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Tim Mead, contreténor

 François Lazarevitch, flûtes et direction d’orchestre

Paris, Salle Gaveau, 16 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Antonio Vivaldi: voix, flûte & virtuosité

De façon surprenante, le récital solo se transforme en un concert avec deux personnages : le contre-ténor, et le flûtiste. Le premier est le contre-ténor anglais Tim Mead qui, après ses études au King’s College de Cambridge et au Royal College of Music de Londres, a entamé une carrière qui l’a conduit sur les grandes scènes du monde en tant que virtuose de la musique baroque et moderne, grâce à sa voix au timbre somptueux, à une excellente technique et à un style irréprochable. Mead fait partie de la dernière génération des contre-ténors, de celle qui a révolutionné l’approche de la musique baroque en faisant de ce répertoire une alternative viable aux opéras du XIXe et du début du XXe siècle qui remplissent les programmes des opéras…

  la suite sur premiereloge-opera.com

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Tim Mead, controtenore

 François Lazarevitch, flauti e direzione

Parigi, Salle Gaveau, 16 novembre 2022

  Ici la version française

Antonio Vivaldi: voix, flûte & virtuosité

Inaspettatamente, un recital per solista si trasforma in un concerto con due personaggi: il controtenore e il flautista. Il primo è il controtenore inglese Tim Mead, che dopo gli studi al King’s College di Cambridge e al Royal College of Music di Londra ha intrapreso una carriera che l’ha portato sui maggiori palcoscenici del mondo quale virtuoso di musica barocca e moderna grazie alle qualità di una voce dotata di un timbro sontuoso, di una tecnica eccellente e di uno stile irreprensibile. Mead appartiene alla schiera dei giovani controtenori di ultima generazione che stanno rivoluzionando l’approccio alla musica barocca rendendo questo repertorio una valida alternativa alle opere dell’Ottocento e del e primo-Novecento che affollano i cartelloni dei teatri lirici.

Flautista, esperto e appassionato del repertorio antico e barocco, dal 2006 François Lazarevitch assieme al suo gruppo dei Musiciens de Saint-Julien si avventura alla scoperta di pagine poco conosciute o addirittura dimenticate di tutte le culture musicali, dall’India all’Irlanda. Direttore artistico dell’ensemble, colleziona strumenti antichi e insegna al Conservatorio di Versailles il flauto barocco e la musette de cour, una specie di piccola cornamusa il cui suono inconfondibile è il marchio di fabbrica della musica dei Musiciens de Saint-Julien di cui sono disponibili molte registrazioni.

Non è la prima volta che Mead e Lazarevitch si esibiscono assieme: sul palcoscenico di questa stessa sala nel 2018 presentarono lavori di Henry Purcell mentre questa volta offrono all’ascolto un programma centrato sulla figura di Antonio Vivaldi concertista e operista.

A capo della sua smilza compagine, formata da sei violini, due viole, due violoncelli, contrabbasso, un liuto e clavicembalo, Lazarevitch inizia la serata con un’esecuzione  dell’Ouverture de L’Olimpiade di cui si ammirano lo scatto ritmico e la precisione degli attacchi. L’atmosfera diventa più virtuosistica con il Concerto per flauto a becco in do minore RV441, dove il suono dello strumento si fonde perfettamente con il vibrante timbro dei violini prima di svettare in cadenze solistiche risolte con maestria dal direttore/esecutore. Il bel colore degli archi si ammira ancora di più nel Concerto per archi in sol minore RV157 con quel tema saltellante del primo tempo cui segue il tono patetico del secondo prima del vivacissimo tempo finale. Un’altra possibilità di ascoltare Lazarevitch come solista è data dal Concerto per flautino in Do maggiore RV443, una pagina anch’essa dal brioso virtuosismo e dal trascinante ritmo di danza in cui i ruoli di solista e orchestra si scambiano in un riuscito gioco di alternanze.

Con la voce del controtenore si affronta un ampio stralcio dell’opera per il teatro di Vivaldi. Dell’Orlando Furioso Mead presenta due arie: «Cara sposa», nella versione ricostruita da Federico Maria Sardelli, e «Sol da te, mio dolce amore» in cui Ruggiero ammaliato da Alcina evidenzia la perdita della ragione per «le vaghe luci belle» della maga. Qui il cantante fa sfoggio di mezze voci, lunghe note legate e rapinose cadenze che si alternano a quelle del flauto obbligato che interviene quasi a condividere l’incantesimo d’amore da cui il paladino è preso.

Anche del Giustino si ascoltano due numeri: in «Vedrò con mio diletto» l’imperatore sul punto di partire per la guerra dà l’addio alla moglie Arianna e qui Mead rende le colorature espressive e in linea col tono drammatico che pervade il pezzo, mentre in «Sento in sen ch’in pioggia di lacrime» riscopriamo la grande abilità illustrativa del Prete Rosso che rende con i pizzicati di violini e viole le gocce che cadono. La voce del controtenore qui tende verso affetti contrastanti, anche se non si tratta ancora della tragedia che ci aspetta con «Gelido in ogni vena» dal Farnace: le secche strappate degli archi, i gelidi trasalimenti che richiamano quelli dell’“Inverno” da Le quattro stagioni, le dissonanze stese dall’orchestra sotto il canto attonito di dolore del padre in preda al rimorso di aver fatto uccidere il figlio, o almeno così crede, formano una delle pagine più intense del teatro musicale settecentesco e Tim Mead si dimostra all’altezza dei migliori interpreti di questa celebre pagina.

