foto © PiùLuce/OSN Rai

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Leonard Bernstein, West Side Story. Symphonic Dances

Nino Rota, La strada. Suite per orchestra

John Williams, Star Wars Suite

John Axelrod direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 giugno 2022

L’eterno fascino della musica per film

Se è certo che i maggiori musicisti italiani dell’Ottocento hanno scritto per il teatro d’opera, per il Novecento si può dire che siano quelli che l’hanno fatto per il cinema i più originali e popolari: Nino Rota (1911-1979), Ennio Morricone (1928-2020), Nicola Piovani (nato nel 1946).

Di Rota l’anno scorso John Axelrod aveva proposto i ballabili de Il gattopardo di Visconti, ora il direttore americano ritorna per il secondo appuntamento del ciclo “Il ballo all’Opera e al Cinema” dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, questa volta dedicato al cinema, con le musiche de La strada di Fellini, il film che nel 1954 aveva imposto il regista romagnolo all’attenzione internazionale. Fu una pellicola molto discussa a quei tempi perché gli italiani non avevano amato rispecchiarsi in quel polveroso e sgangherato carrozzone di guitti itineranti che il film aveva messo pietosamente in luce. Le musiche erano state però uno degli elementi per cui il film aveva fatto breccia, se non nelle coscienze, nei cuori degli spettatori: il tema struggente di Gelsomina, suonato dal violino del sempre eccellente Alessandro Milani e poi ripreso nel finale dalla tromba solista di Marco Braito, si confronta col tema di Zampanò dal Sacre stravinskiano e intonato con brutalità da ottoni e percussioni. La dimensione sinfonica delle musiche, che verrà ulteriormente ampliata per il balletto per Carla Fracci dieci anni dopo, qui mette in evidenza la straordinaria originalità del compositore e Nino Rota diventerà il musicista di riferimento per molti dei film di Fellini e dei maggiori registi italiani.

Nella prima parte del concerto, John Axelrod ha riproposto la suite di musiche da West Side Story di Leonard Bernstein, un lavoro di frequente ascolto nelle sale da concerto perché permette di mettere in evidenza le qualità timbriche di una grande orchestra. Il maestro texano ha sollecitato al massimo la partecipazione e lo slancio ritmico degli strumentisti che hanno risposto con una resa sfolgorante di queste pagine che all’impressionante volume sonoro del tutti alternano momenti più lirici affidati ai singoli strumenti, come la viola e il violoncello per la sognante Somewhere.

Gran finale con le musiche di Guerre Stellari in cui l’autore John Williams dimostra la sua grande maestria compositiva, qui in una delle saghe più amate dal pubblico: a furor di popolo alla trilogia originale (episodi IV-VI, 1977-83) si è aggiunta quella del prequel (I-III, 1999-2005) e del sequel (VII-IX, 2015-1019) ai quali Williams ha apposto il suo inconfondibile marchio. Ma non c’è quasi smash hit di hollywood che non porti la sua firma: Williams ha affiancato registi come Hitchcock, Spielberg, Lucas, Donner e a novant’anni suonati sta lavorando alle partiture del quinto Indiana Jones e della miniserie Obi-Wan Kenobi, ennesima reincarnazione della saga di Guerre Stellari. Alle prime note della “Marcia Imperiale” c’è mancato poco che il pubblico non saltasse in piedi urlando, contagiato dall’entusiasmo di Axelrod che è poi apparso con il casco di Darth Vader e ha diretto l’orchestra con una spada laser…

Grande gioia vedere finalmente l’Auditorium Toscanini gremito fino alla galleria in una serata che prevedeva in città altri due appuntamenti sold out: Cesare Cremonini allo Stadio Olimpico e Milton Nascimento alle OGR per Torino Jazz Festival. Quando ci sono valide proposte anche i torinesi escono di casa.

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Jean Sibelius, Le Oceanidi, poema sinfonico

Benjamin Britten, Four Sea Interludes from Peter Grimes

Bela Bartók, Il Mandarino miracoloso, Suite da concerto 

Maurice Ravel, La valse, poema coreografico

Juraj Valčuha direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 11 maggio 2022

Del mare e della danza

Dopo 13 anni si può ben dire che si sia instaurato un particolare legame, quasi affettivo, tra l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e il maestro Juraj Valčuha. Dal 2009 al 2016 direttore principale dell’OSN, l’introverso giovane direttore slovacco è maturato proprio in seno all’orchestra RAI e qui a Torino sono in molti a ricordarlo con piacere. Da allora ad ogni stagione lo si vede tornare per uno o due concerti e anche quest’anno dopo l’appuntamento di gennaio, con Khačaturian e Nielsen, ora per il XIII concerto è la volta di un programma in cui porta alla ribalta composizioni scritte nell’arco di trent’anni nella prima metà del secolo scorso.

Nella prima parte domina l’elemento marino poiché inizia con un titolo non molto frequentato di Jean Sibelius, il poema sinfonico op. 73 Le Oceanidi (Aallottaret) e continua con i Four Sea Interludes di Benjamin Britten.

