il “Giorno della memoria”

La Settima e l’Ottava sinfonia di Dmitrij Šostakovič sono le sue due sinfonie di guerra: la prima scritta nel 1941 nel pieno del conflitto con l’assedio di Leningrado; la seconda scritta nell’estate del ’43 con le sorti della guerra capovolte, il ritiro dei Panzer di Hitler e la Russia che rialzava la testa ma dopo catastrofiche perdite umani e materiali.

Dopo la Settima, ascoltata la scorsa stagione diretta da un giovane Aziz Shokhakimov, anche l’Ottava è affidata a un giovane russo nato nel 1990. Il sinfonista Šostakovič non è Mahler, le sue sinfonie sono ben lontane da struggimenti fine secolo e mitteleuropei, sono violente, spigolose, hanno una rudezza, quasi una volgarità che la lettura di Matvienko ha messo magistralmente in luce. Senza concessioni intellettualistiche, assieme all’orchestra ha messo a nudo la nuda struttura e la forza dirompente del lavoro. Il primo movimento dura quasi quanto tutto il resto della sinfonia e qui un motivo drammatico suonato fortissimo in ottave viene sostituito dai due soggetti in forma di sonata, entrambi di carattere lirico. Seguono un breve secondo movimento allegretto come «una marcia con elementi di uno scherzo» e un terzo movimento, descritto come una toccata, spinto da un ritmo incessante e interpretato come la rappresentazione di una battaglia che alla fine esplode in un massiccio climax di autodistruzione. Il penultimo movimento è una sommessa passacaglia che conduce direttamente al finale in do maggiore che termina in modo pastorale con archi pizzicati e un flauto solo che si unisce all’ultima nota nella parte più bassa della sua gamma come la voce del soprano nel quinto movimento della Seconda di Mahler. Qui, però, non c’è resurrezione, non c’è trionfo, semplicemente sopravvivenza. La partitura è ricca di interventi dei vari strumenti che si uniscono in marcette beffarde, o da solisti, come i fischi dell’ottavino, i cantabili del corno inglese. I toni parodistici si alternano a quelli tragici, i momenti trasparenti ai pieni drammatici in un’alternanza che il giovane direttore realizza con lucida consapevolezza e il pubblico del Toscanini dimostra di apprezzare con calorosissimi applausi e innumerevoli chiamate. Un bel debutto con la nostra orchestra.

La sinfonia è stata preceduta da due movimenti del Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen, che sarà eseguito nella sua integrità domenica 28. Ma già oggi si è potuto avere un assaggio del livello musicale e dell’intensità espressiva dei quattro solisti impegnati: Roberto Ranfaldi al violino, Enrico Maria Baroni al clarinetto, Pierpaolo Toso al violoncello e Andrea Rebaudengo al pianoforte.

Prima del concerto Marta Cortellazzo Wiel ha letto la poesia di Wisława Szymborska La fine e l’inizio: «Dopo ogni guerra | c’è chi deve ripulire […] C’è chi deve spingere le macerie | ai bordi delle strade | per far passare | i carri pieni di cadaveri. […] Non è fotogenico | e ci vogliono anni. | Tutte le telecamere sono già partite | per un’altra guerra».

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Jakub Józef Orliński controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 6 dicembre 2023

Beyond, oltre i rigidi confini delle discipline artistiche

Il tour europeo di presentazione del nuovo disco di Jakub Józef Orliński, Beyond, approda nella sala del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino per i Concerti dell’Unione Musicale, unica tappa italiana. Non stupisca il fatto che un CD venga promosso in un tour: quello che nella musica leggera è una regola ha “corrotto” da tempo anche la musica colta, o meglio il suo mercato. Se poi il soggetto è quell’insolito fenomeno del controtenore polacco che smuove gruppi di fan quanto un cantante pop, si ha una serata sold out in cui i confini tra concerto e performance sfumano l’uno nell’altra e quello che si ascolta non può fare a meno di quello che si vede. Nel buio della sala, mentre la compagine de Il Pomo d’oro dipana le prime note de L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, il cantante entra in scena avvolto in un mantello nero: è Ottone, l’infelice innamorato della prima (?) arrampicatrice sociale della storia che intrattiene di notte l’imperatore Nerone, come è evidente dalla presenza delle due guardie imperiali al portone della casa di Poppea. «E pur io torno qui, qual linea al centro» canta con la sua bella voce dal timbro naturale il giovane controtenore. E non importa che non sia di lingua italiana, le parole hanno uno smalto e una linea scultorea che bene si inseriscono nel fraseggio del recitar-cantando dell’ultima opera a noi pervenuta del veneziano Monteverdi. Se l’opera era infatti nata alla corte fiorentina, è a Venezia e nei suoi teatri pubblici che diventa quella che è poi arrivata fino ai nostri giorni. E di Monteverdi, Francesco Cavalli, Barbara Strozzi e Carlo Pallavicino, compositori e compositrici che nell’ambiente veneziano hanno debuttato o ottenuto i maggiori successi, sono alcuni dei brani presentati, tutti senza soluzione di continuità. Nel frattempo Orliński si è liberato del mantello, si è tolto le scarpe e trovando limitante lo spazio del palcoscenico, si è avventurato scalzo tra il pubblico.