Di «Qual serpe tortuosa» ci sono due versioni, da L’Olimpiade e da La fida ninfa. In quest’ultima l’aria di Osmino è un bell’esempio di abile scrittura di una linea vocale in cui il cantante dimostra brillante agilità e stile appropriato nelle variazioni del da capo. E da L’Olimpiade, di cui si è ascoltata l’ouverture all’inizio, è il brano che conclude la parte ufficiale del programma: «Gemo in un punto e fremo», l’aria di Licida del secondo atto di grande impatto drammatico per il ritmo incalzante e il contrasto dei piani sonori.

Gli insistenti applausi finali reclamano un bis che viene infine concesso. È un omaggio alla nazionalità del cantante, ma appartiene a un repertorio ben conosciuto da Les Musiciens de Saint-Julien: le antiche danze e ballate inglesi del XVII secolo di cui qui viene dato un assaggio con un bellissimo brano tratto dalla raccolta The Queen’s Delight, “Drive the Cold Winter Away”, intonato con espressività da Tim Mead e proseguito da liuto, violoncello, flauto e infine concluso dall’intervento della musette magistralmente suonata dal bravissimo Lazarevitch.

Da Venezia siamo finiti nelle Highlands, ma il piacere d’ascolto è lo stesso.

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foto © PiùLuce/OSN Rai

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Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 7 in Do maggiore op.60 “Leningrado” 

I. Allegretto
II. Moderato (poco Allegretto)
III. Adagio
IV. Allegro non troppo

Aziz Shokhakimov, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 3 novembre 2022

«Una sinfonia per uccidere Hitler»

Il 22 giugno 1941 ha inizio l’Operazione Barbarossa, nome in codice per l’invasione dell’Unione Sovietica da parte della Germania nazista. In quel tempo Dmitrij Šostakovič era in vacanza con la famiglia in una dacia a Komarov, una cinquantina di chilometri da Leningrado. La rapida avanzata della Wehrmacht minacciava la città natale del compositore il quale per tre volte vide rifiutata la sua offerta come volontario nell’Armata Rossa a causa della salute cagionevole. Verrà infine arruolato come addetto al controllo dagli incendi del tetto del Conservatorio. Un mese dopo inizia la scrittura della sua Settima Sinfonia, l’opera che diventerà la sua composizione più famosa e il simbolo della resistenza sovietica all’invasione nazista.

«Vi parlo dal fronte […] ieri mattina ho completato il secondo movimento della mia nuova composizione sinfonica» annuncia Šostakovič alla radio il 16 settembre. «Perché ve ne parlo? Lo faccio perché tutti dovrebbero sapere che, a dispetto della minaccia che pende sulla vita di Leningrado, nella nostra città le cose vanno come sempre, che ognuno di noi rimane al suo posto». Il giorno dopo suona i due movimenti davanti a dei colleghi e neanche un allarme aereo ne ferma l’esecuzione. In ottobre gli intellettuali e gli artisti vengono fatti evacuare da Leningrado e il compositore parte con moglie e figli per Mosca. L’8 ottobre un giornale moscovita riporta una sua dichiarazione: «Ho completato il primo movimento di questo lavoro il 3 settembre, il secondo il 15 settembre e il terzo il 29 settembre e ora sto finendo il quarto e ultimo: non avevo mai lavorato così velocemente prima d’ora». Una settimana dopo Dmitrij parte per gli Urali con la famiglia e il 27 dicembre termina la sinfonia che verrà eseguita a Kujbyšev il 5 marzo 1942 dai complessi del teatro Bol’šoj sfollati anche loro dalla capitale. Il successo di un’opera monumentale e patriottica fu immediato grazie anche a una successiva trasmissione radiofonica. In agosto vi fu un’esecuzione nella Leningrado assediata e ridotta alla fame nella Sala della Filarmonica con l’orchestra richiamata appositamente dal fronte.

Il compositore stesso descriverà il suo lavoro in questi termini: «L’esposizione del primo movimento parla del popolo che vive una vita pacifica e felice. Nello sviluppo del primo movimento la guerra irrompe improvvisamente nella vita pacifica: non voglio costruire un episodio naturalistico con tintinnare di sciabole, esplosioni e così via, cerco di comunicare l’impatto emotivo della guerra. La ricapitolazione è una marcia funebre, o piuttosto un Requiem per le vittime della guerra e dopo viene un episodio ancora più tragico, non so nemmeno come descrivere questa musica: forse essa esprime il dolore di una madre in pianto o perfino un dolore così profondo da rimanere senza lacrime. Nelle battute finali si sente un rombo in distanza: la guerra non è finita. Il secondo e il terzo movimento non hanno un programma definito, si tratta di una musica lirica incaricata di ridurre la tensione. C’è un po’ di umorismo, che ricorda lo scherzo del mio Quintetto [per pf e archi op. 57]. Il terzo movimento è un adagio patetico, il centro drammatico dell’intero lavoro». In origine i quattro movimenti avevano dei titoli programmatici, poi eliminati: La guerra; Il ricordo; Gli spazi sconfinati della patria; La vittoria.

La partitura giunse in America come microfilm dopo un viaggio avventuroso e fu eseguita da Toscanini con l’orchestra della NBC a New York tre settimane prima dell’esecuzione di Leningrado. Nell’arco di un anno furono oltre sessanta negli Stati Uniti e sancirono dal punto di vista culturale l’alleanza militare tra USA e URSS. La Settima Sinfonia diede a Šostakovič la fama mondiale, ma in patria il musicista se la passava diversamente: i proventi vennero utilizzati per sfamare la famiglia e gli amici in un paese stremato dalla guerra.