Dieci anni dopo La mer di Claude Debussy, il lavoro di Sibelius, composto nel 1914, si accosta al movimento impressionista musicale con una pagina descrittiva che ci fa immergere nelle profondità delle acque dell’oceano allo stesso modo con cui Richard Strauss l’anno seguente ci farà salire sulle vette con la sua Alpensinfonie. Un lavoro di piacevole ascolto ma che non raggiunge la qualità della Quarta Sinfonia in la minore che lo precede e della Quinta in Mi♭ maggiore che lo segue.

Peter Grimes comprende sei interludi, ma Britten già nel 1942, tre anni prima della rappresentazione integrale dell’opera, ne aveva scelti quattro per la suite sinfonica op. 33a che riscuoterà poi grande successo tra le orchestre di tutto il mondo. La suite è formata da “Dawn” (Alba, lento tranquillo), che nell’opera conduce dal prologo al primo atto; “Sunday Morning” (Domenica mattina, allegro spiritoso), con cui inizia il secondo atto; “Moonlight”, (Chiaro di luna, andante comodo e rubato), che introduce il terzo atto; “Storm” (Tempesta, presto con fuoco), che lega la scena 1 alla 2 del primo atto. In tutti questi pezzi l’abilità coloristica e timbrica delle partiture viene esaltata dal gesto preciso e attento di Valčuha, che aveva concertato l’opera qualche anno fa a Bologna, e dalla qualità dell’orchestra. Qui non si descrive solo la natura, ma anche il carattere chiuso e ipocrita dei pettegoli abitanti del Borough e la psiche tormentata del povero Grimes.

Nella seconda parte del concerto va in scena la danza, si inizia infatti con Il mandarino miracoloso (o meraviglioso, in ungherese A csodálatos mandarin) di Béla Bartók, la suite da concerto tratta dall’omonima pantomima in un atto che alla sua presentazione a Colonia nel 1926 destò scandalo per la scabrosità dell’argomento tanto da venire poi vietata in Germania. In forma di suite e contenente due terzi della musica originale del balletto potè finalmente essere conosciuta e apprezzata. Sei anni dopo Le sacre du printemps di Stravinskij, la musica di Bartók tornava a scuotere il pubblico con la sua inaudita violenza sonora. In tre tempi – “allegro, maestoso, tempo di valse” – viene dipinto un mondo angoscioso e alienato dagli strumenti di un’orchestra dai colori smaglianti messi magistralmente in risalto dalla direzione netta ma insinuante di Valčuha e da un’orchestra al meglio delle sue possibilità.

Segue e conclude la seconda parte del concerto un brano frequentemente eseguito, ma che in questo contesto riflette nuova luce e conferma ancora una volta la strepitosa maestria orchestrale di Maurice Ravel. Il poema coreografico La valse non è solo un rutilante pezzo strumentale: nato nel 1907 quale omaggio nostalgico alla Vienna di Johann Strauss venne ripreso nel 1920 su suggerimento di Sergej Djagilev per i suoi “Ballets Russes”. Nel frattempo una guerra – la Grande Guerra –  è stata combattuta e il mondo non è più lo stesso: con un movimento quasi cinematografico la musica de La valse ci fa “vedere” tra la nebbia delle coppie che danzano, il fortissimo è la luce accecante dei lampadari della reggia imperiale, ma poi la musica è come se si avvitasse su sé stessa, il turbine diventa distruttivo, il mondo crolla, rimane la lucida nostalgia di un tempo che non è più. Impossibile da danzare, La valse è diventato uno dei brani sinfonici più ammirati. Anche ieri il pubblico dell’auditorium Toscanini, in verità un po’ scarso, è stato trascinato e alla fine ha coperto di applausi fragorosi la scelta di programma, la vigorosa concertazione, il ritmo sfuggente della performance dell’ex-Direttore Principale e attualmente Direttore Musicale del Teatro di San Carlo di Napoli, che tra un mese parte per gli USA dove è stato nominato Musical Director della prestigiosa Houston Symphony Orchestra. A luglio comunque sarà nuovamente a Torino nell’ambito del Regio Opera Festival per un concerto con musiche di Rota, Bernstein, Prokof’ev e Ravel.

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Gioachino Rossini, Stabat Mater per soli, coro e orchestra
I. Introduzione (soli e coro). Stabat Mater
II.    Aria (tenore). Cujus animam
III.    Duetto (soprano e mezzosoprano). Quis est homo
IV.    Aria (basso). Pro peccatis suae gentis
V.    Coro e Recitativo (a sole voci). Eja Mater fons amoris
VI.    Quartetto (soli). Sancta Mater
VII.    Cavatina (mezzosoprano). Fac ut portem
VIII.    Aria (soprano) e Coro. Inflammatus
IX.    Quartetto (coro). Quando corpus morietur
X.    Finale (coro). Amen

Michele Spotti direttore, Anastasia Bartoli soprano, Marianna Pizzolato
mezzosoprano, Dmitrij Korčak  tenore, Mirco Palazzi basso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 aprile 2022

«Rossini! Divino Maestro!» (1)

Unica manifestazione musicale legata al periodo pasquale – mentre non c’è chiesa in Germania che non organizzi una Passione di Bach… – è questo concerto fuori abbonamento della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI: nel giorno del Venerdì Santo viene eseguito uno dei pochi lavori che il pesarese non abbia dedicato al teatro, essendo la produzione operistica la più invasiva del suo repertorio creativo, seppure circoscritta a soli diciannove anni di attività.

