∙

Ermanno Wolf-Ferrari, La vita nuova, op. 9

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 29 ottobre 2021

Donato Renzetti direttore, Alessandro Preziosi voce recitante, Vittorio Prato baritono, Angela Nisi soprano

Dante in musica, tra misticismo e canto italiano: la Cantica ritrovata di Wolf-Ferrari

Anche il teatro lirico torinese prende parte alle celebrazioni dantesche con un concerto inserito nel cartellone di “Regio Metropolitano”, il progetto itinerante che ha portato la musica del Teatro Regio in dodici luoghi diversi della città per un totale di trentadue appuntamenti, supplendo alla temporanea indisponibilità della sala di Mollino, interessata dai lavori di rifacimento del palcoscenico. Tra le sedi più consuete e adatte ad accogliere produzioni di ampio respiro figura l’Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, che per l’occasione ha ospitato una pagina rara e poco frequentata del primo Novecento italiano.

Ermanno Wolf-Ferrari aveva a lungo coltivato l’idea di comporre un grande poema sinfonico ispirato alle tre cantiche della Divina Commedia. Un progetto ambizioso, rimasto incompiuto, del quale vide la luce soltanto quella che avrebbe dovuto costituire l’imponente prologo: una Cantica su parole di Dante per baritono, soprano, coro, orchestra e organo, op. 9, composta nel 1901 e rappresentativa di una fase iniziale ma già significativa del percorso creativo del musicista veneziano. La prima esecuzione, diretta dallo stesso autore a Monaco di Baviera nel 1903, ottenne un notevole successo, pur senza garantire al lavoro una stabile fortuna esecutiva.

Più che guardare ai fermenti della musica internazionale – negli stessi anni Mahler completava la Quinta Sinfonia, Debussy presentava a Parigi Pelléas et Mélisande, mentre Schönberg e Stravinskij si apprestavano a rivoluzionare il linguaggio musicale – Wolf-Ferrari sembra qui orientarsi verso orizzonti più marcatamente nazionali. Il riferimento è a una solennità di ascendenza perosiana e a una cantabilità che affonda le radici nella tradizione popolare italiana. Ai testi della Vita nuova il compositore aggiunge due ballate non comprese nella raccolta: «Io mi son pargoletta bella e nuova», posta in funzione di prologo, e «Fresca rosa novella» di Guido Cavalcanti, che apre la prima delle due parti in cui è articolata la cantata, suddivisa complessivamente in quattordici numeri musicali.

Sul podio dell’Orchestra del Teatro Regio sale Donato Renzetti, alla guida di un complesso orchestrale disposto sul palco, mentre il coro – istruito da Andrea Secchi – trova collocazione sulla balconata. Il coro di voci bianche, preparato da Claudio Fenoglio, contribuisce in modo determinante alla resa complessiva della partitura. A legare i numeri musicali interviene una voce recitante, Alessandro Preziosi, che declama brani danteschi selezionati dal direttore artistico del Regio, Sebastian Schwarz. I due solisti, Vittorio Prato e Angela Nisi, incarnano rispettivamente la figura del poeta e quella di Beatrice.

Renzetti governa con mano sicura le ampie arcate di una musica che, nella prima parte, procede per blocchi sonori compatti: gli archi raddoppiano spesso la linea vocale, mentre gli ottoni conferiscono solennità alle perorazioni orchestrali. Di particolare rilievo gli interventi solistici del primo violino e dell’arpa, che introducono momenti di maggiore intimità cameristica, sospesi tra malinconia e misticismo, in contrasto con l’enfasi dei passaggi più drammatici. Opportuna la scelta di sostituire l’organo con il pianoforte, attenuando così il carattere sacrale dell’opera e rendendone più fluida l’integrazione timbrica.

Nella seconda parte la scrittura si alleggerisce sensibilmente, diventando più trasparente e rarefatta, con dinamiche che scendono fino al pianissimo, culminando nel finale sospeso sulla voce del soprano, “dentro, lontano”, con «Io sono in pace!», e nella risposta del baritono «Benedetta sei tu!». La cantata si spegne infine in un nostalgico rintocco di campane.

Gli interventi recitati di Preziosi conferiscono alla composizione una dimensione più teatrale, cucendo tra loro i diversi quadri musicali o innestandosi sul tessuto orchestrale. Vittorio Prato si impone per il timbro profondo e il fraseggio accurato negli ariosi che intonano celebri sonetti come «Donne che avete intelletto d’amore», «Voi che portate la sembianza umile» e «Tanto gentile e tanto onesta pare». Più contenuto il ruolo del soprano, ma vocalmente impervio: Angela Nisi vi risponde con sicurezza, aprendo e chiudendo l’opera con esiti di grande finezza. Eccellente il lavoro complessivo dei cori.

Una sala finalmente gremita ha salutato la rara esecuzione con applausi insistiti: un’occasione preziosa per riscoprire un tassello poco noto ma significativo del nostro patrimonio musicale.

