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Giacomo Puccini, Capriccio sinfonico per orchestra

Andante – Allegro vivace

Giacomo Puccini, Le Villi, Preludio e Tregenda

Giacomo Puccini, Messa a quattro voci (Messa di Gloria) per soli, coro e orchstra

I. Kyrie. Larghetto
II. Gloria. Allegro Manon troppo
III. Credo. Andante
IV. Sanctus. Andante
V. Agnus Dei. Andantino

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Giulio Pelligra tenore, Markus Werba baritono, Coro del Teatro Regio di Torino, Ulisse Trabacchin maestro del coro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 20 marzo 2024

Il giovane Puccini

Anche l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI celebra in un concerto fuori abbonamento il centenario della scomparsa del compositore. In programma pagine sinfoniche e corali scritte negli anni che precedono il suo primo grande successo sulla scena, ossia quello della Manon Lescaut, 1° febbraio 1893 al Teatro Regio Torino.

E del Teatro Regio di oggi sono le masse corali impegnate in un lavoro che, nato da un Credo scritto nel 1878 dal ventenne studente dell’Istituto Musicale Giovanni Pacini di Lucca, era confluito in una ben più impegnativa pagina eseguita il 12 luglio 1880 come saggio finale. Una Messa di Gloria, come verrà poi impropriamente chiamata, per coro, due solisti e orchestra. Particolare la sua vicenda: dimenticata per settant’anni, ricomparve negli anni ’50 quando il sacerdote Dante Del Fiorentino venne in possesso di una vecchia copia manoscritta pensando trattarsi della partitura originale, ma questa era invece in possesso della famiglia di Puccini che l’aveva poi ceduta alla Casa Ricordi, casa editrice del musicista. La controversia legale che ne nacque si risolse alla fine con la divisione dei diritti d’autore fra la Ricordi e la Mills Music, la casa editrice del manoscritto di Del Fiorentino.

La Messa è un lavoro particolare in cui si mescolano il linguaggio dotto della polifonia e del contrappunto, in cui è indissolubilmente identificato il concetto di musica sacra, e quello allora corrente del melodramma, con le sue frasi trascinanti e una scrittura più semplice. Ripartita nella classica sequenza Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, la partitura fa ricorso massicciamente al coro a quattro voci e limita a pochi interventi quelle maschili di un tenore e di un baritono. Parti del Kyrie furono utilizzate da Puccini stesso nel suo Edgar, mentre il tema dell’Agnus Dei si riconosce nel madrigale «Sulla vetta tu del monte | erri, o Clori» nel secondo atto della Manon Lescaut.

Di grandi dimensioni, originale nell’invenzione e ricca nella strumentazione, la pagina ha una sua opulenza che Michele Gamba ha saputo tenere a bada mettendo in luce la luminosità dei momenti corali da una parte e la complessità polifonica dall’altra, in questo grazie a un coro che si è adattato con agio agli aspetti teatrali del lavoro e alla duttilità che sappiamo essere una qualità della nostra orchestra. Limitata ma impegnativa la parte del tenore che entra con le sue ampie frasi melodiche e salti di registro nel “Gratias agimus” del Gloria e qui il tenore Giulio Pelligra, che ha sostituito l’inizialmente previsto Francesco Meli, ha fatto sfoggio del suo timbro luminoso mentre nel successivo “Et incarnatus” del Credo ha esibito un bel legato. Il baritono entra ancora più tardi, nel “Benedictus qui venit” del Sanctus e il pubblico torinese ha riconosciuto la voce del Papageno del 2017, del padre Uberto nell’Agnese del 2019, del conte Robinson nel Matrimonio segreto del 2020, insomma di Markus Werba, interprete dalla vocalità sicura ed elegante. Le due voci maschili si ritrovano insieme nell’Agnus Dei con cui si conclude, un po’ bruscamente in verità, questa interessante pagina pucciniana.

Nella prima parte del concerto, puramente strumentale, si sono sentite le musiche del Preludio e della Tregenda de Le Villi, l’opera di esordio del 1883 con cui Puccini riprendeva una leggenda simile a quella che Dvořák avrebbe messo in musica sette anni dopo con la sua Rusalka. Di poco prima è invece il Capriccio sinfonico composto durante gli anni di Conservatorio a Milano, la città in cui Boito propugnava la rinascita di una cultura strumentale dopo i fasti del melodramma. Il suo saggio ha una innegabile teatralità anche senza un programma: la struttura della pagina dimostra una abilità di strumentatore che ritroveremo nel suo teatro, per non dire della facilità melodica che ci fa riconoscere temi che nelle opere che verranno assumeranno un particolare significato. Così, grazie al Maestro Gamba il pubblico riconosce i temi che si riascolteranno nella Manon Lescaut e nell’inizio della Bohème, e ci si sente in un certo qual modo rassicurati.

Questo concerto ha permesso di gettare luce su un compositore che eccellerà nel melodramma ma che in questi tre diversi momenti – il sinfonismo nel Capriccio, il sacro nella Messa, l’esordio nell’opera – già si dimostra musicista di grande valore. Al Teatro Regio c’è ampia possibilità di gustarne i frutti operistici: ben sette sono i titoli Pucciniani in cartellone. Dopodomani La fanciulla del west.

⸪

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Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 24 in do minore per fortepiano e orchestra KV 491

I. Allegro
II. Larghetto
III. Allegretto

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem in re minore per soli, coro e orchestra KV 626

I. Introitus
II. Kyrie
III. Sequentia
IV. Offetorium
V. Sanctus
VI. Bendictus
VII. Agnus Sei
VIII. Communio

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Orchestra e coro musicAeterna, Teodor Currentzis direttore, Olga Paščenko fortepiano, Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, Alexej Tikhomirov basso

Torino, Auditorium Lingotto, 16 marzo 2024

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Il Requiem di Teodor Currentzis, dalle tenebre alla luce

Non sono mai di routine le esecuzioni di Teodor Currentzis, questo si sapeva. Anche l’impaginato è spesso solo un canovaccio su cui imbastire una serata che in questo appuntamento di Lingotto Musica si è rivelata memorabile. 

Il pezzo forte è il Requiem di Mozart, ma nella prima parte il programma prevede una pagina della maturità di Mozart, il Concerto n° 24 in do minore per piano e orchestra KV 491, il penultimo della felice serie composta a Vienna negli anni 1784-86 e che nella tonalità di do minore sembra voler riprendere la temperie romantica del KV 466, e come quello con un’orchestrazione comprendente trombe e timpani. Un concerto di cui Massimo Mila aveva sottolineato l’aspetto «”demoniaco” mozartiano, robusto e drammatico nell’Allegro, quasi romantico e schumanniano nel Larghetto». La scelta da parte della solista Olga Paščenko di un fortepiano – una copia di un hammerklavier del 1792 con diapason a 430 Hz – ha però fortemente smorzato l’aspetto espressivo: lo strumento è certamente simile a quello utilizzato da Mozart, ma il suo suono esile si è dimostrato inadatto alle dimensioni di un auditorium moderno di 1900 posti come quello della sala Giovanni Agnelli del Lingotto. Nonostante la trasparenza e leggerezza dell’orchestra (ma si poteva fare anche di più e soprattutto diminuirne le dimensioni), bastava il suono del flauto o del clarinetto a coprire le note dello strumento che emergeva praticamente solo nei momenti solistici. Insomma, l’effetto era quello straniante del suono di un pianoforte proveniente da un’altra stanza!

È quindi soprattutto nei fuori programma che si sono potute ammirare le qualità della pianista russa: nel Concerto in re maggiore per clavicembalo e orchestra d’archi di Dmitrij Bortnjanskij il tocco fluido e brillante; nel Rondò à l’ingharese [sic] in sol maggiore quasi un capriccio “Die Wut über den verlorene Groschen” (La collera per un soldino perduto) op. 129 di Ludwig van Beethoven la grande agilità e precisione in una pagina di impegnativo virtuosismo celato in un innocente “morceau d’esprit” insolitamente esteso – 449 battute – lasciato incompiuto dall’autore e probabilmente completato da Diabelli che lo pubblicò 32 anni dopo. Un esempio dell’umorismo beethoveniano e un pezzo ricco di ingegnose trovate ritmiche messe egregiamente in luce da Olga Paščenko.