Rossini iniziò la sua formazione musicale proprio nelle chiese come cantante ed ebbe come insegnanti dei religiosi. Nel 1808 a sedici anni partecipa alla Messa di Bologna, un lavoro collettivo di allievi del liceo, alla quale seguono subito dopo la Messa di Ravenna e la Messa di Rimini, questa di attribuzione dubbia. La Messa di Gloria di Napoli del 1820 precede di tre anni la Semiramide mentre nel 1841 arriva lo Stabat Mater. Rossini aveva abbandonato il mondo teatrale da dodici anni.

Per quest’ultima composizione ci si può domandare quello che si era chiesto il suo stesso autore per la Petite messe solennelle: si tratta di “une musique sacrée” o di “une sacrée musique”? (2) «J’étais né pour l’opera buffa» scriveva Rossini nel 1864. Che cosa troviamo dunque di religioso nell’intonazione del testo di Jacopone da Todi da parte del più grande compositore di opere buffe? La brillante futilità del bel canto per la scena oppure l’espressione di una fede sincera?

Si tratta di una domanda oziosa, come chiedersi se sono maggiormente espressione di fede le severe linee della cattedrale di Reims oppure i riccioli e gli stucchi rococò della chiesa di Rottenbuch: ogni tempo e ogni luogo ha avuto il suo stile espressivo e nel XIII secolo, con Luigi IX il Pio, la religiosità si esprimeva in modo diverso di quanto si farà nell’elettorato di Baviera nel XVIII secolo.

In pieno Romanticismo, il compositore affermava la sua estetica ancora legata al bello ideale e a una concezione neoclassica che ritroviamo chiaramente in questo Stabat Mater che gli era stato commissionato in Spagna nel 1831, due anni dopo il Guillaume Tell. Nel 1833 ne aveva presentata una versione incompleta, i numeri 1 e 5-9, a Madrid il Sabato Santo. I pezzi mancanti della sequenza erano stati musicati da Giovanni Tadolini. Questa partitura fu pubblicata e venduta nonostante le proteste di Rossini e il compositore si affrettò a completare lo Stabat Mater che venne presentato a Parigi il 7 gennaio 1842 con un cast stellare che comprendeva la Grisi e il Tamburini. Donizetti diresse la prima italiana a Bologna il 18 marzo, la prima di numerose repliche coronate da grande successo e qualche distinguo da parte della critica, soprattutto dei paesi del nord Europa. Eppure la compostezza che adotta Rossini, anche nei momenti più drammatici, non avrebbe dovuto dispiacere a un severo luterano. Quello che infastidiva erano gli abbellimenti alla linea vocale, gli stucchi rococo…

Il ventottenne e talentuoso Michele Spotti alla guida dell’Orchestra RAI non punta a una lettura edonistica della partitura, ma neppure ne mortifica la brillantezza: con tempi mai estremi e una cura delle preziosità orchestrali presente in gran copia in questa pagina, incanta il pubblico che si dimostra prodigo di applausi sia per la sua direzione sia per il quartetto vocale sul palco dell’Auditorium Arturo Toscanini. Il soprano Anastasia Bartoli esibisce uno strumento vocale di grande proiezione, una voce d’acciaio che esalta l’aria Inflammatus et accensus di riflessi altamente drammatici. Nell’equilibrio fonico si sarebbe preferito comunque un volume meno eccessivo. Già ascoltato altre volte in questa pagina, il mezzosoprano Marianna Pizzolato conferma la sensibilità con cui rende la cavatina Fac ut portem Christi mortem. La parte del tenore in Cuius animam gementem è quella più virtuosistica, quella che ha fatto storcere il naso a qualche critico, ma che non si tratti solo di una superficiale pàtina di brillantezza lo dimostra un Dmitrij Korčak in stato si grazia che dà significato alle parole delle tre terzine e particolare smalto alla cadenza virtuosistica. Il basso Mirco Palazzi, dal bellissimo timbro e dalla nobile linea di canto, fa di Pro peccatis suae gentis, uno dei numeri composti nel 1841, un pezzo di maestosa bellezza. Nel secondo quartetto ai solisti si unisce il coro, qui quello del Teatro Regio di Torino, perfettamente a suo agio in questo repertorio. Nel finale fugato lo stesso coro tocca i vertici della perfezione per concludere degnamente un lavoro che ad ogni ascolto si scopre sempre più affascinante.

(1) Heinrich Heine, presente la sera del 7 gennaio 1842 nella Sala Ventadour parigina

(2) In francese l’espressione con l’aggettivo che precede il sostantivo si tradurrebbe “un diavolo di musica”.