Le forti implicazioni politiche hanno indubbiamente influenzato i giudizi su questo lavoro che ebbe enorme successo fin dall’inizio, anche se già allora si criticò la prolissità – gli oltre 70 minuti fanno di questa la più lunga delle sue sinfonie – dell’opera di un musicista che «ha avuto poco tempo per classificare e vagliare», come fu scritto su “The Times”. Dopo un declino nell’apprezzamento da parte della critica occidentale – che arrivò a definire la Settima uno strano e sgraziato ibrido di Mahler e Stravinskij e ad accusare il compositore di aver posto l’accento invece che sulla coerenza sinfonica sull’effetto delle immagini musicali considerate modelli di ingenuo realismo socialista – dagli anni ’80, anche in seguito alla pubblicazione della biografia di Solomon Volkov, il giudizio critico su Šostakovič e sulla sua sinfonia Leningrado ha riacquistato la stima che ora compete loro.

Nel primo movimento il compositore utilizza una forma di variazioni in crescendo simile a quella usata da Ravel per il suo Boléro, una pagina sinfonica di grande efficacia che è alla base dell’enorme successo di questa sinfonia. Ancora più che nel lavoro del musicista francese, le variazioni del tema, qui semplicissimo e basato su un motto di cinque note (una sola in più rispetto al tema della Quinta di Beethoven) vengono portate avanti ossessivamente sull’implacabile ritmo scandito dal tamburo rullante mentre a mano a mano entrano tutti gli strumenti in un processo di accumulo che sfocia in un momento parossistico. Il quarto movimento è quello in cui si sono concentrate le critiche maggiori: magniloquente, retorico, trionfalistico. Ma ad ascoltarlo ora sotto la direzione del giovane Aziz Shokhakimov ogni riserva si scioglie e la pagina si rivela per quella che è: la degna conclusione di un lavoro emotivo, drammatico, traboccante, come lo sono le altre sinfonie del compositore russo. Nella lettura del giovane direttore uzbeco – ha 34 anni ma ne dimostra la metà – la sinfonia perde la sua connotazione di musica a programma: non occorre immaginarsi i Panzer tedeschi che avanzano sul minaccioso ripetitivo tema (fa-sol-fa-do-do) per apprezzarne la straordinaria forza emotiva resa con grande chiarezza e senso delle dinamiche estreme. Shokhakimov riesce a governare con perizia il ribollente magma sonoro di questa pagina mantenendone intatta la forza d’urto a prescindere dalle contingenze che l’hanno fatta nascere. Il suo messaggio continua a essere valido più che mai anche oggi e l’ha capito il folto pubblico che ha tributato al direttore e all’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI insistiti e copiosi applausi.

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foto © PiùLuce/OSN Rai

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 2 in do minore “Auferstehung” (Resurrezione)

I. Allegro maestoso
II. Andante moderato
III. Con moto tranquillo e scorrevole
IV. Luce primigenia
V. In tempo di scherzo, lento, “Aufersteh’n”

Fabio Luisi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 19 ottobre 2022

Sontuoso avvio della nuova stagione sinfonica RAI

Beethoven aveva aspettato la Nona per inserire la voce umana in una sua sinfonia. Il tabù era stato infranto, ma ancora per molto tempo rimase tale per gli altri compositori: nessuno aveva scritto una sinfonia vera e propria con voci dopo il 1824. Lo farà Gustav Mahler già nella sua Seconda, e lo ripeterà con la Terza, la Quarta e l’Ottava. I cinque tempi in cui la Sinfonia in do minore è suddivisa, diversissimi l’uno dall’altro, indicano la tormentata genesi di questo lavoro: subito dopo la composizione della Prima, nel 1888 Mahler aveva scritto un poema sinfonico (Totenfeier), una meditazione sulla morte del Titan, l’eroe della Prima Sinfonia, condotto a sepoltura. Un altro grande compositore dell’epoca, Richard Strauss, avrebbe meditato a sua volta su questo tema giusto un anno dopo con il poema sinfonico Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione).

Per cinque anni il compositore rimase incerto se utilizzare Totenfeier come primo tempo di una nuova sinfonia, finché nel 1893 compose altri tre movimenti. Rimaneva il problema del finale, per il quale aveva deciso di utilizzare delle voci. Mancava solo il testo, ma questo gli fu suggerito dalla cerimonia commemorativa per la morte di Hans von Bülow il 29 marzo 1894 allorché dopo il Bach della Matthäus Passion e il Brahms del Deutsches Requiem, un coro di voci bianche intonò il corale dal Messias di Friedrich Gottlieb Klopstock – sì, il «divin Klopstock» citato nel Werther di Massenet – : «Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh» (Risorgerai, certo, risorgerai dopo breve riposo mia polvere). L’ebreo Mahler, convertito al cristianesimo per necessità, ne rimane colpito e a dicembre di quello stesso anno la sinfonia è terminata e sarebbe stata eseguita per la prima volta completa di tutti e cinque i movimenti dodici mesi dopo a Berlino diretta dall’autore.

La risurrezione spirituale che vince la morte ha un significato particolare in questo momento in cui, come dice Ernesto Schiavi, direttore artistico dell’Orchestra Sinfonia Nazionale RAI, la stagione concertistica ritorna alla sua «sontuosa normalità», con il sollievo dalla uscita dopo due anni dalla fase più grave della pandemia. Finalmente si può riascoltare il grande repertorio sinfonico e si parte proprio da un lavoro che prevede uno schieramento imponente con 110 professori d’orchestra, 70 coristi e due solisti.