Nella seconda parte della serata è dunque in programma il Requiem di Mozart, ma il direttore greco-russo lo fa precedere dalla Musica funebre massonica KV 477 (con l’inserzione però del coro) e da un Requiem gregoriano intonato da alcune delle voci maschili del coro nella quasi totale oscurità della sala. Dai toni rarefatti e dai silenzi di questa musica si innestano senza soluzione di continuità le dolenti note dei fagotti prima e dei corni di bassetto poi dell’ “Introitus”. Pianissimo, ma con crescente senso drammatico e con la luce che lentamente ritorna, si sviluppa con solennità il primo numero di una composizione stranota ma che ogni volta emoziona. Si tratta di un pezzo eseguito nelle grandi occasioni: nel 1840 a Les Invalides per il ritorno delle ceneri di Napoleone a Parigi; nel 1847 fu diretto da Wagner stesso a Dresda a beneficio delle vedove e degli orfani di guerra; nel 1849 alla chiesa della Madeleine per i funerali di Chopin. In pieno periodo di guerra i 150 anni della morte del compositore furono celebrati a Roma nella chiesa di Santa Maria degli Angeli proprio col suo Requiem. Era il dicembre 1941, sul podio c’era Victor de Sabata e i solisti erano Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli e Tancredi Pasero.

Teodor Currentzis ha eseguito numerose volta l’ultimo lavoro di Mozart e l’ha anche inciso per un CD Alpha-Classic con l’orchestra musicAeterna, ensemble da lui fondato nel 2004 con giovani musicisti provenienti da diversi paesi. Quella di Currentzis è una personalità umana e musicale che trascende la perizia tecnica e tale da farlo diventare il demiurgo di un’esperienza iniziatica per l’ascoltatore. La partitura viene rivelata in una nuova luce, in colori diversi dal solito, magari anche con qualche arbitrio nei tempi e nei volumi sonori, ma non importa. Quello che conta è l’emozione dell’impasto di suoni e silenzi, buio e luci, piani e forti, sussurri e grida di cui tutti i musicisti si sono resi protagonisti. Con Currentzis l’esecuzione musicale non è una riproposta filologica e cristallizzata, bensì un momento performativo in cui si afferma lo hic et nunc dell’interpretazione. Ecco allora le voci gravi nel “Tuba mirum” colpirti direttamente alle viscere, i contrasti tra voci femminili e maschili del “Confutatis” presentare una dimensione spaziale e teatrale inedita, così come i silenzi angosciosi del “Lacrimosa”. Currentzis non si preoccupa di sottolineare la cesura tra il Mozart vero e quello completato da Süßmayr e le riprese dei fugati qui perdono un po’ della scolasticità della scrittura dell’allievo.

Il tutto avviene grazie alla stupefacente eccellenza dell’orchestra e del coro del quale ogni intervento rimarrà a lungo nella memoria per la precisione e intonazione senza uguali, l’omogeneità e la qualità del suono, le sfumature di colore e l’espressività. Di alto livello anche i solisti, non conosciutissimi: Elizaveta Svešnikova soprano, Andrej Nemzer controtenore, Egor Semenkov tenore, provenienti dallo stesso coro, e Alexej Tikhomirov basso.

Dopo l’ultimo accordo del “Lux æterna” parte del pubblico non riesce a contenere l’applauso ma Currentzis rimane col braccio alzato, gli archi rimangono con l’archetto fermo sulle corde e il direttore ottiene così il silenzio, un lungo intervallo di silenzio prima che decida lui quando è finito veramente e la tensione accumulata si può allora sciogliere finalmente in un prolungato applauso, una vera standing ovation con interminabili chiamate mentre i componenti dell’orchestra si abbracciano l’un l’altro. Anche il pubblico vorrebbe salire e abbracciare uno a uno gli strumentisti e i cantanti dopo un’esperienza così intensa, misticamente laica o laicamente mistica se si vuole cercare di descrivere con un ossimoro l’esperienza vissuta. Poche serate ti rimangono così addosso. Questa è stata una di quelle. 

⸪

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Dmitrij Šostakovič, Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore per violoncello e orchestra op. 107

I. Allegretto
II. Moderato
III. Cadenza
IV: Allegro con moto

Sergej Prof’ev, Sinfonia n° 5 in si bemolle maggiore op. 100

I. Andante
II. Allegro marcato
III. Adagio
IV: Allegro giocoso

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Han-Na Chang direttore, Misha Maisky violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 marzo 2024

Dmitrij Šostakovič è un autore ormai stabilmente entrato nei cartelloni delle recenti stagioni sinfoniche. Negli ultimi due anni l’Orchestra Nazionale RAI ha eseguito ben sei delle sue sinfonie: la Quarta, la Quinta, la Settima, l’Ottava, la Nona, e la Decima due volte! Ora tocca al Concerto n° 1 in mi bemolle maggiore con un solista di eccezione quale Misha Maisky che ritorna dopo il concerto di sette anni fa quando aveva eseguito il Concerto in si minore di Dvořák con James Conlon.

iI Concerto n° 1 fu scritto per un altro russo che era entrato in rotta di collisione col regime stalinista, Mstislav Rostropovič, che infatti negli anni ’70 si trasferì definitivamente in Occidente. Assieme alla Sinfonia concertante che Prokof’ev aveva scritto per il quindicenne violoncellista, il lavoro del suo ex-insegnante rimane una delle pagine tra le più importanti del Novecento e della musica per violoncello. Fu eseguito la prima volta nel 1959 a Leningrado sotto la direzione di Evgenij Mravinskij. Il tema del primo movimento si basa su una scrittografia musicale che incorpora le note re-mi bemolle-do-si, nella notazione inglese DSCH (S per Es) del nome e cognome del compositore. È un motivo di estrema incisività che viene sviluppato in un dialogo incessante tra solista e orchestra e che verrà anche citato nel finale. Il secondo movimento è un Moderato a cui i suoni della celesta danno un carattere sognante. Ai tre tempi classici Šostakovič ne aggiunge uno per lo strumento solo che intitola “Cadenza” che però non ha il carattere di divagazione virtuosistica spesso improvvisata che diamo normalmente al termine: qui si tratta piuttosto di una pagina introspettiva, un monologo meditativo che verso la fine si anima sfociando in un Allegro con moto breve e virtuosistico che si conclude bruscamente. L’interpretazione di Mischa Maisky rende magicamente giustizia alla notevole pagina con una lettura vibrante e trascinante di eccezionale precisione e con una nitidezza di suono che entusiasma il pubblico gratificato generosamente dal fuori programma concesso, il Prelúdio delle Bachianas brasileiras di Heitor Villa-Lobos eseguito assieme ai violoncelli dell’orchestra. Qui il cambio di atmosfera è radicale e gli spettatori rimangono affascinati dai suoni legati di questa pagina in bilico tra nostalgia e rigore.

Le notevoli doti di accompagnamento dell’orchestra diretta da Han-Na Chang, già evidenziate nel concerto, vengono ampiamente dimostrate nella Quinta Sinfonia di Prokof’ev, lavoro del 1945 diretto allora a Mosca dal compositore stesso con esito trionfale e festeggiato da un pubblico galvanizzato dall’annuncio prima del concerto della ritirata dell’esercito tedesco mentre i colpi a salve dei cannoni echeggiavano fuori della sala del Conservatorio. Questo era anche il ritorno alla grande, dopo quindici anni, al genere sinfonico, affrontato qui nella forma classica dei quattro tempi nella successione un po’ inconsueta andante-allegro-adagio-allegro. Anche Prokof’ev aveva avuto problemi con la censura staliniana, ma con questa sinfonia riprendeva il suo primato di maggior compositore russo. La vigorosissima esecuzione della coreana Han-Na Chang ha messo in luce la sicura scrittura di una pagina dove più evidenti sono i caratteri dello stile del musicista, il ritmo travolgente, i toni parodistici, la plasticità delle forme, la nitidezza dei colori strumentali, i momenti esplosivi di un’orchestra che suona al meglio delle sue possibilità e che sembra aver raggiunto un notevole feeling con la simpatica direttora, violoncellista lei stessa e allieva di Maisky, festeggiatissima dal pubblico.