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Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 marzo 2022

Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata in Re K 448 per 2 pianoforti
Franz Schubert, Allegro in la D 947 per pianoforte a 4 mani
Maurice Ravel,  La valse, poème choréographique per 2 pianoforti
Igor Stravinskij, Le sacre du printemps. Quadri della Russia pagana per 2 pianoforti

Lucas Jussen e Arthur Jussen pianoforti

Fratelli pianisti

Se il sogno di un pianista è di avere quattro mani, nel caso dei fratelli Jussen questo sogno è quasi realizzato: fin dalla tenera età i due olandesi di Hilversum – ora Lucas ha 29 anni e Arthur 26 – hanno condiviso la passione per il pianoforte a tal punto che ora sembrano un organismo unico per unità di intenti. Bambini prodigio e figli di musicisti, sono stati invitati a corte per esibirsi davanti alla regina Beatrice e sono stati allievi della grande Maria João Pires. Idoli di youtube, sono una delle colonne della Deutsche Grammophon di cui sono artisti esclusivi.

Nella loro tournée italiana si presentano sul palco del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino  per la stagione dell’Unione Musicale con un programma impegnativo e variegato che comprende tre secoli di musica per pianoforte. Iniziano con Mozart, la sonata K 448 del 1781 scritta per le esibizioni con la sorella Nannerl, uno dei due soli pezzi per due strumenti a tastiera della sua produzione. Affrontata con grande slancio e vigore, la loro interpretazione sottolinea soprattutto l’aspetto virtuosistico della scrittura a scapito di una certa leggerezza di tocco. Nessuna riserva invece per il pezzo successivo:  assieme sulla stessa tastiera i due giovani pianisti esaltano gli aspetti Sturm und Drang di un lavoro che Schubert compose nel 1828, l’ultimo anno di vita, e che verrà pubblicato dodici anni dopo col significativo titolo Lebensstürme (Tempeste della vita).

Novant’anni dopo tutto è cambiato. La Vienna di Schubert dopo la Grande Guerra è solo più un ricordo nostalgico e Maurice Ravel prende il valzer come spunto per una pagina che sembra descrivere con toni allucinati un mondo in frantumi. Se si perdono i colori della rutilante orchestrazione, nella versione per soli pianoforti viene implacabilmente messa a nudo la struttura compositiva: nella versione orchestrale gli strumenti creano all’inizio una nebbia indistinta da cui sorge lo spettrale tema di danza, ma al pianoforte questo stesso inizio è un magma materico che anticipa gli esperimenti pianistici di tre decenni dopo di musicisti quali ad esempio Karheinz Stockhausen. L’impatto sonoro ottenuto dai due Jussen sulle tastiere non ha nulla di meno rispetto alla piena orchestra nel doppio crescendo con cui si sviluppa il pezzo.

Dopo un intervallo in cui viene controllata l’accordatura dei Fazioli messa a dura prova dal pezzo di Ravel, si rimane nello stesso periodo per affrontare quella che forse è la composizione musicale più significativa della musica del Novecento, Le sacre du printemps di Stravinskij, che in questa versione per due pianoforti mostra tutta la sua spigolosità e asprezza di invenzione. Sui tasti bianchi e neri rivive «l’impressione terrificante» provata dall’autore nella sua lettura al pianoforte assieme a Claude Debussy nel 1912, prima che fosse approntata la versione orchestrale per il balletto di Nižinskij. E in verità l’effetto dirompente del suono sulla tastiera supera, anche se sembra impossibile, quello della piena orchestra. Qui i talenti dei due esecutori hanno avuto modo di rifulgere: tecnica impeccabile, precisione (tutti i brani sono stati eseguiti a memoria), tocco vigoroso e, perché no, grande senso del teatro. La loro performance ha conquistato il pubblico del Conservatorio, molti i giovani presenti, che ha chiesto e ottenuto due bis: un Bach depuratissimo e una virtuosistica fantasia.

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Jörg Widmann, Concerto n° 2 per violino e orchestra

I. Una ricerca
II. Romanze
III. Mobile

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 9 in La maggiore op. 141

I. Allegro
II. Moderato
III. Presto (attacca:)
IV. Largo (attacca:)
V. Allegretto – Allegro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 13 gennaio 2022

Andris Poga direttore, Carolin Widmann violino

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Apprezzatissimo avvio della rassegna RAI Nuova Musica

Un giusto equilibrio tra lavori di affermati maestri del secolo trascorso e di compositori viventi è la formula dei concerti della rassegna di musica “nuova” inserita nella programmazione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI – che comunque non rinuncia a presentare nelle serate “classiche” opere d’oggi come quelle di Riccardo Panfili nel concerto Luisi del prossimo febbraio o di Ramon Lazkano in quello di Trevino a marzo, per non dire dei Berg e Webern e di altri autori del Novecento spesso presenti quest’anno.