Fabio Luisi affronta con grande consapevolezza questo lavoro a cavallo tra romanticismo e modernità leggendone la partitura con particolare attenzione ai livelli sonori, qui portati all’estremo, alla complessità degli interventi strumentali, all’intreccio degli innumerevoli spunti melodici. Dopo il primo tellurico movimento non rispetta i previsti cinque minuti necessari, secondo l’autore, a decantare la tensione – il pubblico moderno sembra essere meno impressionabile di quello di allora – ma attacca dopo pochi secondi il secondo movimento, che presenta un totale cambio di atmosfera: uno scherzo in cui Luisi si lascia cullare dal nostalgico Ländler viennese ed esalta i colori delle varie famiglie orchestrali. Il terzo movimento è una versione solo strumentale del Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt tratto dalla raccolta “Des Knaben Wunderhorn” (Il corno magico del fanciullo) di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano. Vi si narra di Sant’Antonio da Padova che dopo aver trovato la chiesa vuota predica ai pesci, che lo stanno ad ascoltare con attenzione ma poi ognuno ritorna a essere quello che era prima: «i lucci restano ladri, le anguille lubriche. La predica è piaciuta, ma si comportano tutti come sempre». Il movimento tranquillo e scorrevole dell’acqua viene reso con grazia e ironia da un’orchestra in stato di grazia.

Nel quarto movimento il mondo è visto dagli occhi del bambino: il testo estaticamente intonato dal contralto Wiebke Lehmkuhl è ancora tratto dalla stessa raccolta. Urlicht (luce primigenia): «O rossa rosellina! L’uomo è nella più grande miseria! L’uomo è nella più grande pena! Più volentieri me ne starei in cielo». Infine il  quinto movimento, che sembra ritornare alle atmosfere telluriche dell’inizio – “wild herausfahrend” (selvaggiamente prorompente) è l’inusuale indicazione di tempo – ma è un canto alla vita quello che Mahler compone e dal disordine sonoro si passa gradualmente all’ordine, al tema del corale, qui ancora solo strumentale, fino all’intervento della deliziosa voce del soprano Valentina Farcas e del coro del Teatro Regio diretto da Andrea Secchi. Finalmente senza la mascherina, prima in un pianissimo al limite dell’udibile, poi via via più forte, le voci raggiungono limiti sonori di grande potenza gareggiando con i martellanti timpani, i risonanti gong, i gloriosi ottoni.

Così si conclude una sinfonia in cui la lettura di Luisi ha esaltato la bellezza del suono orchstrale, ha dipanato con precisione il magma sonoro e quasi informe dei tempi estremi, levigando, forse anche troppo, le asperità del lavoro e attenuandone la tensione, soprattutto il finale del primo movimento e certi adagi sono sembrati troppo rallentati. In un certo modo la sua è una lettura bruckneriana, il suo compositore preferito, peraltro. Ma questo non ha minimamente inficiato il successo della serata che è stato pieno da parte di un pubblico entusiasta che ha riempito l’Auditorium Toscanini in ogni ordine di posti, fino alla seconda galleria anch’essa gremita. Da tempo non succedeva. Che sia veramente di auspicio a una “resurrezione” dal buio che abbiamo vissuto.

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foto © PiùLuce/OSN Rai

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Leonard Bernstein, West Side Story. Symphonic Dances

Nino Rota, La strada. Suite per orchestra

John Williams, Star Wars Suite

John Axelrod direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 giugno 2022

L’eterno fascino della musica per film

Se è certo che i maggiori musicisti italiani dell’Ottocento hanno scritto per il teatro d’opera, per il Novecento si può dire che siano quelli che l’hanno fatto per il cinema i più originali e popolari: Nino Rota (1911-1979), Ennio Morricone (1928-2020), Nicola Piovani (nato nel 1946).

Di Rota l’anno scorso John Axelrod aveva proposto i ballabili de Il gattopardo di Visconti, ora il direttore americano ritorna per il secondo appuntamento del ciclo “Il ballo all’Opera e al Cinema” dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, questa volta dedicato al cinema, con le musiche de La strada di Fellini, il film che nel 1954 aveva imposto il regista romagnolo all’attenzione internazionale. Fu una pellicola molto discussa a quei tempi perché gli italiani non avevano amato rispecchiarsi in quel polveroso e sgangherato carrozzone di guitti itineranti che il film aveva messo pietosamente in luce. Le musiche erano state però uno degli elementi per cui il film aveva fatto breccia, se non nelle coscienze, nei cuori degli spettatori: il tema struggente di Gelsomina, suonato dal violino del sempre eccellente Alessandro Milani e poi ripreso nel finale dalla tromba solista di Marco Braito, si confronta col tema di Zampanò dal Sacre stravinskiano e intonato con brutalità da ottoni e percussioni. La dimensione sinfonica delle musiche, che verrà ulteriormente ampliata per il balletto per Carla Fracci dieci anni dopo, qui mette in evidenza la straordinaria originalità del compositore e Nino Rota diventerà il musicista di riferimento per molti dei film di Fellini e dei maggiori registi italiani.

Nella prima parte del concerto, John Axelrod ha riproposto la suite di musiche da West Side Story di Leonard Bernstein, un lavoro di frequente ascolto nelle sale da concerto perché permette di mettere in evidenza le qualità timbriche di una grande orchestra. Il maestro texano ha sollecitato al massimo la partecipazione e lo slancio ritmico degli strumentisti che hanno risposto con una resa sfolgorante di queste pagine che all’impressionante volume sonoro del tutti alternano momenti più lirici affidati ai singoli strumenti, come la viola e il violoncello per la sognante Somewhere.