⸪

∙

Jakub Józef Orlinski contre-ténor

Il Pomo d’Oro Ensemble, dir. Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 août 2021

 Qui la versione italiana

Facce d’amore

L’invité des Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Festival de musique ancienne d’Innsbruck) est Jakub Józef Orlinski, un contre-ténor de 31 ans qui a acquis une grande popularité dans le répertoire baroque grâce à une personnalité assez peu conventionnelle. Pour son premier concert en Autriche, le chanteur polonais choisit de proposer les chansons de son dernier album, Facce d’amore, consacré au thème éternel de l’engouement amoureux décliné dans toutes ses possibilités. Les pièces choisies couvrent une période allant de 1661 (année de composition de « Erme solinghe … Lucidissima face » de l’Endimione de Francesco Cavalli) à 1731 (les deux airs de Luca Antonio Predieri). Entre ces deux dates, nous retrouvons Händel et d’autres compositeurs italiens…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

∙

Jakub Józef Orliński, controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble, direttore Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 agosto 2021

 Ici la version française

Facce d’amore

Ospite delle Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Settimane di musica antica di Innsbruck) è Jakub Józef Orliński, controtenore trentunenne che ha raggiunto una vasta popolarità con il suo spigliato approccio al repertorio barocco. Per il suo primo concerto in Austria il cantante polacco sceglie di proporre i brani del suo ultimo disco, Facce d’amore, dedicato all’eterno tema dell’infatuazione amorosa declinata in tutte le sue possibilità.

I brani scelti coprono un arco temporale che va dal 1661, anno di composizione di «Erme solinghe… Lucidissima face» dall’Endimione di Francesco Cavalli, al 1731 di due arie di Luca Antonio Predieri. In mezzo Händel e altri compositori italiani quali Giovanni Antonio Boretti, Giovanni Bononcini, Francesco Bartolomeo Conti, Giuseppe Maria Orlandini e Nicola Matteis il Giovane di cui viene presentato il “ballo dei Bagatellieri” dal Don Chisciotte in Sierra Morena (1719) eseguito con molta verve e accesi colori dall’ensemble il Pomo d’Oro diretto con passione da Zefira Valova.

Il recital inizia con la scena di Endimione da La Calisto di Cavalli, in cui si ammira da subito il timbro naturale e il suono pieno dell’interprete, che sa utilizzare al meglio la voce nell’elegantissimo testo del Faustini: «Lucidissima face di Tessaglia, le note non sturbino i tuoi giri, e la tua pace». Un tono di sprezzatura caratterizza il primo brano di Boretti su parole dell’Aureli, «Chi scherza con Amor | scherza col fuoco» dal suo Eliogabalo. Più drammatico il secondo, «Crudo amor non hai pietà» dal Giulio Cesare, in cui Orliński dimostra la sua abilità nell’adattarsi ai diversi registri espressivi. Quest’ultimo brano è preceduto dalla sinfonia eseguita dall’ensemble al completo. Nel brano di Bononcini, «Infelice mia costanza» dall’Aminta dello Stampiglia, si ascoltano le livide dissonanze sulla parola «crudeltà», a dimostrazione di come un testo di soli quattro versi possa arrivare a risultati molto contrastanti. Con l’aria del Conti, «Odio, vendetta, amore» dal Don Chisciotte di Apostolo Zeno e Pietro Pariati, le colorature hanno effetti espressivi realizzati con agio dal cantante il quale esibisce anche una presenza scenica di grande efficacia con un linguaggio del corpo e della mimica facciale che soggioga il pubblico che riempie la sala della Haus der Musik in ogni posto in barba al distanziamento sociale dovuto alle prescrizioni sanitarie – ma all’ingresso è stato imperativo mostrare il green pass e un documento di identità. La prima parte del concerto termina con due brani di Händel: l’intenso «Pena tiranna» dall’Amadigi di Gaula, meravigliosa pagina in cui l’oboe e il fagotto sostengono e contrappuntano la voce nel suo lamento, e «Spera che tra le care gioie» dal Muzio Scevola.

La seconda parte riprende nuovamente con Händel: è il recitativo e aria di Ottone dall’Agrippina, dove Orliński sfoggia agilità pirotecniche con grande facilità. I due brani vocali che seguono costituiscono la sorpresa della serata in quanto ci fanno conoscere un compositore poco conosciuto che incanta per la bellezza della sua vena melodica, di chiara matrice napoletana anche se si tratta del bolognese Luca Antonio Predieri (1688-1767), Kapellmeister degli Asburgo a Vienna e prolifico autore sia di opere che di musica sacra. Qui vengono eseguite due arie dallo Scipione il giovane presentato a Venezia nel 1731, «Finché salvo è l’amor suo» e «Dovrian quest’occhi piangere», in cui il semplice accompagnamento orchestrale esalta la preziosa e piacevolissima linea melodica intonata dal cantante con soave espressione. Con «Che m’ami ti prega» dal Nerone del Piovene intonato da Giuseppe Maria Orlandini termina trionfalmente il recital sotto applausi scrociante, ma nei venti minuti di fuori programma che seguono c’è ancora la possibilità di ascoltare tre brani. Il primo è tratto dal precedente cd Anima Æterna, poi a furor di pubblico viene ripetuto il brano del Boretti e infine con «Agitato da fiere tempeste» dal Riccardo primo di Händel, Orliński si esibisce in una performance di puro spirito barocco in cui le interminabili cadenze sono occasione per agilità, salti di registro ed effetti vocali che contraddistinguono questo interprete che alla rigorosa attenzione alla musica e a non comuni doti vocali affianca una magnetica presenza scenica e una simpatia che fanno di lui il fenomeno pop della musica barocca.