Nel primo concerto della rassegna sono impaginati due lavori ponderosi in cui gli strumenti sono protagonisti assoluti. Il secondo concerto per violino di Jörg Widmann, rinomato compositore tedesco classe 1973, è dedicato alla sorella Carolin che lo presenta in prima esecuzione italiana dopo la prima a Tokyo del 31 agosto 2018. Si tratta di un pezzo di grande virtuosismo che la violinista affronta con padronanza raggiungendo risultati sorprendenti. Tipico dell’autore è lo stile in cui esso viene costruito: un’alternanza di momenti di audace sperimentazione e di rassicuranti oasi melodiche. Il primo tempo, Una ricerca, funge da introduzione, con il violino che cerca, appunto, una sua identità sonora e dove Il gesto ha la stessa importanza del suono: all’inizio l’archetto sfiora le corde senza emettere suono oppure colpisce la cassa del violino sul retro e sul fianco, o ancora è la voce stessa dell’esecutrice ad aggiungersi alle note dello strumento. Il tutto in un procedimento che sembra improvvisato se non fosse invece previsto e minuziosamente annotato dall’autore. Nel secondo tempo, Romanze, si sviluppa un dialogo estremamente suggestivo tra strumento solista e orchestra con ampie frasi cantabili in un saldo ambiente tonale. Vero finale di bravura il Mobile che conclude il lavoro in maniera pirotecnica. Gli scroscianti applausi e le quattro chiamate che il pubblico dell’Auditorium riserva a Carolin Widmann testimoniano la favorevole accoglienza della composizione.

Con un salto indietro si arriva all’8 gennaio 1972, data della presentazione nella sala del Conservatorio di Mosca dell’ultima sinfonia di Dmitrij Šostakovič. Dopo i cinque movimenti con voce di basso e coro maschile della tredicesima e gli undici movimenti con solisti vocali e orchestra d’archi e percussioni della quattordicesima, il compositore russo rientra in un modello più tradizionale con i quattro movimenti puramente strumentali della sua quindicesima sinfonia. Ma tradizionale non è certo la sostanza della composizione, che si presenta in un tono meno drammatico del solito. Lo afferma subito il tema stranoto dell’ouverture del Guillaume Tell di Rossini enunciato dagli ottoni: è un gesto sonoro che va oltre la citazione, ma diventa un logico risultato dell’impianto ritmico su cui si basa il primo movimento, Allegretto, tanto da risultarne perfettamente integrato. Ma un’altra sorpresa ci viene riservata da Šostakovič nell’ultimo movimento, allorché i fiati fanno risuonare le note della Götterdämmerung wagneriana e poco dopo un tema inconfondibile del Tristano evolve beffardamente in un languido valzerino che diventa elemento assolutamente logico di un esteso sviluppo musicale. Tutta la sinfonia è ricca di interventi solistici che mettono in risalto i vari strumenti e di sorprendenti accostamenti timbrici, ma è il finale che ancora una volta lascia stupefatti, quando la sinfonia si spegne sull’inedito tappeto sonoro, punteggiato dalle percussioni e dagli archi, con cui era iniziata.

Saldamente alla guida di un’orchestra in stato di grazia, Andris Poga aggiunge il suo nome al Pantheon dei direttori lettoni dominato da quello di Mariss Jansons. Il suo gesto misurato sottintende una direzione precisa e attenta dell’organico orchestrale, un apprezzamento che è stato calorosamente sottolineato dagli applausi del pubblico.

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Richard Wagner, Parsifal, Ouverture all’atto III e Incantesimo del Venerdì Santo

Anton Bruckner, Sinfonia n° 9 in re minore

I. Feierlich, misterioso
II. Scherzo. Bewegt, lebhaft. Trio. Schnell
III. Adagio. Langsam, feierlich
IV. Finale

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 gennaio 2022

Daniele Gatti direttore

Wagner e Bruckner inaugurano la Stagione Sinfonica RAI

Feierlich, solenne. Così è stato il concerto inaugurale della Stagione 2022 dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Feierlich come il primo tempo della Sinfonia in re di Anton Bruckner che ha occupato la seconda parte del programma iniziato con l’ouverture all’atto III e l’incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal di Richard Wagner, lo stesso programma del CD registrato dal maestro Gatti con l’Orchestra del Royal Concertgebouw.

La prima parte wagneriana è la logica premessa all’ultima, incompiuta – l’effetto “Nona sinfonia” è stato fatale per Bruckner e lo sarà anche per Gustav Mahler – delle nove sinfonie del compositore austriaco nato nel 1824, quando era ancora vivo Beethoven, e morto nel 1896, quando Mahler componeva la sua Terza e il ventiduenne Arnold Schönberg si affacciava su quel mondo musicale che avrebbe rivoluzionato.

Un immenso arco di tempo quello di Bruckner, dove il romanticismo si consuma e tende all’espressionismo di cui la sua ultima sinfonia presagisce la violenza sonora negli sterminati ottoni – otto corni, quattro tube wagneriane, tre trombe, due tromboni, trombone basso e tuba – che assieme ai legni a tre e ai timpani formano un muro sonoro che nell’esecuzione di ieri ha sfiorato i 100 dB!

E ciò nonostante che Daniele Gatti avesse scelto una lettura estremamente tesa e volutamente a-romantica, privilegiando il colore strumentale –  il bellissimo minuscolo intervento del clarinetto basso in Wagner, la compatta eppure flessibile massa degli archi in Bruckner – e la narrazione implicita nella condotta musicale di una partitura di enorme complessità, diretta a memoria e con gesto trattenuto, come lasciando all’orchestra tutta la sua libertà. Il pubblico lo ha capito e ha tributato ovazioni agli strumentisti mentre il maestro Gatti con immensa modestia – come se non fosse stato merito suo – si ritraeva tra le file dei professori d’orchestra durante gli applausi finali. Venerdì 7 la replica.