⸪

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Wojciech Kilar, Orawa per orchestra d’archi

Sergej Prokof’ev, Concerto n°2 in sol minore op. 16

I. Andantino
II. Scherzo. Vivace
III. Intermezzo. Allegro moderato
IV. Finale. Allegro tempestoso – Meno mosso – Allegro – Meno mosso – Cadenza – Allegro tempestoso

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa minore op.36

I. Andante sostenuto – Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzone
III. Scherzo. Pizzicato ostinato – Allegro
IV. Finale. Allegro con fuoco

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Krzysztof Urbański direttore, Jan Lisiecki pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 8 febbraio 2024

Polonia e Russia

Un debutto sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI quello di Krzysztof Urbański, quarantaduenne polacco che ha diretto le più prestigiose orchestre internazionali. Ha proposto ad apertura di serata un pezzo del suo connazionale Wojciech Kilar, compositore che assieme a Krzysztof Penderecki si era fatto apprezzare nella Nuova Scuola Polacca prima di passare al cinema e scrivere per registi quali Kieślowski, Wajda e Zanussi. Orawa è un breve lavoro per orchestra d’archi del 1986 dalla semplice struttura su modi minimalisti e partendo da un tema appartenente al folklore della Polonia del sud, come il fiume Orawa che nasce al confine con la Slovacchia. Qui è stato presentato nella versione per orchestra d’archi e ha impegnato gli strumentisti della OSN che uno alla volta si sono alzati in piedi e hanno aggiunto il loro elemento tematico in un crescendo di intensità sonora e ritmica fino al finale «Hej!» gridato a piena voce. Fin da questo primo pezzo si è rivelato il particolare modo di dirigere di Urbański: a memoria, senza partitura, con un gesto chiaro e deciso, la mano destra che segna con precisione ma fluidità il tempo, la sinistra che si apre, si chiude, si muove sinuosa per dare gli attacchi, regolare il volume, suggerire il colore.

Una tecnica che si è apprezzata nell’esecuzione della Sinfonia n° 4 in fa minore di Pëtr Il’ič Čajkovskij, quella che il compositore russo considerava la sinfonia migliore fino a quel momento. Era il febbraio 1878 e Čajkovskij era in Italia dopo il disastroso matrimonio con la sua allieva Antonina Ivanovna Miliukova, fatto che l’aveva portato sull’orlo del suicidio. La composizione della Quarta Sinfonia – dedicata “Alla mia migliore amica” ossia la generosa mecenate Nadežda von Meck – aveva accompagnato la sua guarigione spirituale in quanto il compositore nella stesura aveva dato libero sfogo ai suoi sentimenti. Il programma della sinfonia riflette questa sua fase biografica: dalla forza del destino che si oppone alla felicità nel primo tempo, alla malinconia del secondo tempo, al momento in cui ci si lascia trasportare dalla fantasia nel terzo tempo, all’allegria un po’ forzata nell’ultimo. Fino a che nelle fanfare degli ottoni si fa nuovamente sentire l’inesorabile motivo del destino, quasi uno squillo di trombe del Giudizio Finale. Čajkovskij sviluppa un mondo sonoro trascinante che Krzysztof Urbański ha esaltato mettendo in evidenza la chiara scrittura del primo movimento che pur nella grande libertà espressiva segue fedelmente la forma classica – introduzione-enunciazione-sviluppo-ripresa – espressa con un travolgente senso musicale. Le famiglie dell’orchestra si alternano come protagoniste, con gli archi che con la loro leggerezza e trasparenza si oppongono alle tragiche fanfare degli ottoni. Il sorprendente Scherzo tutto giocato sull’ostinato pizzicato degli archi, l’Allegro con fuoco del finale sono momenti di una esecuzione di grande bellezza che ha reso il merito dovuto a questo primo capolavoro sinfonico di Čajkovskij. Sarà interessante riascoltare Krzysztof Urbański quando a fine febbraio sarà presente in un concerto che comprenderà la Quinta Sinfonia di Dmitrij Šostakovič.

Prima, il pezzo centrale del programma è stato il Secondo Concerto in sol minore di Sergej Prokof’ev, un lavoro di grande virtuosismo in cui ha potuto brillare il giovane canadese, ma di chiare origini polacche, Jan Lisiecki. Ventottenne di straordinaria maturità artistica – una carriera la sua che è iniziata con il debutto a undici anni come pianista prodigio – è stato il più giovane artista della storia a ricevere un Gramophone Award come Young Artist of the Year nel 2013 in seguito alla registrazione di due concerti di Mozart per «il suo tocco squisitamente dosato e la cadenza da lui stesso composta per il primo movimento del K467 che dimostra la sua immersione nello stile», come recita la motivazione del premio. Ma qui non è il tocco mozartiano che ascoltiamo, bensì quello vigoroso del lavoro di Prokof’ev che solo grandi maestri della tastiera hanno voluto affrontare. Uno dei più importanti concerti del XX secolo, grandioso e virtuosistico fino allo spasimo, non lo si direbbe da quell’inizio sommesso in cui la mano sinistra indugia in semplici arpeggi mentre la destra enuncia il primo tema un po’ spigoloso ma in tempo ineffabile di Andantino, seguito poi dal secondo tema Allegretto che ha le movenze di una dinoccolata marionetta cubista. Presto però un virtuosismo muscolare quasi feroce ha il sopravvento e domina per tutto il movimento fino al crescendo «con tutta forza» finale. Lo Scherzo che segue è sarcastico e altrettanto impegnativo tecnicamente, poi avanza pesante e cupa la marcia dell’Intermezzo prima del lungo e complesso Finale aggressivo nei tempi e nelle sonorità. Le mani del giovane pianista sprigionano un’incontenibile energia incanalata in una stupefacente precisione dove l’appropriarsi della materia musicale diventa parte essenziale dell’esecuzione che è stata applaudita con entusiasmo dal pubblico al quale Lisiecki ha regalato un fuori programma di pari intensità: un pezzo pianistico di Henryk Mikołaj Górecki dai decisi contrasti sonori.

⸪

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Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du Temps
III. Abîmes des oiseaux
II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 8 in do minore op. 65, “Della vittoria”
I. Adagio – Allegro non troppo – Adagio
II. Allegretto
III. Allegro non troppo
IV: Largo
V. Allegretto

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Dmitrij Matvienko, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 25 gennaio 2024

Concerto per il “Giorno della memoria”

La Settima e l’Ottava sinfonia di Dmitrij Šostakovič sono le sue due sinfonie di guerra: la prima scritta nel 1941 nel pieno del conflitto con l’assedio di Leningrado; la seconda scritta nell’estate del ’43 con le sorti della guerra capovolte, il ritiro dei Panzer di Hitler e la Russia che rialzava la testa ma dopo catastrofiche perdite umani e materiali.