⸪

∙

Ernest Chausson, Poème de l’amour et de la mer, per voce e orchestra, op. 19
La Fleur des Eaux
Interlude
La Mort de l’Amour

Maurice Ravel, Valses nobles et sentimentales
I.    Modéré – très franc
II.    Assez lent – avec une expression intense
III.    Modéré 
IV.    Assez animé
V.    Presque lent – dans un sentiment intime
VI.    Vif
VII.    Moins vif
VIII.    Épilogue. Lent

Maurice Ravel, La valse, poema coreografico
Mouvement de valse viénoise

Maxime Pascal direttore,  Anna Caterina Antonacci mezzosoprano

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 27 maggio 2021

Una donna vera nel mare simbolista: Chausson e Ravel alla RAI

Come trasformare un’esile figurina liberty, tutta profumi e languori, in una donna di carne e sangue, capace di ferire, ricordare e rassegnarsi: questa è l’impresa riuscita ad Anna Caterina Antonacci nell’ottavo concerto di primavera dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Un programma di impeccabile eleganza francese, costruito attorno a due snodi cruciali del passaggio tra Ottocento e Novecento, Ernest Chausson e Maurice Ravel, che ha trovato nella cantante italiana il suo centro emotivo e drammaturgico.

Il Poème de l’amour et de la mer di Chausson è una delle partiture più raffinate e segretamente ardue del simbolismo musicale fin de siècle. Due poesie tratte dalla raccolta omonima di Maurice Bouchor (1876), separate da un interludio orchestrale, formano un arco narrativo che dal ricordo amoroso approda alla disillusione. La gestazione dell’opera fu lunga, quasi tormentata: Chausson la elaborò per circa dieci anni, fino alla prima esecuzione con pianoforte nel febbraio 1893 a Bruxelles, seguita pochi mesi dopo dalla versione orchestrale a Parigi. Un lavoro che sembra nascere da una tensione continua tra parola e suono, tra confessione intima e respiro sinfonico.

Nella prima poesia, La fleur des eaux, il mare è presenza silenziosa e ambigua, testimone di un amore lontano e forse perduto. L’inizio è tutto un gioco di sensuali sovrapposizioni olfattive, in cui i profumi dei lillà si confondono con quelli dei capelli dell’amata; ma ben presto la musica si increspa, il canto si carica di inquietudine, e l’elemento naturale diventa ostile, quasi beffardo. Chausson traduce questo mutamento con una scrittura orchestrale mobile e febbrile, che Antonacci attraversa con intelligenza teatrale, dando peso a ogni parola senza mai indulgere nell’enfasi.

Nel secondo quadro, La mort de l’amour, il processo si rovescia: l’agitazione lascia spazio a una lenta e dolorosa sedimentazione, fino alla rassegnazione finale. «Le temps des lilas et le temps des roses | Avec notre amour est mort à jamais»: versi che rischiano facilmente il manierismo e che invece, nella voce della Antonacci, acquistano una verità quasi spoglia. È qui che la cantante compie il miracolo interpretativo: grazie a una tavolozza timbrica ricchissima, a un fraseggio di aristocratica precisione e a una dizione francese scolpita con naturalezza – il tutto sostenuto dalla scelta di cantare a memoria – la protagonista del Poème smette di essere un’icona decadente e diventa una figura viva, attraversata dal tempo e dalla perdita.

La seconda parte del concerto è interamente orchestrale e affida a Maxime Pascal il compito di cambiare prospettiva, portando l’ascoltatore in un Novecento ormai consapevole della propria modernità. Se nei Valses nobles et sentimentales la sua direzione aveva privilegiato una lettura rarefatta, attenta ai chiaroscuri e alle sospensioni liriche, nel poema coreografico raveliano La valse  Pascal accentua la spinta ritmica e la fantasmagorica sapienza strumentale. La partitura prende vita come un organismo pulsante, in cui colori, accenti e incastri timbrici si succedono con una lucidità quasi geometrica, senza mai perdere slancio narrativo.

L’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI risponde con compattezza e brillantezza, confermando una duttilità stilistica che le consente di passare dal simbolismo crepuscolare di Chausson alla modernità scintillante di Ravel senza soluzione di continuità. I copiosi e convinti applausi del pubblico torinese hanno suggellato non solo la qualità degli interpreti, ma anche l’intelligenza di un impaginato prezioso, capace di raccontare, in una sola serata, la metamorfosi del sentimento amoroso e del linguaggio musicale alle soglie del Novecento.

⸪

∙

Franz Liszt, Concerto n° 1 in Mi♭ per pianoforte e orchestra
I. Allegro maestoso
II. Quasi adagio
III. Allegretto vivace. Allegretto animato.
IV. Allegro marziale animato. Alla breve, più mosso.