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Ermanno Wolf-Ferrari, La vita nuova, op. 9

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 29 ottobre 2021

Donato Renzetti direttore, Alessandro Preziosi voce recitante, Vittorio Prato baritono, Angela Nisi soprano

Dante in musica, tra misticismo e canto italiano: la Cantica ritrovata di Wolf-Ferrari

Anche il teatro lirico torinese prende parte alle celebrazioni dantesche con un concerto inserito nel cartellone di “Regio Metropolitano”, il progetto itinerante che ha portato la musica del Teatro Regio in dodici luoghi diversi della città per un totale di trentadue appuntamenti, supplendo alla temporanea indisponibilità della sala di Mollino, interessata dai lavori di rifacimento del palcoscenico. Tra le sedi più consuete e adatte ad accogliere produzioni di ampio respiro figura l’Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, che per l’occasione ha ospitato una pagina rara e poco frequentata del primo Novecento italiano.

Ermanno Wolf-Ferrari aveva a lungo coltivato l’idea di comporre un grande poema sinfonico ispirato alle tre cantiche della Divina Commedia. Un progetto ambizioso, rimasto incompiuto, del quale vide la luce soltanto quella che avrebbe dovuto costituire l’imponente prologo: una Cantica su parole di Dante per baritono, soprano, coro, orchestra e organo, op. 9, composta nel 1901 e rappresentativa di una fase iniziale ma già significativa del percorso creativo del musicista veneziano. La prima esecuzione, diretta dallo stesso autore a Monaco di Baviera nel 1903, ottenne un notevole successo, pur senza garantire al lavoro una stabile fortuna esecutiva.

Più che guardare ai fermenti della musica internazionale – negli stessi anni Mahler completava la Quinta Sinfonia, Debussy presentava a Parigi Pelléas et Mélisande, mentre Schönberg e Stravinskij si apprestavano a rivoluzionare il linguaggio musicale – Wolf-Ferrari sembra qui orientarsi verso orizzonti più marcatamente nazionali. Il riferimento è a una solennità di ascendenza perosiana e a una cantabilità che affonda le radici nella tradizione popolare italiana. Ai testi della Vita nuova il compositore aggiunge due ballate non comprese nella raccolta: «Io mi son pargoletta bella e nuova», posta in funzione di prologo, e «Fresca rosa novella» di Guido Cavalcanti, che apre la prima delle due parti in cui è articolata la cantata, suddivisa complessivamente in quattordici numeri musicali.

Sul podio dell’Orchestra del Teatro Regio sale Donato Renzetti, alla guida di un complesso orchestrale disposto sul palco, mentre il coro – istruito da Andrea Secchi – trova collocazione sulla balconata. Il coro di voci bianche, preparato da Claudio Fenoglio, contribuisce in modo determinante alla resa complessiva della partitura. A legare i numeri musicali interviene una voce recitante, Alessandro Preziosi, che declama brani danteschi selezionati dal direttore artistico del Regio, Sebastian Schwarz. I due solisti, Vittorio Prato e Angela Nisi, incarnano rispettivamente la figura del poeta e quella di Beatrice.

Renzetti governa con mano sicura le ampie arcate di una musica che, nella prima parte, procede per blocchi sonori compatti: gli archi raddoppiano spesso la linea vocale, mentre gli ottoni conferiscono solennità alle perorazioni orchestrali. Di particolare rilievo gli interventi solistici del primo violino e dell’arpa, che introducono momenti di maggiore intimità cameristica, sospesi tra malinconia e misticismo, in contrasto con l’enfasi dei passaggi più drammatici. Opportuna la scelta di sostituire l’organo con il pianoforte, attenuando così il carattere sacrale dell’opera e rendendone più fluida l’integrazione timbrica.

Nella seconda parte la scrittura si alleggerisce sensibilmente, diventando più trasparente e rarefatta, con dinamiche che scendono fino al pianissimo, culminando nel finale sospeso sulla voce del soprano, “dentro, lontano”, con «Io sono in pace!», e nella risposta del baritono «Benedetta sei tu!». La cantata si spegne infine in un nostalgico rintocco di campane.

Gli interventi recitati di Preziosi conferiscono alla composizione una dimensione più teatrale, cucendo tra loro i diversi quadri musicali o innestandosi sul tessuto orchestrale. Vittorio Prato si impone per il timbro profondo e il fraseggio accurato negli ariosi che intonano celebri sonetti come «Donne che avete intelletto d’amore», «Voi che portate la sembianza umile» e «Tanto gentile e tanto onesta pare». Più contenuto il ruolo del soprano, ma vocalmente impervio: Angela Nisi vi risponde con sicurezza, aprendo e chiudendo l’opera con esiti di grande finezza. Eccellente il lavoro complessivo dei cori.

Una sala finalmente gremita ha salutato la rara esecuzione con applausi insistiti: un’occasione preziosa per riscoprire un tassello poco noto ma significativo del nostro patrimonio musicale.