Gran finale con le musiche di Guerre Stellari in cui l’autore John Williams dimostra la sua grande maestria compositiva, qui in una delle saghe più amate dal pubblico: a furor di popolo alla trilogia originale (episodi IV-VI, 1977-83) si è aggiunta quella del prequel (I-III, 1999-2005) e del sequel (VII-IX, 2015-1019) ai quali Williams ha apposto il suo inconfondibile marchio. Ma non c’è quasi smash hit di hollywood che non porti la sua firma: Williams ha affiancato registi come Hitchcock, Spielberg, Lucas, Donner e a novant’anni suonati sta lavorando alle partiture del quinto Indiana Jones e della miniserie Obi-Wan Kenobi, ennesima reincarnazione della saga di Guerre Stellari. Alle prime note della “Marcia Imperiale” c’è mancato poco che il pubblico non saltasse in piedi urlando, contagiato dall’entusiasmo di Axelrod che è poi apparso con il casco di Darth Vader e ha diretto l’orchestra con una spada laser…

Grande gioia vedere finalmente l’Auditorium Toscanini gremito fino alla galleria in una serata che prevedeva in città altri due appuntamenti sold out: Cesare Cremonini allo Stadio Olimpico e Milton Nascimento alle OGR per Torino Jazz Festival. Quando ci sono valide proposte anche i torinesi escono di casa.

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Jean Sibelius, Le Oceanidi, poema sinfonico

Benjamin Britten, Four Sea Interludes from Peter Grimes

Bela Bartók, Il Mandarino miracoloso, Suite da concerto 

Maurice Ravel, La valse, poema coreografico

Juraj Valčuha direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 11 maggio 2022

Del mare e della danza

Dopo 13 anni si può ben dire che si sia instaurato un particolare legame, quasi affettivo, tra l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e il maestro Juraj Valčuha. Dal 2009 al 2016 direttore principale dell’OSN, l’introverso giovane direttore slovacco è maturato proprio in seno all’orchestra RAI e qui a Torino sono in molti a ricordarlo con piacere. Da allora ad ogni stagione lo si vede tornare per uno o due concerti e anche quest’anno dopo l’appuntamento di gennaio, con Khačaturian e Nielsen, ora per il XIII concerto è la volta di un programma in cui porta alla ribalta composizioni scritte nell’arco di trent’anni nella prima metà del secolo scorso.

Nella prima parte domina l’elemento marino poiché inizia con un titolo non molto frequentato di Jean Sibelius, il poema sinfonico op. 73 Le Oceanidi (Aallottaret) e continua con i Four Sea Interludes di Benjamin Britten.

Dieci anni dopo La mer di Claude Debussy, il lavoro di Sibelius, composto nel 1914, si accosta al movimento impressionista musicale con una pagina descrittiva che ci fa immergere nelle profondità delle acque dell’oceano allo stesso modo con cui Richard Strauss l’anno seguente ci farà salire sulle vette con la sua Alpensinfonie. Un lavoro di piacevole ascolto ma che non raggiunge la qualità della Quarta Sinfonia in la minore che lo precede e della Quinta in Mi♭ maggiore che lo segue.

Peter Grimes comprende sei interludi, ma Britten già nel 1942, tre anni prima della rappresentazione integrale dell’opera, ne aveva scelti quattro per la suite sinfonica op. 33a che riscuoterà poi grande successo tra le orchestre di tutto il mondo. La suite è formata da “Dawn” (Alba, lento tranquillo), che nell’opera conduce dal prologo al primo atto; “Sunday Morning” (Domenica mattina, allegro spiritoso), con cui inizia il secondo atto; “Moonlight”, (Chiaro di luna, andante comodo e rubato), che introduce il terzo atto; “Storm” (Tempesta, presto con fuoco), che lega la scena 1 alla 2 del primo atto. In tutti questi pezzi l’abilità coloristica e timbrica delle partiture viene esaltata dal gesto preciso e attento di Valčuha, che aveva concertato l’opera qualche anno fa a Bologna, e dalla qualità dell’orchestra. Qui non si descrive solo la natura, ma anche il carattere chiuso e ipocrita dei pettegoli abitanti del Borough e la psiche tormentata del povero Grimes.

Nella seconda parte del concerto va in scena la danza, si inizia infatti con Il mandarino miracoloso (o meraviglioso, in ungherese A csodálatos mandarin) di Béla Bartók, la suite da concerto tratta dall’omonima pantomima in un atto che alla sua presentazione a Colonia nel 1926 destò scandalo per la scabrosità dell’argomento tanto da venire poi vietata in Germania. In forma di suite e contenente due terzi della musica originale del balletto potè finalmente essere conosciuta e apprezzata. Sei anni dopo Le sacre du printemps di Stravinskij, la musica di Bartók tornava a scuotere il pubblico con la sua inaudita violenza sonora. In tre tempi – “allegro, maestoso, tempo di valse” – viene dipinto un mondo angoscioso e alienato dagli strumenti di un’orchestra dai colori smaglianti messi magistralmente in risalto dalla direzione netta ma insinuante di Valčuha e da un’orchestra al meglio delle sue possibilità.

Segue e conclude la seconda parte del concerto un brano frequentemente eseguito, ma che in questo contesto riflette nuova luce e conferma ancora una volta la strepitosa maestria orchestrale di Maurice Ravel. Il poema coreografico La valse non è solo un rutilante pezzo strumentale: nato nel 1907 quale omaggio nostalgico alla Vienna di Johann Strauss venne ripreso nel 1920 su suggerimento di Sergej Djagilev per i suoi “Ballets Russes”. Nel frattempo una guerra – la Grande Guerra –  è stata combattuta e il mondo non è più lo stesso: con un movimento quasi cinematografico la musica de La valse ci fa “vedere” tra la nebbia delle coppie che danzano, il fortissimo è la luce accecante dei lampadari della reggia imperiale, ma poi la musica è come se si avvitasse su sé stessa, il turbine diventa distruttivo, il mondo crolla, rimane la lucida nostalgia di un tempo che non è più. Impossibile da danzare, La valse è diventato uno dei brani sinfonici più ammirati. Anche ieri il pubblico dell’auditorium Toscanini, in verità un po’ scarso, è stato trascinato e alla fine ha coperto di applausi fragorosi la scelta di programma, la vigorosa concertazione, il ritmo sfuggente della performance dell’ex-Direttore Principale e attualmente Direttore Musicale del Teatro di San Carlo di Napoli, che tra un mese parte per gli USA dove è stato nominato Musical Director della prestigiosa Houston Symphony Orchestra. A luglio comunque sarà nuovamente a Torino nell’ambito del Regio Opera Festival per un concerto con musiche di Rota, Bernstein, Prokof’ev e Ravel.