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 6 in si op. 74 (Patetica)
I. Adagio. Allegro non troppo. Adagio. Andante. Moderato mosso. Andante.Moderato assai. Allegro vivo. Andante come prima. Andante mosso.
II. Allegro con grazia. Con dolcezza e flebile
III. Allegro molto vivace
IV. Finale, adagio lamentoso. Andante

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 maggio 2021

Fabio Luisi direttore, Alexander Malofeev pianoforte

Dopo il silenzio, l’abisso: Liszt e la Patetica nel ritorno al concerto dal vivo

Che emozione, davvero, tornare ad ascoltare musica dal vivo. Rientrare in una sala da concerto, sedersi, attendere che le luci si abbassino e che il silenzio si carichi di attesa: gesti che fino a pochi mesi fa davamo per scontati e che ora assumono il valore di un rito ritrovato. Per la prima volta dopo sei mesi – anche se la percezione è quella di un’assenza ben più lunga – l’Auditorium “Arturo Toscanini” della RAI ha riaperto le porte al pubblico, sia pure in numero rigorosamente contingentato, in occasione del quinto concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale. Ed è bastato il primo accordo per riscoprire una verità elementare e insieme commovente: l’impatto fisico del suono vivo non è surrogabile. Nessun impianto di amplificazione, nessun equalizzatore, nessuna sofisticazione tecnologica può restituire quella vibrazione che attraversa l’aria e il corpo, quel senso di presenza condivisa che fa della musica un’esperienza irripetibile.

Per un appuntamento così simbolico sono stati chiamati due artisti di eccezione, impegnati in un programma tutt’altro che accomodante. Due lavori che ricadono sotto l’ampia etichetta di “musica romantica”, ma che in realtà segnano due momenti storici ed espressivi profondamente diversi. Tra il Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Franz Liszt e la Sesta Sinfonia di Pëtr Il’ič Čajkovskij corrono appena trentasei anni; eppure, ascoltati uno accanto all’altra, sembrano appartenere a mondi lontanissimi. I primi abbozzi del concerto lisztiano risalgono al 1830, anno che per convenzione segna l’inizio del Romanticismo musicale; la Patetica è del 1893, quando il linguaggio romantico si è ormai spinto verso un’estrema, dolorosa consapevolezza di sé.

Liszt, compositore instancabile e multiforme, scrisse sorprendentemente pochi concerti per pianoforte e orchestra: soltanto tre, di cui il terzo nemmeno entrò ufficialmente in catalogo. Il Primo Concerto in Mi bemolle maggiore ebbe una gestazione lunghissima e travagliata, costellata di ripensamenti e revisioni, fino alla pubblicazione definitiva nel 1857. È il segno di un atteggiamento prudente verso una forma che Liszt dominava come virtuoso, ma che come compositore affrontava con cautela, cercando una sintesi tra esibizione tecnica e ambizioni espressive più mature. La struttura unitaria che lega i quattro movimenti ne è la prova più evidente.

A dar voce a questa partitura è stato il giovanissimo pianista russo Alexander Malofeev, poco più che ventenne e già ben noto al pubblico torinese. Il suo Liszt è stato insieme impetuoso e controllato, sorretto da una tecnica prodigiosa e da un suono sorprendentemente liquido, capace di dialogare con l’orchestra senza mai sovrastarla. Alle fanfare iniziali ha risposto con naturalezza, intessendo poi raffinati duetti con i singoli strumenti: il clarinetto, innanzitutto, quindi flauto e ancora clarinetto nell’Adagio, in un clima quasi cameristico che metteva in luce la scrittura interna del concerto. Il vincolo del coprifuoco ha impedito il bis che il pubblico avrebbe accolto con entusiasmo, ma non mancheranno altre occasioni per riascoltare un talento così luminoso.

Nella seconda parte della serata l’attenzione si è concentrata su Fabio Luisi, da poco nominato Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. A memoria, senza bacchetta, con un gesto essenziale e autorevole, Luisi ha ricreato la Sesta Sinfonia di Čajkovskij, la più celebre e amata, composta poco prima della morte del compositore, avvolta ancora oggi in un alone di mistero. Il titolo Patetica fu scelto dal fratello Modest, mentre Čajkovskij aveva pensato a Programmnaja, “sinfonia a programma”. La traduzione francese “pathétique” ha però finito per orientare l’ascolto verso un’idea di compassione e autocommiserazione che non rende giustizia al senso originario di passione e intensità emotiva.

La lettura di Luisi sembra voler restituire proprio questa dimensione: spogliata da ogni compiacimento, la sinfonia emerge come un monumento di drammaticità implacabile. Il primo movimento, di straordinaria complessità e ampiezza, con le sue 354 battute dura quanto gli altri tre messi insieme e potrebbe reggersi come una sinfonia autonoma. Fin dall’inizio, carico di un’angoscia sospesa, è evidente la totale sintonia tra direttore e orchestra. Le pause vibrano quanto le esplosioni sonore, i tempi respirano una tragicità solenne. I colori sono scuri, dominati da viole e violoncelli; il fagotto scende in registri così bassi da sfiorare l’afonia, prima dell’ultima, devastante riaffermazione tematica.