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Jakub Józef Orlinski contre-ténor

Il Pomo d’Oro Ensemble, dir. Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 août 2021

 Qui la versione italiana

Facce d’amore

L’invité des Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Festival de musique ancienne d’Innsbruck) est Jakub Józef Orlinski, un contre-ténor de 31 ans qui a acquis une grande popularité dans le répertoire baroque grâce à une personnalité assez peu conventionnelle. Pour son premier concert en Autriche, le chanteur polonais choisit de proposer les chansons de son dernier album, Facce d’amore, consacré au thème éternel de l’engouement amoureux décliné dans toutes ses possibilités. Les pièces choisies couvrent une période allant de 1661 (année de composition de « Erme solinghe … Lucidissima face » de l’Endimione de Francesco Cavalli) à 1731 (les deux airs de Luca Antonio Predieri). Entre ces deux dates, nous retrouvons Händel et d’autres compositeurs italiens…

la suite sur premiereloge-opera.com

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Jakub Józef Orliński, controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble, direttore Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 agosto 2021

 Ici la version française

Facce d’amore

Ospite delle Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Settimane di musica antica di Innsbruck) è Jakub Józef Orliński, controtenore trentunenne che ha raggiunto una vasta popolarità con il suo spigliato approccio al repertorio barocco. Per il suo primo concerto in Austria il cantante polacco sceglie di proporre i brani del suo ultimo disco, Facce d’amore, dedicato all’eterno tema dell’infatuazione amorosa declinata in tutte le sue possibilità.

I brani scelti coprono un arco temporale che va dal 1661, anno di composizione di «Erme solinghe… Lucidissima face» dall’Endimione di Francesco Cavalli, al 1731 di due arie di Luca Antonio Predieri. In mezzo Händel e altri compositori italiani quali Giovanni Antonio Boretti, Giovanni Bononcini, Francesco Bartolomeo Conti, Giuseppe Maria Orlandini e Nicola Matteis il Giovane di cui viene presentato il “ballo dei Bagatellieri” dal Don Chisciotte in Sierra Morena (1719) eseguito con molta verve e accesi colori dall’ensemble il Pomo d’Oro diretto con passione da Zefira Valova.

Il recital inizia con la scena di Endimione da La Calisto di Cavalli, in cui si ammira da subito il timbro naturale e il suono pieno dell’interprete, che sa utilizzare al meglio la voce nell’elegantissimo testo del Faustini: «Lucidissima face di Tessaglia, le note non sturbino i tuoi giri, e la tua pace». Un tono di sprezzatura caratterizza il primo brano di Boretti su parole dell’Aureli, «Chi scherza con Amor | scherza col fuoco» dal suo Eliogabalo. Più drammatico il secondo, «Crudo amor non hai pietà» dal Giulio Cesare, in cui Orliński dimostra la sua abilità nell’adattarsi ai diversi registri espressivi. Quest’ultimo brano è preceduto dalla sinfonia eseguita dall’ensemble al completo. Nel brano di Bononcini, «Infelice mia costanza» dall’Aminta dello Stampiglia, si ascoltano le livide dissonanze sulla parola «crudeltà», a dimostrazione di come un testo di soli quattro versi possa arrivare a risultati molto contrastanti. Con l’aria del Conti, «Odio, vendetta, amore» dal Don Chisciotte di Apostolo Zeno e Pietro Pariati, le colorature hanno effetti espressivi realizzati con agio dal cantante il quale esibisce anche una presenza scenica di grande efficacia con un linguaggio del corpo e della mimica facciale che soggioga il pubblico che riempie la sala della Haus der Musik in ogni posto in barba al distanziamento sociale dovuto alle prescrizioni sanitarie – ma all’ingresso è stato imperativo mostrare il green pass e un documento di identità. La prima parte del concerto termina con due brani di Händel: l’intenso «Pena tiranna» dall’Amadigi di Gaula, meravigliosa pagina in cui l’oboe e il fagotto sostengono e contrappuntano la voce nel suo lamento, e «Spera che tra le care gioie» dal Muzio Scevola.

La seconda parte riprende nuovamente con Händel: è il recitativo e aria di Ottone dall’Agrippina, dove Orliński sfoggia agilità pirotecniche con grande facilità. I due brani vocali che seguono costituiscono la sorpresa della serata in quanto ci fanno conoscere un compositore poco conosciuto che incanta per la bellezza della sua vena melodica, di chiara matrice napoletana anche se si tratta del bolognese Luca Antonio Predieri (1688-1767), Kapellmeister degli Asburgo a Vienna e prolifico autore sia di opere che di musica sacra. Qui vengono eseguite due arie dallo Scipione il giovane presentato a Venezia nel 1731, «Finché salvo è l’amor suo» e «Dovrian quest’occhi piangere», in cui il semplice accompagnamento orchestrale esalta la preziosa e piacevolissima linea melodica intonata dal cantante con soave espressione. Con «Che m’ami ti prega» dal Nerone del Piovene intonato da Giuseppe Maria Orlandini termina trionfalmente il recital sotto applausi scrociante, ma nei venti minuti di fuori programma che seguono c’è ancora la possibilità di ascoltare tre brani. Il primo è tratto dal precedente cd Anima Æterna, poi a furor di pubblico viene ripetuto il brano del Boretti e infine con «Agitato da fiere tempeste» dal Riccardo primo di Händel, Orliński si esibisce in una performance di puro spirito barocco in cui le interminabili cadenze sono occasione per agilità, salti di registro ed effetti vocali che contraddistinguono questo interprete che alla rigorosa attenzione alla musica e a non comuni doti vocali affianca una magnetica presenza scenica e una simpatia che fanno di lui il fenomeno pop della musica barocca.