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Gioachino Rossini, Stabat Mater per soli, coro e orchestra
I. Introduzione (soli e coro). Stabat Mater
II.    Aria (tenore). Cujus animam
III.    Duetto (soprano e mezzosoprano). Quis est homo
IV.    Aria (basso). Pro peccatis suae gentis
V.    Coro e Recitativo (a sole voci). Eja Mater fons amoris
VI.    Quartetto (soli). Sancta Mater
VII.    Cavatina (mezzosoprano). Fac ut portem
VIII.    Aria (soprano) e Coro. Inflammatus
IX.    Quartetto (coro). Quando corpus morietur
X.    Finale (coro). Amen

Michele Spotti direttore, Anastasia Bartoli soprano, Marianna Pizzolato
mezzosoprano, Dmitrij Korčak  tenore, Mirco Palazzi basso

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 aprile 2022

«Rossini! Divino Maestro!» (1)

Unica manifestazione musicale legata al periodo pasquale – mentre non c’è chiesa in Germania che non organizzi una Passione di Bach… – è questo concerto fuori abbonamento della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI: nel giorno del Venerdì Santo viene eseguito uno dei pochi lavori che il pesarese non abbia dedicato al teatro, essendo la produzione operistica la più invasiva del suo repertorio creativo, seppure circoscritta a soli diciannove anni di attività.

Rossini iniziò la sua formazione musicale proprio nelle chiese come cantante ed ebbe come insegnanti dei religiosi. Nel 1808 a sedici anni partecipa alla Messa di Bologna, un lavoro collettivo di allievi del liceo, alla quale seguono subito dopo la Messa di Ravenna e la Messa di Rimini, questa di attribuzione dubbia. La Messa di Gloria di Napoli del 1820 precede di tre anni la Semiramide mentre nel 1841 arriva lo Stabat Mater. Rossini aveva abbandonato il mondo teatrale da dodici anni.

Per quest’ultima composizione ci si può domandare quello che si era chiesto il suo stesso autore per la Petite messe solennelle: si tratta di “une musique sacrée” o di “une sacrée musique”? (2) «J’étais né pour l’opera buffa» scriveva Rossini nel 1864. Che cosa troviamo dunque di religioso nell’intonazione del testo di Jacopone da Todi da parte del più grande compositore di opere buffe? La brillante futilità del bel canto per la scena oppure l’espressione di una fede sincera?

Si tratta di una domanda oziosa, come chiedersi se sono maggiormente espressione di fede le severe linee della cattedrale di Reims oppure i riccioli e gli stucchi rococò della chiesa di Rottenbuch: ogni tempo e ogni luogo ha avuto il suo stile espressivo e nel XIII secolo, con Luigi IX il Pio, la religiosità si esprimeva in modo diverso di quanto si farà nell’elettorato di Baviera nel XVIII secolo.

In pieno Romanticismo, il compositore affermava la sua estetica ancora legata al bello ideale e a una concezione neoclassica che ritroviamo chiaramente in questo Stabat Mater che gli era stato commissionato in Spagna nel 1831, due anni dopo il Guillaume Tell. Nel 1833 ne aveva presentata una versione incompleta, i numeri 1 e 5-9, a Madrid il Sabato Santo. I pezzi mancanti della sequenza erano stati musicati da Giovanni Tadolini. Questa partitura fu pubblicata e venduta nonostante le proteste di Rossini e il compositore si affrettò a completare lo Stabat Mater che venne presentato a Parigi il 7 gennaio 1842 con un cast stellare che comprendeva la Grisi e il Tamburini. Donizetti diresse la prima italiana a Bologna il 18 marzo, la prima di numerose repliche coronate da grande successo e qualche distinguo da parte della critica, soprattutto dei paesi del nord Europa. Eppure la compostezza che adotta Rossini, anche nei momenti più drammatici, non avrebbe dovuto dispiacere a un severo luterano. Quello che infastidiva erano gli abbellimenti alla linea vocale, gli stucchi rococo…

Il ventottenne e talentuoso Michele Spotti alla guida dell’Orchestra RAI non punta a una lettura edonistica della partitura, ma neppure ne mortifica la brillantezza: con tempi mai estremi e una cura delle preziosità orchestrali presente in gran copia in questa pagina, incanta il pubblico che si dimostra prodigo di applausi sia per la sua direzione sia per il quartetto vocale sul palco dell’Auditorium Arturo Toscanini. Il soprano Anastasia Bartoli esibisce uno strumento vocale di grande proiezione, una voce d’acciaio che esalta l’aria Inflammatus et accensus di riflessi altamente drammatici. Nell’equilibrio fonico si sarebbe preferito comunque un volume meno eccessivo. Già ascoltato altre volte in questa pagina, il mezzosoprano Marianna Pizzolato conferma la sensibilità con cui rende la cavatina Fac ut portem Christi mortem. La parte del tenore in Cuius animam gementem è quella più virtuosistica, quella che ha fatto storcere il naso a qualche critico, ma che non si tratti solo di una superficiale pàtina di brillantezza lo dimostra un Dmitrij Korčak in stato si grazia che dà significato alle parole delle tre terzine e particolare smalto alla cadenza virtuosistica. Il basso Mirco Palazzi, dal bellissimo timbro e dalla nobile linea di canto, fa di Pro peccatis suae gentis, uno dei numeri composti nel 1841, un pezzo di maestosa bellezza. Nel secondo quartetto ai solisti si unisce il coro, qui quello del Teatro Regio di Torino, perfettamente a suo agio in questo repertorio. Nel finale fugato lo stesso coro tocca i vertici della perfezione per concludere degnamente un lavoro che ad ogni ascolto si scopre sempre più affascinante.