Il secondo movimento, con il suo andamento claudicante, sembra anticipare certe ambiguità de La valse di Ravel; il terzo è uno scherzo furioso che spesso strappa applausi intempestivi, evitati questa volta da un pubblico attento e consapevole. Nel finale tutto ritorna, ma con un senso di rassegnazione ancora più profondo. Le note sui leggii dei violini secondi – collocati sulla destra per scelta del direttore – si diradano fino a scomparire nel bianco della pagina. E poi il silenzio: lungo, densissimo, quasi insostenibile. Solo dopo interminabili secondi qualcuno trova il coraggio di applaudire.

Non poteva esserci un momento più carico di emozione di quello vissuto in questa serata: un ritorno alla musica che è stato, prima di tutto, un ritorno a noi stessi.

⸪

∙

MITO Settembre Musica

Antonio Vivaldi
Concerto in re per archi e basso continuo RV 127
Nisi Dominus, salmo per contralto, archi e basso continuo RV 608
Sonata in Si bem per archi e basso continuo RV 130 Al Santo Sepolcro
Longe mala, umbræ, terrores, mottetto per contralto, archi e basso continuo RV 629

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 settembre 2020

Venice Baroque Consort

Vivaldi sacro e sensuale

Non bastava il Covid-19: un’infiltrazione dal tetto con conseguente rischio di caduta di stucchi dal soffitto ha costretto a transennare una buona parte dei posti di platea della sala del Conservatorio, posti già decimati dal distanziamento, e i suoni rimbombano molto più del solito in una sala quasi vuota. È il secondo turno serale dei concerti di Mito, unica possibilità di raddoppiare gli esigui posti a disposizione, così però i musicisti devono ripetere dopo poco tempo l’esecuzione e la stanchezza può farsi sentire. Per non dire dell’uscita del pubblico quasi a mezzanotte.

“Spiritus Dei” è il titolo del concerto del Venice Baroque Consort, un ensemble formato dalle prime parti dell’Orchestra Barocca di Venezia nata dall’incontro di Andrea Marcon con l’Accademia di San Rocco. Sul palco due violini, una viola, un violoncello, un contrabbasso, un liuto e un clavicembalo (qui organo) per eseguire quattro composizioni del prete rosso. Dopo il breve e vivace concerto a quattro parti RV 127 – “sbrigativo” è definito da Marco Emanuele nel programma di sala – si entra nel sacro vivaldiano, un sacro di carne e sensualità in cui la voluttà degli abbellimenti vocali trascende il testo per diventare puro piacere sonoro. Sono un salmo e un mottetto: il Nisi Dominus, cantata in nove sezioni che alternano l’estatico incanto ipnotico di “Cum dederit dilectis suis somnum”, il presto di “Sicut sagitta in manu potentis” e l’acrobatico “Amen” finale. Quasi un esorcismo musicale il Longe mala, umbræ, terrores, due arie separate da un recitativo e un “Alleluia” finale. Un pezzo spiritato non legato a una particolare occasione liturgica com’è invece la sonata Al Santo Sepolcro, una sonata da chiesa, pensata per la Settimana Santa, in due movimenti: un largo solenne con asprezze e dissonanze e un allegro ma poco in cui il compositore evidenzia la sua abilità contrappuntistica.

Il Venice Baroque Consort dimostra una grande pulizia di suono e la presenza delle prime parti garantisce della qualità dell’esecuzione. Vivaldi è il compositore di elezione per questa compagine affiatata e si sente in ogni nota. Il sontuoso timbro del mezzosoprano Romina Basso, interprete ideale di questo repertorio che frequenta con acclamato successo, si lega perfettamente al suono dell’ensemble e non c’è difficoltà tecnica che la cantante non affronti e risolva in maniera eccellente. Qualche sbandamento di intonazione è compensato dalle fluide agilità e dall’intensità dell’espressione.

Il pubblico forzatamente esiguo non lesina negli applausi così da ottenere il bis dell'”Amen” del Nisi Dominus.

⸪

Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore
1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
2. Andante moderato. Sehr gemächlich
3. In ruhig fließender Bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht. Choralmässig
5. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend. Langsam. Allegro energico. Langsam. Aufersteh’n. Langsam. Misterioso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 23 gennaio 2020

James Conlon direttore, Vivien Shotwell mezzosoprano,  Lucia Cesaroni soprano

La Seconda Sinfonia di Mahler: l’appello alla immortalità

Terzo incontro consecutivo con Mahler per la stagione Sinfonica RAI: dopo la Nona Sinfonia e i Gesänge des Knaben Wunderhorn l’Orchestra Nazionale affronta la Seconda Sinfonia, la prima delle quattro con intervento di voci.

Questa sinfonia ha costituito il mio primo approccio alla musica di Mahler: un doppio long-playing della Deutsche Gramophon acquistato nel 1969 con l’orchestra di Monaco diretta da Rafael Kubelik, uno dei pochi a cimentarsi con un compositore tutt’altro che popolare allora. Dopo Bruno Walter gli altri erano Bernstein, Klemperer, Solti e Haitink, ma il direttore boemo fu il primo, se non erro, a incidere l’integrale delle sinfonie. Che poi fosse stata soprattutto la copertina del disco ad attrarmi per un dettaglio astratto del Bacio di Klimt è un altro discorso – e a quel tempo neanche sospettavo la scelta maliziosa di illustrare il disco con un dipinto di quel Klimt che, dopo averla assediata quando era sedicenne, ancora faceva una corte spudorata a quella Alma Schindler che stava per diventare la moglie di Mahler!