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Ernest Chausson, Poème de l’amour et de la mer, per voce e orchestra, op. 19
La Fleur des Eaux
Interlude
La Mort de l’Amour

Maurice Ravel, Valses nobles et sentimentales
I.    Modéré – très franc
II.    Assez lent – avec une expression intense
III.    Modéré 
IV.    Assez animé
V.    Presque lent – dans un sentiment intime
VI.    Vif
VII.    Moins vif
VIII.    Épilogue. Lent

Maurice Ravel, La valse, poema coreografico
Mouvement de valse viénoise

Maxime Pascal direttore,  Anna Caterina Antonacci mezzosoprano

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 27 maggio 2021

Una donna vera nel mare simbolista: Chausson e Ravel alla RAI

Come trasformare un’esile figurina liberty, tutta profumi e languori, in una donna di carne e sangue, capace di ferire, ricordare e rassegnarsi: questa è l’impresa riuscita ad Anna Caterina Antonacci nell’ottavo concerto di primavera dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Un programma di impeccabile eleganza francese, costruito attorno a due snodi cruciali del passaggio tra Ottocento e Novecento, Ernest Chausson e Maurice Ravel, che ha trovato nella cantante italiana il suo centro emotivo e drammaturgico.

Il Poème de l’amour et de la mer di Chausson è una delle partiture più raffinate e segretamente ardue del simbolismo musicale fin de siècle. Due poesie tratte dalla raccolta omonima di Maurice Bouchor (1876), separate da un interludio orchestrale, formano un arco narrativo che dal ricordo amoroso approda alla disillusione. La gestazione dell’opera fu lunga, quasi tormentata: Chausson la elaborò per circa dieci anni, fino alla prima esecuzione con pianoforte nel febbraio 1893 a Bruxelles, seguita pochi mesi dopo dalla versione orchestrale a Parigi. Un lavoro che sembra nascere da una tensione continua tra parola e suono, tra confessione intima e respiro sinfonico.

Nella prima poesia, La fleur des eaux, il mare è presenza silenziosa e ambigua, testimone di un amore lontano e forse perduto. L’inizio è tutto un gioco di sensuali sovrapposizioni olfattive, in cui i profumi dei lillà si confondono con quelli dei capelli dell’amata; ma ben presto la musica si increspa, il canto si carica di inquietudine, e l’elemento naturale diventa ostile, quasi beffardo. Chausson traduce questo mutamento con una scrittura orchestrale mobile e febbrile, che Antonacci attraversa con intelligenza teatrale, dando peso a ogni parola senza mai indulgere nell’enfasi.

Nel secondo quadro, La mort de l’amour, il processo si rovescia: l’agitazione lascia spazio a una lenta e dolorosa sedimentazione, fino alla rassegnazione finale. «Le temps des lilas et le temps des roses | Avec notre amour est mort à jamais»: versi che rischiano facilmente il manierismo e che invece, nella voce della Antonacci, acquistano una verità quasi spoglia. È qui che la cantante compie il miracolo interpretativo: grazie a una tavolozza timbrica ricchissima, a un fraseggio di aristocratica precisione e a una dizione francese scolpita con naturalezza – il tutto sostenuto dalla scelta di cantare a memoria – la protagonista del Poème smette di essere un’icona decadente e diventa una figura viva, attraversata dal tempo e dalla perdita.

La seconda parte del concerto è interamente orchestrale e affida a Maxime Pascal il compito di cambiare prospettiva, portando l’ascoltatore in un Novecento ormai consapevole della propria modernità. Se nei Valses nobles et sentimentales la sua direzione aveva privilegiato una lettura rarefatta, attenta ai chiaroscuri e alle sospensioni liriche, nel poema coreografico raveliano La valse  Pascal accentua la spinta ritmica e la fantasmagorica sapienza strumentale. La partitura prende vita come un organismo pulsante, in cui colori, accenti e incastri timbrici si succedono con una lucidità quasi geometrica, senza mai perdere slancio narrativo.

L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI risponde con compattezza e brillantezza, confermando una duttilità stilistica che le consente di passare dal simbolismo crepuscolare di Chausson alla modernità scintillante di Ravel senza soluzione di continuità. I copiosi e convinti applausi del pubblico torinese hanno suggellato non solo la qualità degli interpreti, ma anche l’intelligenza di un impaginato prezioso, capace di raccontare, in una sola serata, la metamorfosi del sentimento amoroso e del linguaggio musicale alle soglie del Novecento.

⸪