Dopo la Settima, ascoltata la scorsa stagione diretta da un giovane Aziz Shokhakimov, anche l’Ottava è affidata a un giovane russo nato nel 1990. Il sinfonista Šostakovič non è Mahler, le sue sinfonie sono ben lontane da struggimenti fine secolo e mitteleuropei, sono violente, spigolose, hanno una rudezza, quasi una volgarità che la lettura di Matvienko ha messo magistralmente in luce. Senza concessioni intellettualistiche, assieme all’orchestra ha messo a nudo la nuda struttura e la forza dirompente del lavoro. Il primo movimento dura quasi quanto tutto il resto della sinfonia e qui un motivo drammatico suonato fortissimo in ottave viene sostituito dai due soggetti in forma di sonata, entrambi di carattere lirico. Seguono un breve secondo movimento allegretto come «una marcia con elementi di uno scherzo» e un terzo movimento, descritto come una toccata, spinto da un ritmo incessante e interpretato come la rappresentazione di una battaglia che alla fine esplode in un massiccio climax di autodistruzione. Il penultimo movimento è una sommessa passacaglia che conduce direttamente al finale in do maggiore che termina in modo pastorale con archi pizzicati e un flauto solo che si unisce all’ultima nota nella parte più bassa della sua gamma come la voce del soprano nel quinto movimento della Seconda di Mahler. Qui, però, non c’è resurrezione, non c’è trionfo, semplicemente sopravvivenza. La partitura è ricca di interventi dei vari strumenti che si uniscono in marcette beffarde, o da solisti, come i fischi dell’ottavino, i cantabili del corno inglese. I toni parodistici si alternano a quelli tragici, i momenti trasparenti ai pieni drammatici in un’alternanza che il giovane direttore realizza con lucida consapevolezza e il pubblico del Toscanini dimostra di apprezzare con calorosissimi applausi e innumerevoli chiamate. Un bel debutto con la nostra orchestra.

La sinfonia è stata preceduta da due movimenti del Quatuor pour la fin du Temps di Olivier Messiaen, che sarà eseguito nella sua integrità domenica 28. Ma già oggi si è potuto avere un assaggio del livello musicale e dell’intensità espressiva dei quattro solisti impegnati: Roberto Ranfaldi al violino, Enrico Maria Baroni al clarinetto, Pierpaolo Toso al violoncello e Andrea Rebaudengo al pianoforte.

Prima del concerto Marta Cortellazzo Wiel ha letto la poesia di Wisława Szymborska La fine e l’inizio: «Dopo ogni guerra | c’è chi deve ripulire […] C’è chi deve spingere le macerie | ai bordi delle strade | per far passare | i carri pieni di cadaveri. […] Non è fotogenico | e ci vogliono anni. | Tutte le telecamere sono già partite | per un’altra guerra».

⸪

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Jakub Józef Orliński controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 6 dicembre 2023

Beyond, oltre i rigidi confini delle discipline artistiche

Il tour europeo di presentazione del nuovo disco di Jakub Józef Orliński, Beyond, approda nella sala del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino per i Concerti dell’Unione Musicale, unica tappa italiana. Non stupisca il fatto che un CD venga promosso in un tour: quello che nella musica leggera è una regola ha “corrotto” da tempo anche la musica colta, o meglio il suo mercato. Se poi il soggetto è quell’insolito fenomeno del controtenore polacco che smuove gruppi di fan quanto un cantante pop, si ha una serata sold out in cui i confini tra concerto e performance sfumano l’uno nell’altra e quello che si ascolta non può fare a meno di quello che si vede. Nel buio della sala, mentre la compagine de Il Pomo d’oro dipana le prime note de L’incoronazione di Poppea di Monteverdi, il cantante entra in scena avvolto in un mantello nero: è Ottone, l’infelice innamorato della prima (?) arrampicatrice sociale della storia che intrattiene di notte l’imperatore Nerone, come è evidente dalla presenza delle due guardie imperiali al portone della casa di Poppea. «E pur io torno qui, qual linea al centro» canta con la sua bella voce dal timbro naturale il giovane controtenore. E non importa che non sia di lingua italiana, le parole hanno uno smalto e una linea scultorea che bene si inseriscono nel fraseggio del recitar-cantando dell’ultima opera a noi pervenuta del veneziano Monteverdi. Se l’opera era infatti nata alla corte fiorentina, è a Venezia e nei suoi teatri pubblici che diventa quella che è poi arrivata fino ai nostri giorni. E di Monteverdi, Francesco Cavalli, Barbara Strozzi e Carlo Pallavicino, compositori e compositrici che nell’ambiente veneziano hanno debuttato o ottenuto i maggiori successi, sono alcuni dei brani presentati, tutti senza soluzione di continuità. Nel frattempo Orliński si è liberato del mantello, si è tolto le scarpe e trovando limitante lo spazio del palcoscenico, si è avventurato scalzo tra il pubblico.

Biagio Marini, Giulio Caccini, Girolamo Frescobaldi, Johann Kaspar Kerl, Giovanni Cesare Netti, Antonio Sartorio, Adam Jarzȩbski e Sebastiano Moratelli sono i compositori dei brani intonati assieme ai dieci strumentisti de Il Pomo d’Oro con Alfia Bakieva violino primo; Jonathan Ponet violino secondo; Giulio d’Alessio viola; Rodney Prada viola da gamba e lirone; Ludovico Minasi violoncello; Jonathan Alvarez contrabbasso; Miguel Rincón tiorba, arciliuto e chitarra; Alberto Gaspardo clavicembalo e organo; Margherita Burattini arpa e Pietro Modesti cornetto e flauto. Ognuno si dimostra un eccezionale solista che apporta il colore del suo strumento ai pezzi puramente strumentali e alle ineffabili arie tratte dalle opere secentesche. Arie di grande difficoltà sia per le agilità vocali richieste sia per l’impegno espressivo, come avviene nella scena della Filli del Netti, una successione di affetti contrastanti in cui Orliński riesce a immedesimarsi pur mantenendo la purezza della linea vocale. 

Al tono patetico predominante si accompagna anche il satirico, con l’aria da l’Adamiro, ancora del Netti, dove la vecchia Crinalba (nomen omen) si lamenta di come «passò quell’età | che l’anime ardea» e il giovane cantante con voce contraffatta e avvolto in uno scialle nero si curva per esprimere la vecchiaia del personggio. Subito dopo però se ne libera per seguire con leggeri passi di danza i lieti ritmi della Tamburetta dello Jarzȩbski. Poi i passi diventano più acrobatici fino a sfociare in momenti di break dance. Dai movimenti eseguiti nei marciapiedi e per strada al Monteverdi delle austere sale da concerto il passo è breve per Jakub Józef Orliński. Non per nulla il CD si intitola Beyond, oltre. E andare oltre, rompere i rigidi confini delle discipline artistiche è la passione del conterraneo di Chopin.

Qualcuno si scandalizza, ma la stragrande maggioranza del pubblico è invece con lui e il cantante deve concedere ben quattro bis prima di convincere il pubblico ad abbandonare la sala.

foto © Luigi de Palma – Unione Musicale

⸪

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Charles Ives, The Unanswered Question

Gustav Mahler, Sinfonia n° 5 in do♯ minore 

Parte prima
I. Trauermarsch. In genessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz
Parte seconda
III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
Parte terza
IV. Adagietto. Sehr langsam.
V. Rondò-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch. Grazioso. Tempo primo

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 2 novembre 2023

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 10 in Fa♯ Maggiore (versione di Deryck Cooke)

I. Adagio. Andante – Adagio
II. Scherzo. Schnelle Vierten
III. Purgatorio. Allegretto moderato
IV. Scherzo: Allegro pesante. Nicht zu schnell
V. Finale. Einleitung. Langsam, schwer

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 novembre 2023

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Doppietta mahleriana per Robert Treviño

Continuano i concerti della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. La serata del 2 novembre, affidata al direttore ospite principale Robert Treviño, è aperta da quell’enigmatico e suggestivo pezzo che è The Unanswered Question di Clarles Ives. Lavoro del 1906 originariamente abbinato a Central Park in the Dark come Two Contemplations, The Unanswered Question fu rivisto dall’autore negli anni ’30. Come molti lavori di Ives rimase in gran parte sconosciuto fino a molto più tardi nella sua vita e non fu eseguito che nel 1946. Tre sono i piani sonori su cui si sviluppa il breve lavoro: uno sfondo di archi con sordina che evocano un paesaggio desolato; un quartetto di flauti battibeccanti ognuno su una propria scala; una tromba solista con sordina che pone una domanda – sull’esistenza? – alla quale il quartetto di fiati, “risponditori combattenti”, cerca vanamente di dare una risposta, diventando sempre più frustrato e dissonante fino a rinunciare. Treviño esegue il pezzo in un buio spezzato solo dalle luci a led sui leggii ed evidenziando le caratteristiche spaziali con il quartetto di fiati in balconata e in galleria la tromba fuori scena che ripete, in maniera sempre più sconsolata, la “domanda senza risposta”. Quella stessa tromba è in primo piano all’inizio della Quinta mahleriana, che con i suoi quasi settanta minuti – rispetto ai sette del pezzo di Ives – costituisce il pezzo forte della serata.