Biagio Marini, Giulio Caccini, Girolamo Frescobaldi, Johann Kaspar Kerl, Giovanni Cesare Netti, Antonio Sartorio, Adam Jarzȩbski e Sebastiano Moratelli sono i compositori dei brani intonati assieme ai dieci strumentisti de Il Pomo d’Oro con Alfia Bakieva violino primo; Jonathan Ponet violino secondo; Giulio d’Alessio viola; Rodney Prada viola da gamba e lirone; Ludovico Minasi violoncello; Jonathan Alvarez contrabbasso; Miguel Rincón tiorba, arciliuto e chitarra; Alberto Gaspardo clavicembalo e organo; Margherita Burattini arpa e Pietro Modesti cornetto e flauto. Ognuno si dimostra un eccezionale solista che apporta il colore del suo strumento ai pezzi puramente strumentali e alle ineffabili arie tratte dalle opere secentesche. Arie di grande difficoltà sia per le agilità vocali richieste sia per l’impegno espressivo, come avviene nella scena della Filli del Netti, una successione di affetti contrastanti in cui Orliński riesce a immedesimarsi pur mantenendo la purezza della linea vocale. 

Al tono patetico predominante si accompagna anche il satirico, con l’aria da l’Adamiro, ancora del Netti, dove la vecchia Crinalba (nomen omen) si lamenta di come «passò quell’età | che l’anime ardea» e il giovane cantante con voce contraffatta e avvolto in uno scialle nero si curva per esprimere la vecchiaia del personggio. Subito dopo però se ne libera per seguire con leggeri passi di danza i lieti ritmi della Tamburetta dello Jarzȩbski. Poi i passi diventano più acrobatici fino a sfociare in momenti di break dance. Dai movimenti eseguiti nei marciapiedi e per strada al Monteverdi delle austere sale da concerto il passo è breve per Jakub Józef Orliński. Non per nulla il CD si intitola Beyond, oltre. E andare oltre, rompere i rigidi confini delle discipline artistiche è la passione del conterraneo di Chopin.

Qualcuno si scandalizza, ma la stragrande maggioranza del pubblico è invece con lui e il cantante deve concedere ben quattro bis prima di convincere il pubblico ad abbandonare la sala.

foto © Luigi de Palma – Unione Musicale

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Charles Ives, The Unanswered Question

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do♯ minore 

Parte prima
I. Trauermarsch. In genessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz
Parte seconda
III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Parte terza
IV. Adagietto. Sehr langsam.
V. Rondò-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch. Grazioso. Tempo primo

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 2 novembre 2023

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 10 in Fa♯ Maggiore (versione di Deryck Cooke)

I. Adagio. Andante – Adagio
II. Scherzo. Schnelle Vierten
III. Purgatorio. Allegretto moderato
IV. Scherzo: Allegro pesante. Nicht zu schnell
V. Finale. Einleitung. Langsam, schwer

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 novembre 2023

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Doppietta mahleriana per Robert Treviño

Continuano i concerti della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. La serata del 2 novembre, affidata al direttore ospite principale Robert Treviño, è aperta da quell’enigmatico e suggestivo pezzo che è The Unanswered Question di Clarles Ives. Lavoro del 1906 originariamente abbinato a Central Park in the Dark come Two Contemplations, The Unanswered Question fu rivisto dall’autore negli anni ’30. Come molti lavori di Ives rimase in gran parte sconosciuto fino a molto più tardi nella sua vita e non fu eseguito che nel 1946. Tre sono i piani sonori su cui si sviluppa il breve lavoro: uno sfondo di archi con sordina che evocano un paesaggio desolato; un quartetto di flauti battibeccanti ognuno su una propria scala; una tromba solista con sordina che pone una domanda – sull’esistenza? – alla quale il quartetto di fiati, “risponditori combattenti”, cerca vanamente di dare una risposta, diventando sempre più frustrato e dissonante fino a rinunciare. Treviño esegue il pezzo in un buio spezzato solo dalle luci a led sui leggii ed evidenziando le caratteristiche spaziali con il quartetto di fiati in balconata e in galleria la tromba fuori scena che ripete, in maniera sempre più sconsolata, la “domanda senza risposta”. Quella stessa tromba è in primo piano all’inizio della Quinta mahleriana, che con i suoi quasi settanta minuti – rispetto ai sette del pezzo di Ives – costituisce il pezzo forte della serata.