Era il 29 marzo 1894 quando il compositore partecipò alla commemorazione di Hans von Bülow deceduto il mese prima. Nella Michaeliskirche di Amburgo, dopo brani della Matthäus-Passion di Bach e del Deutsches Requiem di Brahms, un coro di voci bianche intonò un corale da Der Messias di Klopstock le cui parole «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!» (Risorgerai, certo risorgerai, dopo un breve riposo, mia polvere) colpirono Mahler: era come se un coro d’angeli fosse disceso dal cielo a incantare il compositore ebreo attratto dal misticismo cattolico e ossessionato dalla morte. Aveva finalmente trovato il finale a quella sua sinfonia da troppo tempo rimasta nel cassetto.

La Seconda inizia dove finiva la Prima, Titan: «Ho chiamato Totenfeier (cerimonia funebre) il primo movimento […] si tratta dell’eroe della mia Sinfonia in re maggiore che io porto a seppellire; da un osservatorio più alto raccolgo la sua vita in un limpido specchio. E, al tempo stesso, si pone la grande domanda: perché sei vissuto? perché hai sofferto? È tutto questo solo un grande, atroce scherzo? […] Chiunque senta riecheggiare nella sua vita questo richiamo, deve rispondergli, e questa risposta la do nell’ultimo movimento», scriveva il compositore per presentare il suo lavoro alla prima berlinese del 13 dicembre 1896.

I cinque movimenti della Seconda rompevano drasticamente con la tradizione classica, cui si era attenuta ancora la Prima Sinfonia. Il primo movimento in do minore, in una libera forma di sonata, è marcato «Allegro maestoso. Con espressione del tutto seria e solenne». Il secondo movimento dovrebbe iniziare dopo una lunghissima pausa, per lo meno così richiedeva il suo autore – almeno 5 minuti! – quasi un intervallo tra due atti d’opera. Mahler così voleva enfatizzare la cesura tra la prima parte e il resto della sinfonia, formato da una sequenza di pagine molto diverse tra di loro: un Ländler («Andante moderato. Molto comodo»); uno scherzo («Con moto tranquillo e scorrevole»); un Lied («Molto solenne, ma semplice, come un corale») per voce sola e un lunghissimo finale corale a sua volta suddiviso in due parti. Il testo del quarto movimento è quello di “Urlicht” (Luce primigenia), uno dei canti della raccolta del Knaben Wunderhorn (Corno magico del fanciullo) mentre quello del quinto è tratto dal poema Die Auferstehung (La resurrezione) di Friedrich Gottlieb Klopstock, i cui ultimi quattro versi vennero sostituiti con altri di Mahler stesso. Anche il terzo movimento si basa su un Lied del Wunderhorn, la “Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci” in forma puramente strumentale.

Un altro lavoro di quel periodo affrontava ambiziosamente il tema della rigenerazione dell’uomo, questa volta però per mano all’arte: nel 1900 veniva completata la Prima Sinfonia di Aleksandr Skrjabin, sei movimenti in cui l’ultimo vede la partecipazione di un coro e due solisti sulle parole «Venite, gente del mondo, Canteremo un’arte alla gloria! La gloria all’arte, Per sempre gloria!». Entrambi i lavori sono accomunati dallo stesso tono grandioso e magniloquente – quello di Skrjabin senza neanche la giustificazione religiosa – ed entrambi tendono a una certa esteriorità.

Il colpo d’occhio che accoglie il pubblico accorso all’Auditorium Arturo Toscanini è quello di un palco gremito fino all’ultimo centimetro disponibile, con un coro sterminato e un organico strumentale di eccezione. Solo i corni sono ben 11: delle sinfonie di Mahler la Seconda è seconda per monumentalità solo all’Ottava. James Conlon gestisce l’imponente massa orchestrale con sicura padronanza, cercando di dare unitarietà a un organismo di estrema varietà che sembra voler mettere in scena la grandiosità dell’orchestra di fine Ottocento. I vari episodi si susseguono come tante scene teatrali: immani scosse telluriche si alternano a oasi di lirismo, come quando le viole sembrano accennare al Sigfried-Idyll wagneriano; all’ineffabile pizzicato contrappuntato dal gocciolio dei legni che conclude il secondo movimento segue il trattamento quasi kletzmer del clarinetto del terzo movimento; agli ottoni fuori scena che intonano beffarde marcette che sembrano anticipare il Wozzeck rispondono le gloriose fanfare dei corni; alla voce del mezzosoprano che intona il canto – che differenza rispetto allo stesso Lied intonato dal baritono una settimana fa! – segue in un crescendo formidabile un finale la cui potenza sonora se non fa risorgere i morti di certo scoperchia le tombe con il suo colossale sfoggio di decibel.

Inappuntabili si sono rivelati gli interventi delle due voci soliste, il mezzosoprano Vivien Shotwell e il soprano Lucia Cesaroni. Prima pianissimo e poi in piena voce si è fatto ammirare il validissimo coro del Teatro Regio di Parma istruito dal maestro Martino Faggiani, mentre quasi ogni strumentista ha avuto modo di risaltare in uno dei tanti momenti quasi solistici concertati con abilità dal direttore Conlon. L’esecuzione ha ottenuto il caldo applauso di un pubblico particolarmente numeroso.