Dopo la Quinta Sinfonia di Čajkovskij eseguita dal Direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Fabio Luisi, Treviño affronta un’altra Quinta, quella di Gustav Mahler, accomunata a quella non dalla tonalità – il do♯ minore di quest’ultima la rende ancora più drammatica – ma dal vago intento programmatico che è più esplicito ma non del tutto affrontato in Čajkovskij, più labile ma presente anche nella sinfonia di Mahler con la sua teatrale divisione in tre parti. I cinque movimenti ricordano la Fantastique di Berlioz – la sinfonia a programma per eccellenza – con quello iniziale che come “marcia funebre” rimanda alla analoga “marche au supplice”. La presenza di trascinanti ritmi di ballo e di elementi autobiografici accostano ulteriormente le due opere separate da più di settant’anni.

L’uso o meno delle voci nelle sinfonie di Mahler segue un particolare ordine: dopo la prima, puramente strumentale, le tre successive hanno interventi vocali solistici o corali, seguono altre tre solo strumentali, quindi l‘Ottava corale e la Nona strumentale. La Quinta è dunque la prima del terzetto delle sinfonie solo strumentali. Fu composta nel 1901-1902 ma Mahler, mai soddisfatto, la revisionò almeno sei volte prima della presentazione a Colonia il 18 ottobre 1904. Inizia con una marcia funebre annunciata dall’assolo di tromba di cui s’è detto e che cita la Generalmarsch dell’esercito austro-ungarico mentre lo scherzo della seconda parte pone in campo ritmi di valzer e Ländler. In contrasto con la complessa orchestrazione degli altri movimenti, l’Adagietto che apre la terza parte è affidato solo ad arpa e archi ed è il movimento più noto della sinfonia per l’uso fattone da Luchino Visconti nel suo film Morte a Venezia ma fu eseguito anche da Leonard Bernstein durante la messa funebre per Robert F. Kennedy nella Cattedrale di St. Patrick a New York l’8 giugno 1968. Il rondò finale si sviluppa come un tour de force contrappuntistico dove i temi si evolvono a partire dai frammenti ascoltati precedentemente o citano chiaramente l’Adagietto e il corale del secondo movimento.

Pur nella sua veste “convenzionale” la Quinta presenta peculiarità e una varietà di invenzioni musicali che mettono a dura prova chi la dirige, che deve evidenziare sì i differenti momenti ma anche dare unità di pensiero a questa complessa struttura. Impresa che è riuscita perfettamente a Treviño per quanto riguarda lo splendore in cui sono stati esaltati i colori delle varie famiglie di strumenti ognuna messa in luce con spietata evidenza: dai clangori degli ottoni alle frasi estenuate degli archi, dai caldi timbri dei legni alle esplosioni delle percussioni. Un po’ meno evidente nel direttore americano è stato l’impulso emotivo che è alla base delle intenzioni di questo lavoro sofferto e spietatamente scoperto a livello passionale. Correttissima, alla sua lettura è mancato quel che di viscerale ci si attenderebbe da questa pagina.

Tutto un altro ordine di problemi presenta invece la Decima Sinfonia affrontata dallo stesso direttore una settimana dopo. Per motivi scaramantici Mahler non aveva voluto intitolare come sinfonia Das Lied von der Erde del 1908 perché sarebbe stata la sua “Nona”: la superstizione della maledizione del numero 9 sarebbe stata una preoccupazione di tutti i compositori dopo Beethoven – Schubert, Bruckner, Dvořák, Sibelius… Ma il destino ha colpito lo stesso e la Decima è rimasta incompiuta alla sua morte nel 1911. Del progetto iniziale Mahler era riuscito a completare del tutto solo l’Adagio iniziale, il terzo movimento Allegretto moderato (Purgatorio) è rimasto incompleto nella strumentazione, il terzo ha solo una parte dell’orchestrazione mentre degli ultimi due è rimasto solo un abbozzo con le linee principali annotate su quattro righi di pentagramma assieme a vari appunti. Più precisamente, le bozze comprendono 72 pagine di partitura completa, 50 pagine di partitura ridotta (due delle quali mancanti) e altre 44 pagine di bozze preliminari, schizzi e inserti. Nella forma in cui Mahler l’ha lasciata, la sinfonia è composta da cinque movimenti: Andante-Adagio (275 battute redatte in partitura orchestrale); Scherzo (522 battute abbozzate in partitura); Purgatorio. Allegro moderato (170 battute abbozzate in partitura ridotta, le prime 30 delle quali sono state redatte anche in partitura orchestrale); Scherzo (circa 579 battute abbozzate in partitura ridotta); Finale (400 battute abbozzate in partitura ridotta).

Inizialmente la moglie Alma aveva affidato al genero Ernst Křenek il completamento dell’Adagio e del Purgatorio per un’esecuzione che avvenne il 12 ottobre 1924, ma ci volle molto più tempo affinché l’immane compito di ricreare la partitura completa fosse preso in considerazione e poi realizzato. L’intervento più importante è quello del musicologo Deryck Cooke, che messosi al lavoro negli anni ’60 lasciò alla sua morte nel 1976 quella che è considerata la ricostruzione più attendibile di quanto Mahler aveva lasciato. «Semplicemente lo stadio che la Decima aveva raggiunto quando Mahler Morì» scrive Cook in risposta a quanti lo accusavano di una ricostruzione «che non potesse pretendere di rappresentare in nessun senso la Decima Sinfonia». Semmai si può accusare Cooke di aver reso la sinfonia “più mahleriana” di quanto forse sarebbe stata nelle intenzioni di Mahler! Infatti, non c’è battuta della partitura così ricostruita che non si possa in qualche modo riferire al compositore: la strumentazione, l’enunciazione e lo sviluppo dei temi, i tempi, i volumi sonori, l’utilizzo di strumenti fuori scena (qui la grancassa) sono quelli tipici di Mahler. Magari qualche sonorità richiama alla lontana Wagner, Strauss o Ravel, ma il tessuto musicale rimane idiomaticamente mahleriano – ed è quello che onestamente ci si poteva aspettare dal lavoro magistrale e dottissimo del musicologo inglese.

La Decima ha una struttura simmetrica composta da due movimenti lenti estremi e due rapidi (gli Scherzi) che incorniciano il movimento Purgatorio centrale. L’Adagio iniziale, l’unico dunque totalmente scritto da Mahler, mantiene un legame con il movimento finale della Nona: una lunga e cupa melodia Andante per le sole viole che sembra riecheggiare il Tristan wagneriano e che conduce all’esposizione del primo tema lento degli archi. Con leggere variazioni, l’adagio iniziale viene ripetuto e sviluppato con crescente intensità fino a una straordinaria dissonanza, dopo la quale il brano diventa più tranquillo. Il secondo movimento, il primo dei due Scherzi, è costituito da due idee principali alternate a un Ländler gioioso e tipicamente mahleriano. Il terzo movimento (originariamente intitolato Purgatorio oder Inferno, ma la parola “Inferno” è stata cancellata) rappresenta una lotta tra melodie alternativamente lugubri e spensierate. Segue il secondo scherzo, che ha significativi collegamenti con il doloroso primo movimento di Das Lied von der Erde. Sulla copertina della bozza c’è un’annotazione secondo cui in questo movimento “Il diavolo danza con me”. La versione di Cooke termina con una coda di percussioni che impiega entrambi i timpanisti, la grancassa e un grande tamburo militare con cui inizia il quinto e ultimo movimento. Il peso emotivo della sinfonia viene risolto dal lungo movimento finale, che incorpora e lega insieme la musica dei movimenti precedenti. Le ultime battute si spengono fino a sfociare in un silenzio che gli applausi fanno fatica a rompere. Il calore del pubblico rende onore ai maestri dell’orchestra e al Maestro che hanno fatto conoscere questo estremo frutto sinfonico in tutta la sua complessità sia esecutiva sia ideale.