(1) Heinrich Heine, presente la sera del 7 gennaio 1842 nella Sala Ventadour parigina

(2) In francese l’espressione con l’aggettivo che precede il sostantivo si tradurrebbe “un diavolo di musica”.

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Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 marzo 2022

Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata in Re K 448 per 2 pianoforti
Franz Schubert, Allegro in la D 947 per pianoforte a 4 mani
Maurice Ravel,  La valse, poème choréographique per 2 pianoforti
Igor Stravinskij, Le sacre du printemps. Quadri della Russia pagana per 2 pianoforti

Lucas Jussen e Arthur Jussen pianoforti

Fratelli pianisti

Se il sogno di un pianista è di avere quattro mani, nel caso dei fratelli Jussen questo sogno è quasi realizzato: fin dalla tenera età i due olandesi di Hilversum – ora Lucas ha 29 anni e Arthur 26 – hanno condiviso la passione per il pianoforte a tal punto che ora sembrano un organismo unico per unità di intenti. Bambini prodigio e figli di musicisti, sono stati invitati a corte per esibirsi davanti alla regina Beatrice e sono stati allievi della grande Maria João Pires. Idoli di youtube, sono una delle colonne della Deutsche Grammophon di cui sono artisti esclusivi.

Nella loro tournée italiana si presentano sul palco del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino  per la stagione dell’Unione Musicale con un programma impegnativo e variegato che comprende tre secoli di musica per pianoforte. Iniziano con Mozart, la sonata K 448 del 1781 scritta per le esibizioni con la sorella Nannerl, uno dei due soli pezzi per due strumenti a tastiera della sua produzione. Affrontata con grande slancio e vigore, la loro interpretazione sottolinea soprattutto l’aspetto virtuosistico della scrittura a scapito di una certa leggerezza di tocco. Nessuna riserva invece per il pezzo successivo:  assieme sulla stessa tastiera i due giovani pianisti esaltano gli aspetti Sturm und Drang di un lavoro che Schubert compose nel 1828, l’ultimo anno di vita, e che verrà pubblicato dodici anni dopo col significativo titolo Lebensstürme (Tempeste della vita).

Novant’anni dopo tutto è cambiato. La Vienna di Schubert dopo la Grande Guerra è solo più un ricordo nostalgico e Maurice Ravel prende il valzer come spunto per una pagina che sembra descrivere con toni allucinati un mondo in frantumi. Se si perdono i colori della rutilante orchestrazione, nella versione per soli pianoforti viene implacabilmente messa a nudo la struttura compositiva: nella versione orchestrale gli strumenti creano all’inizio una nebbia indistinta da cui sorge lo spettrale tema di danza, ma al pianoforte questo stesso inizio è un magma materico che anticipa gli esperimenti pianistici di tre decenni dopo di musicisti quali ad esempio Karheinz Stockhausen. L’impatto sonoro ottenuto dai due Jussen sulle tastiere non ha nulla di meno rispetto alla piena orchestra nel doppio crescendo con cui si sviluppa il pezzo.

Dopo un intervallo in cui viene controllata l’accordatura dei Fazioli messa a dura prova dal pezzo di Ravel, si rimane nello stesso periodo per affrontare quella che forse è la composizione musicale più significativa della musica del Novecento, Le sacre du printemps di Stravinskij, che in questa versione per due pianoforti mostra tutta la sua spigolosità e asprezza di invenzione. Sui tasti bianchi e neri rivive «l’impressione terrificante» provata dall’autore nella sua lettura al pianoforte assieme a Claude Debussy nel 1912, prima che fosse approntata la versione orchestrale per il balletto di Nižinskij. E in verità l’effetto dirompente del suono sulla tastiera supera, anche se sembra impossibile, quello della piena orchestra. Qui i talenti dei due esecutori hanno avuto modo di rifulgere: tecnica impeccabile, precisione (tutti i brani sono stati eseguiti a memoria), tocco vigoroso e, perché no, grande senso del teatro. La loro performance ha conquistato il pubblico del Conservatorio, molti i giovani presenti, che ha chiesto e ottenuto due bis: un Bach depuratissimo e una virtuosistica fantasia.

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Jörg Widmann, Concerto n° 2 per violino e orchestra

I. Una ricerca
II. Romanze
III. Mobile

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 9 in La maggiore op. 141

I. Allegro
II. Moderato
III. Presto (attacca:)
IV. Largo (attacca:)
V. Allegretto – Allegro

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 13 gennaio 2022

Andris Poga direttore, Carolin Widmann violino

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Apprezzatissimo avvio della rassegna RAI Nuova Musica

Un giusto equilibrio tra lavori di affermati maestri del secolo trascorso e di compositori viventi è la formula dei concerti della rassegna di musica “nuova” inserita nella programmazione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI – che comunque non rinuncia a presentare nelle serate “classiche” opere d’oggi come quelle di Riccardo Panfili nel concerto Luisi del prossimo febbraio o di Ramon Lazkano in quello di Trevino a marzo, per non dire dei Berg e Webern e di altri autori del Novecento spesso presenti quest’anno.