∵

∙

Gustav Mahler, Sechs Gesänge aus “Des Knaben Wunderhorn”
1. Rheinlegendchen
2. Wo die schönen Trompeten blasen
3. Das irdische Leben
4. Urlicht
5. Revelge
6. Der Tambourg’sell

Béla Bartók, Concerto per viola e orchestra BB 128

Béla Bartók, Il mandarino meraviglioso, suite da concerto

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 gennaio 2020

Secondo appuntamento mahleriano

La stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI dopo la Nona sinfonia fa un salto indietro nel tempo, e qui la datazione diventa più complessa. A partire da quei primi due Lieder su poesie di Heinrich Heine scritti a 15 anni e andati perduti, tutta la carriera compositiva di Gustav Mahler è costellata di Lieder, la sua forma prediletta.

Mahler ebbe sempre un fortissimo legame con Des Knaben Wunderhorn, la raccolta di storie e leggende popolari pubblicate da Achim von Arnim e Clemens Brentano nel 1808: «Fino all’età di quarant’anni ho tratto le parole dei miei Lieder esclusivamente da questa raccolta. Mi sono votato con tutta l’anima a quella poesia, che è essenzialmente diversa da ogni altro genere di “poesia letteraria” e potrebbe essere definita meglio come Vita e Natura». Anche se Il corno magico del fanciullo (questo il titolo in italiano) si scoprì non essere affatto una collezione di poesie popolari e contadine, bensì la libera riscrittura di due poeti romantici, per Mahler esse rappresentarono sempre l’autentica voce del popolo, espressioni di una naïveté che contrastava con la realtà urbana e sofisticata in cui viveva, talora con disagio, il musicista. Lo stesso contrasto si evidenzia nella sontuosa veste orchestrale con cui è ammantata l’anacronistica semplicità dei versi, come è evidente fin dal primo pezzo in programma, quella Piccola leggenda renana (1893), un testo ingenuo accompagnato da un elegante valzerino viennese. Tre dei sei pezzi scelti fanno riferimento alla vita militare e alla guerra: il secondo (Dove suonano le belle trombe, 1898), il quinto (Sveglia, 1899) e l’ultimo (Il tamburino, 1901), dove le angosce dei giovani che devono lasciare la casa e gli affetti sono contrappuntate da beffarde marcette militari che anticipano di qualche decennio le ciniche musiche di Kurt Weill. Il terzo pezzo (La vita terrena, 1893) sembra voglia contrapporsi con la sua cupezza e tragicità a Das himmlische Leben (La vita celeste), che costituisce il quarto movimento della sua Quarta Sinfonia. Anche il quarto pezzo (La luce primigenia, 1893) ha trovato posto come preludio al finale corale della Seconda Sinfonia.

A interpretare queste gemme è stato invitato uno dei più celebrati cantanti tedeschi di oggi, il baritono Matthias Goerne, allievo di due dei maggiori liederisti del secolo passato, Dietrich Fischer-Dieskau ed Elisabeth Schwarzkopf, e rinomato per i cicli schubertiani e schumanniani incisi su disco. Il bellissimo timbro, i fiati strepitosi e la potenza sonora egualmente distribuita su tutti i registri gli permettono di affrontare questi canti con un agio e un’intensità espressiva che riflette la teatralità dei ruoli incontrati nella sua carriera lirica nelle opere di Wagner, Strauss o Berg. Con una padronanza somma della parola, ogni frase ha il giusto risalto, ogni indicazione della partitura la dovuta realizzazione e i diversi stati d’animo sono espressi con un’estesa gamma di toni e colori. Ha fornito il suo contribuito anche la fisicità debordante del cantante, quasi egli fosse su una scena teatrale e non sul palco di un auditorium. Inutile dire che la sua prestazione ha destato un entusiasmo al calor bianco tra gli spettatori. Merito della felice riuscita è stata anche la sapiente direzione orchestrale dello svizzero Michel Tabachnik, che ha prontamente sostituito l’indisposto James Conlon previsto.

Il suo subentro ha solo in parte portato a una variazione di programma: invece del previsto brano di Franz Schreker – uno dei rappresentanti di quella “musica degenerata” a cui il maestro Conlon dedica lodevole attenzione – il maestro Tabachnik ha eseguito un titolo più noto, la suite da concerto da Il mandarino meraviglioso (1926) di Béla Bartók, uno dei brani più inquietanti del secolo scorso, che fa propria la violenza orchestrale della stravinskiana Sacre du printemps di tredici anni prima per arrivare a un parossismo sonoro quasi insostenibile. La tavolozza rutilante di colori è stata magnificamente realizzata dalla nostra orchestra sotto la sua coinvolgente guida. Dello stesso autore si era ascoltato prima il Concerto per viola e orchestra, opera postuma eseguita la prima volta nel 1949. Atmosfera completamente differente qui, in cui le lunghe e intense arcate della viola prevalentemente nel registro basso sono alternate a passaggi più virtuosistici che trovano nell’orchestra un accompagnamento trasparente, quasi minimalista – Bartók non fece a tempo a scrivere la parte orchestrale e questa fu completata con riserbo reverenziale dal suo allievo Tibor Serly. Solo nel terzo tempo l’orchestra diventa più protagonista nel dialogo. Interprete del concerto è la prima viola dell’orchestra, Luca Ranieri, che si è accostato alla parte con dedizione e tecnica ineccepibile. Il suo sforzo è stato giustamente ripagato dagli scroscianti applausi del folto pubblico intervenuto.