Per ascoltare un altro Mahler bisognerà aspettare la fine della stagione, quando a maggio Daniel Harding ci presenterà la sua lettura della Prima Sinfonia, mentre Treviño ritornerà in due concerti con musiche del Novecento.

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foto © Paolo Cairoli

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Ludwig van Beethoven, Concerto n° 1 in Do maggiore op. 15

I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondò. Allegro scherzando

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 5 in mi minore op.64

I. Andante. Allegro con anima
II. Andante cantabile con alcuna licenza
III. Valse. Allegro moderato
IV. Finale.Andante maestoso – Allegro vivace

Fabio Luisi direttore, Martha Argerich pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 ottobre 2023

Gloriosa inaugurazione della stagione OSN RAI

Su un palco addobbato per l’occasione con una ricca decorazione floreale, Martha Argerich ha dato il via alla stagione dei concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI accompagnata dal suo direttore emerito Fabio Luisi. Con una sala strapiena e biglietti introvabili da settimane, la pianista argentina ha affrontato il primo concerto di Beethoven. Che sarebbe poi il secondo, ma le date della stampa dei primi due concerti per pianoforte hanno portato a questa ambigua numerazione. Appartenenti entrambi al periodo concertistico di Beethoven, quello cioè in cui il musicista spendeva la maggior parte del suo impegno per farsi conoscere come pianista, i primi due concerti furono scritti per uso personale, com’era uso all’epoca, e ciò comportava il fatto che lo spartito della parte solistica non fosse definitivo ma accogliesse di volta in volta le varianti e le rielaborazioni prese in considerazione nelle varie esecuzioni così che l’edizione a stampa poteva arrivare molti anni dopo.

Il primo concerto a venire alla luce è dunque l’op. 19 in Si♭maggiore, con una prima versione già nel 1790 – Beethoven, ventenne, era ancora a Bonn – e una quarta nel 1801. Nel frattempo era nata l’op. 15 in Do maggiore, con cui il compositore aveva fatto il suo debutto allo Hoftheater di Vienna il 29 marzo 1795. Questo concerto fu da lui eseguito in varie città: Berlino, Bratislava, Budapest e poi nuovamente a Vienna alla fine del 1796 e Praga nel 1798, con un successo che aveva spinto il compositore a riprendere in mano anche l’altro concerto, quello in Si♭, per portarlo alla versione definitiva. Ma nel frattempo, giusto per complicare ancora di più la situazione, nasceva l’idea di un terzo concerto, la futura op. 37 in do minore, i cui primi abbozzi sono del 1795. Il concerto in Do venne dato alla stampe nel marzo 1801, precedendo quindi di pochi mesi la pubblicazione di quello in Si♭ che da allora sarà considerato il n° 2 pur essendo stato composto prima. Il destino dei primi due concerti è comunque legato al fatto di essere considerati da Beethoven non tra le sue opere migliori, all’ombra cioè del concerto n° 3.

Il concerto in Do nacque quando ancora era vivo Mozart e Haydn, all’apice della sua carriera, era a Londra ma sarebbe ritornato a Vienna come maestro di Beethoven. Si tratta quindi di un lavoro settecentesco, anche se di transizione tra lo stile “galante” e quello più propriamente “marziale” dei successivi concerti beethoveniani. Tutto questo viene alla mente, ma presto lo si dimentica davanti all’esecuzione che ne dà Martha Argerich: classificazioni e distinzioni perdono importanza davanti alla bellezza e alla fluidità del suo tocco, frutto di un lavoro instancabile di perfezionamento del suono che si può ottenere dal pianoforte. Alla sua età – inutile fare mistero dei suoi invidiabili 82 anni – potrebbe vivere della sua gloria, e invece ogni volta si rimette in gioco affrontando pezzi ben conosciuti come una sfida nuova. Ecco perché le sue esecuzioni non sono mai di routine e ogni volta ci fa scoprire cose nuove, che forse lei stessa ha riscoperto, come la tenera dolcezza del largo centrale, la trasparenza di certi passaggi in stile sognante del terzo, o la zampata da pantera con cui afferma la ripresa nel primo movimento. Suonano così quasi inedite le due cadenze in cui la pianista rinuncia a un mero sfoggio di virtuosismo per farci invece provare la nostalgia dei temi musicali. Mirabile è l’intesa con l’orchestra che il Maestro Luisi dirige da vero signore lasciando alla solista lo spazio dovuto, facendo respirare tutti con il pianoforte, ma senza rinunciare a evidenziare le oasi di pace create dai vari strumenti. Come fuori programma, richiesto con insistenza da un pubblico entusiasta, la pianista prende commiato con le Gavotte della terza Suite inglese di Bach eseguite con inusuali preziosità sonore.

Dopo l’intervallo l’orchestra riprende il suo posto debitamente rinforzata nell’organico per la Quinta Sinfonia di Pëtr Il’ič Čajkovskij. Anche in questo caso il giudizio del suo autore fu piuttosto critico: nata dopo un periodo di grande crisi esistenziale, la sinfonia non ebbe una favorevole accoglienza né dal pubblico né dalla critica dell’epoca facendo sprofondare il compositore nella depressione. Neanche il parziale apprezzamento di Brahms, che l’aveva ascoltata ad Amburgo, riuscì a rendere l’autore meno insoddisfatto. Solo nel secolo successivo il lavoro ha ripreso il suo posto tra le composizioni sinfoniche più popolari di Čajkovskij, subito dopo la Sesta. Anche qui domina il pessimismo del musicista russo che aveva concepito il lavoro come una sinfonia a programma dove il destino determina negativamente l’esistenza umana, per lo meno la sua. Un mese prima di iniziare la composizione della sinfonia, il compositore aveva abbozzato nel suo taccuino uno scenario per il suo primo movimento contenente «una completa rassegnazione di fronte al destino, che è lo stesso dell’imperscrutabile disegno della provvidenza» mentre nell’Allegro si dovevano sentire «mormorii, dubbi, lamenti, rimproveri» contro un misterioso xxx. È tuttavia incerto quanto di questo programma sia stato realizzato nella composizione. Chiara invece è la struttura classica della composizione e la sua forma ciclica con il ritorno in punti diversi del tema dei clarinetti annunciato nel primo movimento, ripreso nel secondo, presente in maniera meno evidente nel terzo e chiaramente enunciato nel finale. Diretta a memoria, il Maestro Luisi ne dà una lettura compostamente drammatica, con passione ma controllo, privilegiando la varietà timbrica e ritmica, sottolineando i teatrali interventi degli strumenti a fiato, esaltando l’incalzante finale con quell’andamento di marcia cui ricorrerà poco dopo Mahler nelle sue sinfonie. L’esecuzione ha pienamente convinto il pubblico che ha decretato il pieno successo di questo concerto di apertura di una stagione che si prevede darà grandi soddisfazioni.