Nel primo concerto della rassegna sono impaginati due lavori ponderosi in cui gli strumenti sono protagonisti assoluti. Il secondo concerto per violino di Jörg Widmann, rinomato compositore tedesco classe 1973, è dedicato alla sorella Carolin che lo presenta in prima esecuzione italiana dopo la prima a Tokyo del 31 agosto 2018. Si tratta di un pezzo di grande virtuosismo che la violinista affronta con padronanza raggiungendo risultati sorprendenti. Tipico dell’autore è lo stile in cui esso viene costruito: un’alternanza di momenti di audace sperimentazione e di rassicuranti oasi melodiche. Il primo tempo, Una ricerca, funge da introduzione, con il violino che cerca, appunto, una sua identità sonora e dove Il gesto ha la stessa importanza del suono: all’inizio l’archetto sfiora le corde senza emettere suono oppure colpisce la cassa del violino sul retro e sul fianco, o ancora è la voce stessa dell’esecutrice ad aggiungersi alle note dello strumento. Il tutto in un procedimento che sembra improvvisato se non fosse invece previsto e minuziosamente annotato dall’autore. Nel secondo tempo, Romanze, si sviluppa un dialogo estremamente suggestivo tra strumento solista e orchestra con ampie frasi cantabili in un saldo ambiente tonale. Vero finale di bravura il Mobile che conclude il lavoro in maniera pirotecnica. Gli scroscianti applausi e le quattro chiamate che il pubblico dell’Auditorium riserva a Carolin Widmann testimoniano la favorevole accoglienza della composizione.

Con un salto indietro si arriva all’8 gennaio 1972, data della presentazione nella sala del Conservatorio di Mosca dell’ultima sinfonia di Dmitrij Šostakovič. Dopo i cinque movimenti con voce di basso e coro maschile della tredicesima e gli undici movimenti con solisti vocali e orchestra d’archi e percussioni della quattordicesima, il compositore russo rientra in un modello più tradizionale con i quattro movimenti puramente strumentali della sua quindicesima sinfonia. Ma tradizionale non è certo la sostanza della composizione, che si presenta in un tono meno drammatico del solito. Lo afferma subito il tema stranoto dell’ouverture del Guillaume Tell di Rossini enunciato dagli ottoni: è un gesto sonoro che va oltre la citazione, ma diventa un logico risultato dell’impianto ritmico su cui si basa il primo movimento, Allegretto, tanto da risultarne perfettamente integrato. Ma un’altra sorpresa ci viene riservata da Šostakovič nell’ultimo movimento, allorché i fiati fanno risuonare le note della Götterdämmerung wagneriana e poco dopo un tema inconfondibile del Tristano evolve beffardamente in un languido valzerino che diventa elemento assolutamente logico di un esteso sviluppo musicale. Tutta la sinfonia è ricca di interventi solistici che mettono in risalto i vari strumenti e di sorprendenti accostamenti timbrici, ma è il finale che ancora una volta lascia stupefatti, quando la sinfonia si spegne sull’inedito tappeto sonoro, punteggiato dalle percussioni e dagli archi, con cui era iniziata.

Saldamente alla guida di un’orchestra in stato di grazia, Andris Poga aggiunge il suo nome al Pantheon dei direttori lettoni dominato da quello di Mariss Jansons. Il suo gesto misurato sottintende una direzione precisa e attenta dell’organico orchestrale, un apprezzamento che è stato calorosamente sottolineato dagli applausi del pubblico.

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Richard Wagner, Parsifal, Ouverture all’atto III e Incantesimo del Venerdì Santo

Anton Bruckner, Sinfonia n° 9 in re minore

I. Feierlich, misterioso
II. Scherzo. Bewegt, lebhaft. Trio. Schnell
III. Adagio. Langsam, feierlich
IV. Finale

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 gennaio 2022

Daniele Gatti direttore

Wagner e Bruckner inaugurano la Stagione Sinfonica RAI

Feierlich, solenne. Così è stato il concerto inaugurale della Stagione 2022 dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Feierlich come il primo tempo della Sinfonia in re di Anton Bruckner che ha occupato la seconda parte del programma iniziato con l’ouverture all’atto III e l’incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal di Richard Wagner, lo stesso programma del CD registrato dal maestro Gatti con l’Orchestra del Royal Concertgebouw.

La prima parte wagneriana è la logica premessa all’ultima, incompiuta – l’effetto “Nona sinfonia” è stato fatale per Bruckner e lo sarà anche per Gustav Mahler – delle nove sinfonie del compositore austriaco nato nel 1824, quando era ancora vivo Beethoven, e morto nel 1896, quando Mahler componeva la sua Terza e il ventiduenne Arnold Schönberg si affacciava su quel mondo musicale che avrebbe rivoluzionato.

Un immenso arco di tempo quello di Bruckner, dove il romanticismo si consuma e tende all’espressionismo di cui la sua ultima sinfonia presagisce la violenza sonora negli sterminati ottoni – otto corni, quattro tube wagneriane, tre trombe, due tromboni, trombone basso e tuba – che assieme ai legni a tre e ai timpani formano un muro sonoro che nell’esecuzione di ieri ha sfiorato i 100 dB!

E ciò nonostante che Daniele Gatti avesse scelto una lettura estremamente tesa e volutamente a-romantica, privilegiando il colore strumentale –  il bellissimo minuscolo intervento del clarinetto basso in Wagner, la compatta eppure flessibile massa degli archi in Bruckner – e la narrazione implicita nella condotta musicale di una partitura di enorme complessità, diretta a memoria e con gesto trattenuto, come lasciando all’orchestra tutta la sua libertà. Il pubblico lo ha capito e ha tributato ovazioni agli strumentisti mentre il maestro Gatti con immensa modestia – come se non fosse stato merito suo – si ritraeva tra le file dei professori d’orchestra durante gli applausi finali. Venerdì 7 la replica.

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