Dopo la Quinta Sinfonia di Čajkovskij eseguita dal Direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Fabio Luisi, Treviño affronta un’altra Quinta, quella di Gustav Mahler, accomunata a quella non dalla tonalità – il do♯ minore di quest’ultima la rende ancora più drammatica – ma dal vago intento programmatico che è più esplicito ma non del tutto affrontato in Čajkovskij, più labile ma presente anche nella sinfonia di Mahler con la sua teatrale divisione in tre parti. I cinque movimenti ricordano la Fantastique di Berlioz – la sinfonia a programma per eccellenza – con quello iniziale che come “marcia funebre” rimanda alla analoga “marche au supplice”. La presenza di trascinanti ritmi di ballo e di elementi autobiografici accostano ulteriormente le due opere separate da più di settant’anni.

L’uso o meno delle voci nelle sinfonie di Mahler segue un particolare ordine: dopo la prima, puramente strumentale, le tre successive hanno interventi vocali solistici o corali, seguono altre tre solo strumentali, quindi l‘Ottava corale e la Nona strumentale. La Quinta è dunque la prima del terzetto delle sinfonie solo strumentali. Fu composta nel 1901-1902 ma Mahler, mai soddisfatto, la revisionò almeno sei volte prima della presentazione a Colonia il 18 ottobre 1904. Inizia con una marcia funebre annunciata dall’assolo di tromba di cui s’è detto e che cita la Generalmarsch dell’esercito austro-ungarico mentre lo scherzo della seconda parte pone in campo ritmi di valzer e Ländler. In contrasto con la complessa orchestrazione degli altri movimenti, l’Adagietto che apre la terza parte è affidato solo ad arpa e archi ed è il movimento più noto della sinfonia per l’uso fattone da Luchino Visconti nel suo film Morte a Venezia ma fu eseguito anche da Leonard Bernstein durante la messa funebre per Robert F. Kennedy nella Cattedrale di St. Patrick a New York l’8 giugno 1968. Il rondò finale si sviluppa come un tour de force contrappuntistico dove i temi si evolvono a partire dai frammenti ascoltati precedentemente o citano chiaramente l’Adagietto e il corale del secondo movimento.

Pur nella sua veste “convenzionale” la Quinta presenta peculiarità e una varietà di invenzioni musicali che mettono a dura prova chi la dirige, che deve evidenziare sì i differenti momenti ma anche dare unità di pensiero a questa complessa struttura. Impresa che è riuscita perfettamente a Treviño per quanto riguarda lo splendore in cui sono stati esaltati i colori delle varie famiglie di strumenti ognuna messa in luce con spietata evidenza: dai clangori degli ottoni alle frasi estenuate degli archi, dai caldi timbri dei legni alle esplosioni delle percussioni. Un po’ meno evidente nel direttore americano è stato l’impulso emotivo che è alla base delle intenzioni di questo lavoro sofferto e spietatamente scoperto a livello passionale. Correttissima, alla sua lettura è mancato quel che di viscerale ci si attenderebbe da questa pagina.