⸪

∙

Gustav Mahler, Sinfonia n° 9 in Re maggiore
1. Andante comodo
2. In Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb
3. Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig
4. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 gennaio 2020

Daniele Gatti direttore

I silenzi di Mahler

Un unico titolo in programma per il nono concerto della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, quella Nona Sinfonia di Gustav Mahler ritenuta il suo testamento artistico e spirituale in quanto della Decima egli riuscì a completare solo il primo dei quattro movimenti previsti. Neanche per lui sembrava essersi arrestata la “maledizione della Nona”, una superstizione per la quale il numero nove aveva interrotto la vita compositiva e terrena di musicisti quali Beethoven, Spohr, Schubert, Bruckner, Dvořák e poi di Vaughan Williams. Seppure infondata (il conteggio è per lo più erroneo), Mahler sembra averla presa sul serio, tanto da non intitolare Nona Sinfonia quello che conosciamo come Das Lied von der Erde, il ciclo di Lieder sinfonici.

Malato di cuore fin dal 1907, Gustav Mahler compensava la frenetica attività musicale americana al Metropolitan e alla New York Philharmonic con periodi estivi in luoghi tranquilli, come il maso in Tirolo dove dal 1908 si rifugiò per scrivere le sue ultime tre composizioni. Nessuna delle quali fu eseguita lui vivente.

“De fine temporum” intitola Quirino Principe il capitolo dedicato alla Nona Sinfonia nel suo Mahler, La musica tra Eros e Thanatos: «la Nona comincia […] dove Das Lied von der Erde finisce: nell’istante immediatamente successivo alla fine. […] Il motivo finale del contralto, ewig, ewig!, riappare subito al principio della nuova sinfonia. In questo registro dev’essere letto il linguaggio tutto negativo della Nona, ipotetica ma poeticamente verosimile autoanalisi della morte».

I quattro tempi in cui è suddivisa la composizione sono dilatati secondo le convenzioni mahleriane con il primo movimento (Andante comodo) che supera i 25 minuti con una complessa struttura in forma di sonata. Dopo il sarcasmo della Sesta e della Settima e la luminosità dell’Ottava, questa Nona è caratterizzata da una certa omogeneità di scrittura e di tono, un’uniformità «calma, liscia e funerea», scrive ancora Principe e a tale mancanza di opposizioni dialettiche non sfuggono neppure i due tempi centrali, pur nella loro apparente “diversità”: le danze distorte del secondo movimento (In tempo di Ländler tranquillo. Un po’ goffo e molto rude), i contrappunti dissonanti del terzo (Rondò-Burlesca. Allegro assai. Molto ostinato). Il quarto movimento (Adagio. Molto lento e ulteriormente trattenuto) è un’estenuata elegia le cui ultime 34 battute, affidate ai soli archi, portano indicazioni quali Adagissimo, Äußerst langsam (estremamente adagio), pppp, con l’ultima nota segnata ersterbend (morente). Quella della Nona è una morte non definitiva però, nella ciclicità della forma si legge la ciclicità della vita di quella natura, al più indifferente all’uomo, già cantata in Das Lied von der Erde.

Dopo Bruno Walter, che la diresse la prima volta a Vienna il 26 giugno 1912 tredici mesi dopo la morte del compositore e fu il primo a registrarla nel 1938, quasi tutti i più grandi direttori d’orchestra hanno lasciato la loro impronta interpretativa. Sono più di un centinaio le incisioni a nostra disposizione.

Ora affronta questo capolavoro Daniele Gatti, per la prima volta alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Ha talmente introiettato la partitura da dirigerla a memoria e la sterminata compagine risponde con la consueta sensibilità alla conduzione del direttore milanese che con ampi gesti concerta le imponenti masse con grande equilibrio. Tutto lo spettro sonoro è presente: dalle lancinanti esplosioni sonore degli ottoni blateranti e del clangore dei piatti, ai pianissimi il cui livello sonoro scende sotto il quasi impercettibile fruscio dell’impianto di condizionamento della sala. Gatti mette bene in evidenza i particolari timbri presenti in questo lavoro: i colori lividi e metallici dei corni con sordina del primo tempo, le dissonanze degli archi, le liquide e iridescenti note delle arpe o lo sberleffo alla Petruška del terzo tempo, prima di quella corsa dell’orchestra verso l’abisso che termina solo davanti alle rassegnate note del quarto tempo. Un movimento, quest’ultimo, dominato dalla simmetria: sono gli archi a iniziare e saranno ancora loro a terminare, dopo l’“addio” dei legni – prima i clarinetti (morendo in partitura), poi i due flauti e infine il corno inglese. E dopo non rimane che il silenzio. Il lungo interminabile silenzio che viene interrotto solo dopo molto tempo dai calorosi applausi del folto pubblico.

⸪