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 41 in Do maggiore K 551 “Jupiter”

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Minuetto. Allegretto. Trio
IV. Molto allegro

Modest Musorgskij, Quadri di un’esposizione

Promenade – 1. Gnomus – Promenade – 2. Il vecchio castello – Promenade – 3. Tuileries – 4. Bydlo – Promenade – 5. Balletto dei pulcini nei loro gusci – 6. Samuel Goldenberg e Schmuÿle – Promenade – 7. Limoges. Il mercato – 8. Catacombe. Sepulchrum Romanum – 9. La capanna sulle zampe di gallina (Baba Yaga) – 10. La grande porta di Kiev

Andrés Orozco-Estrada, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 ottobre 2023

Settecento, Ottocento e Novecento col Direttore principale della OSN

Di Orozco-Estrada avevamo ascoltato il suo Dvořák tre settimane fa all’Auditorium Giovanni Agnelli del Lingotto con l’Orchestra Filarmonica della Scala. Nel maggio 2022 aveva già debuttato con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, ma ora ritorna come suo Direttore principale in un concerto straordinario che precede l’inaugurazione ufficiale della stagione il 26 ottobre.

Il programma scelto si poggia su due capolavori diversissimi tra i quali è difficile trovare un nesso se non nella sontuosità dello strumento orchestrale. Nella prima parte si ascolta la “Jupiter” di Mozart, l’ultima delle sue sinfonie. Nella tonalità di Do maggiore, quella più frequente dopo il Re maggiore su cui si basa la maggior parte dei lavori di questo genere del compositore salisburghese, la sinfonia porta il n° 41 secondo la numerazione “ufficiale” basata sull’ordine cronologico stabilito da Ludwig von Köchel nel suo catalogo uscito nel 1862. Successive revisioni non hanno tenuto conto dei nuovi ritrovamenti o dell’attribuzione di alcuni lavori ad altri autori per cui a tutt’oggi la cifra più accredita è quella di 65 sinfonie. Fu soprannominata “Jupiter” dall’impresario Johann Peter Salomon per la sua trionfalità e imperiosità, caratteristiche ben presenti nell’esecuzione ascoltata all’Auditorium RAI Arturo Toscanini. La durata di 31 minuti dell’esecuzione di Andrés Orozco-Estrada, tra le più lunghe se confrontata con i 27 minuti di Karl Böhm o con i 28 di Herbert von Karajan (per non parlare dei 25 di Arturo Toscanini che risolveva con 5 minuti e mezzo il movimento finale a cui Barenboim dedicava 11 minuti e mezzo!), dimostra l’ampiezza di concezione del Maestro colombiano che del lavoro del 1788 offre una lettura sontuosa, inusitata nei colori e nei suoni di una pagina che supera ogni altra pagina analoga precedente o anche successiva se la confrontiamo con quelle di Haydn o anche con la Prima di Beethoven. Quella di Mozart è una somma e fusione delle esperienze strumentali barocche in un quadro dilatato fino al limite: la pienezza vitale e la maestosità del primo movimento trovano piena realizzazione nel gesto di Orozco-Estrada che governa con fermezza i vari temi, uno dei quali ripreso da un’arietta per basso scritta da Mozart per un’opera buffa, e la complessità dello sviluppo. Dopo un Andante cantabile in cui si gode della effusione degli archi e un terzo movimento giocoso, il finale è l’altro possente pilastro su cui si basa la grandiosa struttura della sinfonia. Qui confluiscono omofonia e polifonia, contrappunto barocco e classicismo, sinfonia e melodramma in una monumentale pagina dominata con precisione e senso musicale dal direttore.

Nella seconda parte del concerto si affronta uno dei più intriganti lavori dell’Ottocento nell’orchestrazione di uno dei maggiori musicisti del Novecento. Si parla di Quadri di un’esposizione, scritti da Modest Musorgskij come ciclo di pezzi per pianoforte e composti di getto nel 1874 sul ricordo della visita che il compositore aveva fatto alla mostra di quadri dell’amico Viktor Aleksandrovič Hartmann scomparso l’anno precedente (infatti il titolo originale del lavoro è Kartinki s vystavki – Vospominanie o Viktore Gartmane, Quadri di un’esposizione – Ricordo di Viktor Hartmann). Saranno pubblicati solo nel 1886, cinque anni dopo la morte di Musorgskij, con la revisione di Nikolaij Rimskij-Korsakov che, come farà poi col suo Boris Godunov, ne corregge alcuni presunti errori e smussa le asprezze dell’armonia. Ma bisogna arrivare al 1922 con la trascrizione orchestrale di Maurice Ravel perché il lavoro di Musorgskij assurga alla popolarità di cui ancora gode oggi. Le scabre e sintetiche sonorità dei pezzi pianistici originali con Ravel subiscono una eccezionale dilatazione fonica e timbrica, una festa strumentale per ogni grande orchestra che si cimenti con questo lavoro. Non ha fatto eccezione la nostra OSN che sotto la trascinante bacchetta del suo Direttore principale ne ha fornito una rutilante versione che ha entusiasmato il foltissimo pubblico – che piacere vedere di nuovo la galleria occupata – accorso per questo speciale concerto fuori abbonamento.

Molte altre saranno le occasioni di ammirare Andrés Orozco-Estrada: a gennaio un’altra sinfonia di Mozart (la “Praga”) e Richard Strauss; a marzo Pergolesi e Beethoven (la “Pastorale”) e poi ancora a maggio, a giugno…

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foto © Lorenza Daverio

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MITO Settembre Musica

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 8 settembre 2023

Leonard Bernstein, Wonderful Town

(esecuzione in forma di concerto)

Il pubblico balla la conga all’inaugurazione di MITO Settembre Musica

A Milano al Teatro alla Scala e a Torino all’Auditorium Giovanni Agnelli il giorno dopo, MITO Settembre Musica, quest’anno dedicato a “Città”, inizia all’insegna del musical: viene eseguito infatti Wonderful Town, lavoro di Leonard Bernstein su libretto di Joseph A. Fields e Jerome Chodorov e con i testi delle canzoni di Betty Comden e Adolph Green. Basato sulla pièce teatrale My Sister Eileen di Fields e Chodorov (1940), a sua volta nata da racconti autobiografici di Ruth McKenney pubblicati per la prima volta sul New Yorker alla fine degli anni Trenta, racconta delle due sorelle Ruth e Eileen partite dall’Ohio e che a New York aspirano al successo, la prima come scrittrice, la seconda come attrice.