Tutto un altro ordine di problemi presenta invece la Decima Sinfonia affrontata dallo stesso direttore una settimana dopo. Per motivi scaramantici Mahler non aveva voluto intitolare come sinfonia Das Lied von der Erde del 1908 perché sarebbe stata la sua “Nona”: la superstizione della maledizione del numero 9 sarebbe stata una preoccupazione di tutti i compositori dopo Beethoven – Schubert, Bruckner, Dvořák, Sibelius… Ma il destino ha colpito lo stesso e la Decima è rimasta incompiuta alla sua morte nel 1911. Del progetto iniziale Mahler era riuscito a completare del tutto solo l’Adagio iniziale, il terzo movimento Allegretto moderato (Purgatorio) è rimasto incompleto nella strumentazione, il terzo ha solo una parte dell’orchestrazione mentre degli ultimi due è rimasto solo un abbozzo con le linee principali annotate su quattro righi di pentagramma assieme a vari appunti. Più precisamente, le bozze comprendono 72 pagine di partitura completa, 50 pagine di partitura ridotta (due delle quali mancanti) e altre 44 pagine di bozze preliminari, schizzi e inserti. Nella forma in cui Mahler l’ha lasciata, la sinfonia è composta da cinque movimenti: Andante-Adagio (275 battute redatte in partitura orchestrale); Scherzo (522 battute abbozzate in partitura); Purgatorio. Allegro moderato (170 battute abbozzate in partitura ridotta, le prime 30 delle quali sono state redatte anche in partitura orchestrale); Scherzo (circa 579 battute abbozzate in partitura ridotta); Finale (400 battute abbozzate in partitura ridotta).

Inizialmente la moglie Alma aveva affidato al genero Ernst Křenek il completamento dell’Adagio e del Purgatorio per un’esecuzione che avvenne il 12 ottobre 1924, ma ci volle molto più tempo affinché l’immane compito di ricreare la partitura completa fosse preso in considerazione e poi realizzato. L’intervento più importante è quello del musicologo Deryck Cooke, che messosi al lavoro negli anni ’60 lasciò alla sua morte nel 1976 quella che è considerata la ricostruzione più attendibile di quanto Mahler aveva lasciato. «Semplicemente lo stadio che la Decima aveva raggiunto quando Mahler Morì» scrive Cook in risposta a quanti lo accusavano di una ricostruzione «che non potesse pretendere di rappresentare in nessun senso la Decima Sinfonia». Semmai si può accusare Cooke di aver reso la sinfonia “più mahleriana” di quanto forse sarebbe stata nelle intenzioni di Mahler! Infatti, non c’è battuta della partitura così ricostruita che non si possa in qualche modo riferire al compositore: la strumentazione, l’enunciazione e lo sviluppo dei temi, i tempi, i volumi sonori, l’utilizzo di strumenti fuori scena (qui la grancassa) sono quelli tipici di Mahler. Magari qualche sonorità richiama alla lontana Wagner, Strauss o Ravel, ma il tessuto musicale rimane idiomaticamente mahleriano – ed è quello che onestamente ci si poteva aspettare dal lavoro magistrale e dottissimo del musicologo inglese.

La Decima ha una struttura simmetrica composta da due movimenti lenti estremi e due rapidi (gli Scherzi) che incorniciano il movimento Purgatorio centrale. L’Adagio iniziale, l’unico dunque totalmente scritto da Mahler, mantiene un legame con il movimento finale della Nona: una lunga e cupa melodia Andante per le sole viole che sembra riecheggiare il Tristan wagneriano e che conduce all’esposizione del primo tema lento degli archi. Con leggere variazioni, l’adagio iniziale viene ripetuto e sviluppato con crescente intensità fino a una straordinaria dissonanza, dopo la quale il brano diventa più tranquillo. Il secondo movimento, il primo dei due Scherzi, è costituito da due idee principali alternate a un Ländler gioioso e tipicamente mahleriano. Il terzo movimento (originariamente intitolato Purgatorio oder Inferno, ma la parola “Inferno” è stata cancellata) rappresenta una lotta tra melodie alternativamente lugubri e spensierate. Segue il secondo scherzo, che ha significativi collegamenti con il doloroso primo movimento di Das Lied von der Erde. Sulla copertina della bozza c’è un’annotazione secondo cui in questo movimento “Il diavolo danza con me”. La versione di Cooke termina con una coda di percussioni che impiega entrambi i timpanisti, la grancassa e un grande tamburo militare con cui inizia il quinto e ultimo movimento. Il peso emotivo della sinfonia viene risolto dal lungo movimento finale, che incorpora e lega insieme la musica dei movimenti precedenti. Le ultime battute si spengono fino a sfociare in un silenzio che gli applausi fanno fatica a rompere. Il calore del pubblico rende onore ai maestri dell’orchestra e al Maestro che hanno fatto conoscere questo estremo frutto sinfonico in tutta la sua complessità sia esecutiva sia ideale.

Per ascoltare un altro Mahler bisognerà aspettare la fine della stagione, quando a maggio Daniel Harding ci presenterà la sua lettura della Prima Sinfonia, mentre Treviño ritornerà in due concerti con musiche del Novecento.

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