Atto I. Estate 1935, al Greenwich Village di New York. Una guida conduce un gruppo di turisti alla scoperta di Christopher Street e dei suoi variopinti abitanti. Entrano Ruth ed Eileen, appena arrivate con l’ultimo treno dall’Ohio. Ruth, la sorella più grande, è una scrittrice intelligente, mentre Eileen, una bionda affascinante che attira l’attenzione di tutti, vorrebbe fare l’attrice. Un proprietario del quartiere le convince con l’inganno ad affittare un minuscolo e malridotto monolocale nel seminterrato di un condominio. L’appartamento si trova sopra un cantiere della nuova metropolitana in costruzione in cui si trivella con l’esplosivo. L’unica finestra è sotto il livello della strada e fa entrare la luce accecante di un lampione. L’inquilina precedente, Violet, è la “signora della notte” del quartiere i cui clienti continuano ancora a bussare alla porta. Scoraggiate, le ragazze si fanno prendere dalla nostalgia di casa. Il giorno dopo, è con rinnovato ottimismo che le due ragazze riprendono da dove erano rimaste. Ruth viene accolta con indifferenza professionale, mentre Eileen, altrettanto sfortunata, conosce Frank Lippencott, un giovane commesso presso un emporio alimentare, che naturalmente si innamora subito di lei. Ruth è stupefatta dalla capacità di Eileen di attrarre gli uomini e la confronta con la propria incapacità al riguardo. A forza di chiacchiere, Ruth riesce a intrufolarsi nella redazione di una prestigiosa rivista letteraria. Qui conosce Bob Baker, un redattore disilluso che critica l’ingenuità dei racconti della giovane, consigliandole di scrivere di cose che ha vissuto sulla sua pelle. Le suggerisce inoltre di non perdere tempo a New York, una città difficile in cui anche le persone di talento si perdono per strada. Eileen, intanto, si è innamorata di Frank che l’ha sedotta offrendole pranzi gratis presso il locale in cui lavora. Più tardi, nella stessa giornata, evidentemente interessato a Ruth e desideroso di parlarle dei suoi racconti, Bob Baker riesce a rintracciare l’appartamento in cui vivono le sorelle. Anziché Ruth, si trova di fronte Eileen, che rimane colpita favorevolmente dai suoi modi distinti. Viene a fare visita un altro personaggio: Wreck, un giocatore di football americano ai tempi del college. Wreck convive con la fidanzata Helen, che è in attesa di una visita da parte della madre. Preoccupati dall’impressione che potrebbero fare sulla signora, Wreck e Helen chiedono a Ruth ed Eileen se lui potrà soggiornare da loro per la durata della visita. Eileen si dice d’accordo e Wreck ricorda i giorni felici al college di Trenton Tech. Compare Ruth che, trovandosi di fronte Bob, lo invita alla cena che le sorelle intendono improvvisare la sera stessa. Eileen, da parte sua, ha già invitato il suo Frank e Chick Clark, un losco cronista cittadino. Si tratta di una comitiva improbabile in cui la conversazione fatica a fluire con spontaneità. La serata s’interrompe quando Ruth e Bob iniziano a litigare. Uscendo dall’appartamento, Bob si chiede se riuscirà mai a trovare il tipo di ragazza che cerca. Per avere una scusa per stare da solo con Eileen, Chick Clark affida a Ruth un reportage giornalistico inventato di sana pianta. Credendo che si tratti della sua grande occasione, Ruth si dirige al cantiere navale di Brooklyn per intervistare un gruppo di marinai brasiliani appena sbarcati. Armata di domande su ogni tema di attualità americana, dal baseball alla politica estera, Ruth scopre che l’unico argomento d’interesse per i marinai è il ballo. I marinai inseguono Ruth, ormai disperata, fino all’appartamento, ballando per tutto il tragitto. Quando conoscono Eileen, si sfiora il caos. In mezzo alla confusione, Ruth s’imbatte in Bob e gliene dice quattro. Eileen viene arrestata per turbamento dell’ordine pubblico.
Atto II. La sempre affascinante Eileen ha trasformato il carcere in un hotel privato e gli agenti le dedicano addirittura una serenata, ma Ruth poi riesce a farla scarcerare. La stessa Ruth, che nel frattempo non è riuscita a mantenersi con la scrittura, accetta un lavoro da “donna sandwich” che la costringe a girare per la città esibendo un cartello pubblicitario per il Village Vortex, il nuovo night alla moda. A causa dell’arresto di Eileen, il proprietario sfratta le sorelle dal monolocale. Bob Baker viene a trovare Eileen per dirle che si è licenziato per via di una discussione col capo sui meriti letterari di Ruth. Eileen è emozionata: il fatto, per Rudi, può significare una cosa sola. Grazie alla fama acquisita (è apparsa, infatti, in prima pagina sui giornali), a Eileen è offerta la possibilità di cantare al Village Vortex e lo sfratto viene annullato. Mentre al Vortex l’ambiente prende una piega jazzistica, Eileen, presa dalla paura del pubblico, chiede a Ruth di raggiungerla sul palco per cantare una delle canzoni preferite dalla loro famiglia, che riscuote un clamoroso successo. Bob trova Ruth e le fa una dichiarazione d’amore. E la serata si conclude con la convinzione che New York è in grado davvero di essere una meravigliosa città, una “Wonderful Town”. 

Wonderful Town aveva debuttato nel 1953 a Broadway con Rosalind Russell, la stessa attrice che aveva interpretato il ruolo di Ruth Sherwood nel film My Sister Eileen del 1942. Il musical ha vinto cinque Tony Awards, tra cui quello per il miglior musical e quello per la migliore attrice, e ha dato vita a diverse produzioni. Nel 1958 è stato oggetto di una registrazione televisiva della CBS ed è uscito nel West End londinese nel 1955 e 1986. Nel 2003 ha visto un revival a Broadway e nel 2016 la Staatsoperette di Dresda ne ha messo in scena una versione in tedesco. Composto in poco più di un mese, in Wonderful Town gli autori rivivono la loro vicenda biografica quando, alla fine degli anni ’30, avevano condiviso un appartamento al Village e si esibivano al Village Vanguard, un locale che nel musical diventa il Village Vortex. Per di più anche Bernstein era arrivato dalla provincia. Forse è per questo che la musica ha una spontaneità e una vivacità così particolari. 

Ora, in forma concertistica, con i dialoghi quasi completamente tagliati e in mancanza di un qualsivoglia tentativo di drammaturgia, la concentrazione è tutta sulla gioiosa e trascinante musica del trentacinquenne direttore e compositore che firma qui il suo secondo musical – nel 1944 c’era stato On the Town – ma aveva già scritto la musica di due balletti e un’opera, Trouble in Tahiti. I venti numeri sono affidati all’esperta bacchetta di Wayne Marshall che ricrea con grande sensibilità e verve questa insolita partitura che sembra un divertissement musicale ricco di citazioni e stili differenti. Vi si trovano infatti i modelli delle musiche anni ’30 ben conosciuti al pubblico di allora: stilemi jazz, ritmi di foxtrot e ragtime, blues ma anche temi irlandesi, melodie alla Cole Porter, colori caraibici, swing e molto altro ancora. Vero è che nella fretta Bernstein utilizza musiche già da lui composte, ma così riesce a ricreare l’estrema varietà di quel melting pot che era allora la “wonderful town”.

L’Orchestra del Regio risponde con grande duttilità ed entusiasmo, pur non essendo abituata a questi ritmi. Vengono così esaltati i momenti melodici e messi in evidenza nei vari momenti solistici i suoi migliori strumentisti – particolarmente apprezzato l’interventi del clarinetto nella seconda parte  – e la brillantezza dei colori. La precisione degli attacchi e la pienezza dei suoni sono esaltati dall’acustica della sala ideata da Renzo Piano. Il coro partecipa con lo stesso entusiasmo e i maschi forniscono anche voci singole ai poliziotti e agli abitanti del Greenwich Village, mentre per Violet c’è il soprano Eugenia Braynova.

Eccellenti interpreti specializzati in questo genere si confermano i cinque cantanti, anche se più che nella coppia di innamorati Eileen (Lora Lee Gayer) e Robert (Ben Davis) si apprezza la duttilità vocale e la presenza comica di Ruth, personaggio originalmente cucito sulla personalità di Rosalind Russell, che Alysha Umphress ricrea con irresistibile comicità. Suo è il pezzo più applaudito dal pubblico, l’esilarante “One Hundred Easy Way to Lose a Man”, i cento facili metodi per perdere un uomo, in cui la camaleontica e graffiante voce del mezzosoprano americano dà vita musicale ai divertenti versi di Comden e Green. Il tenore Ian Virgo e il baritono Adrian Der Gregorian coprono con grande efficacia numerosi personaggi: il primo Lonigan, un Redattore e Chick Clarke, il secondo si fa ammirare come Guida, Secondo Redattore, Frank e soprattutto Wreck, il giocatore di baseball che ha fatto una brillante carriera universitaria non per meriti culturali, ma per saper «passare la palla» come nessun altro. Tra gli ensemble, della spassosa e surreale “Conversation Piece” Bernstein si ricorderà per il suo Candide, così come nel “Wrong Note Rag” sembra fare il verso a certa musica d’avanguardia dell’epoca. 

Successo travolgente e insistita richiesta di bis: vengono concessi ovviamente “It’s Love” e il finale primo, quella “Conga” a cui gli spettatori in piedi si lasciano andare ballando. E c’è chi dice che il pubblico torinese è freddo…

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