Contemporanea

Macbeth Underworld

Contemporanea,

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Pascal Dusapin,Macbeth Underworld

Bruxelles, La Monnaie, 20 settembre 2019

★★★★☆

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Macbeth aux Enfers

Ci sono ancora oggi teatri che aprono la loro stagione con un’opera nuova, mai ascoltata prima: un rischio, certo – anche se fino a un secolo fa questa era quasi la regola – ma che in questo caso si è rivelato un successo per il teatro di Bruxelles con il Macbeth Underworld di Pascal Dusapin, compositore francese classe 1955, che riporta un suo lavoro alla Monnaie dopo la Penthesilea di cinque anni fa. Musicista da sempre legato alle avanguardie musicali del suo tempo, Dusapin ha avuto come maestri Messiaen, Xenakis e Donatoni e per il teatro ha scritto opere tra le quali Perelà uomo di fumo (2003), commissionato dalla Filarmonica della Scala, Faustus Last Night (2006) per l’Opéra di Lione e la Staatsoper di Berlino, Passion (2008) per il Festival di Aix-en-Provence. Macbeth Underworld è la sua settima opera lirica.

In un prologo e otto capitoli, il libretto di Frédéric Boyer in inglese zeppo di citazioni dall’originale scespiriano, si concentra su pochi personaggi: Macbeth, la Lady, il fantasma (non necessariamente di Banquo), «Three Weird Sisters» che prendono il posto delle streghe e un portiere – l’azione avviene infatti in un ambiente che potrebbe essere l’aldilà oppure anche solo un incubo della coppia. Quando si dice azione si esagera perché ben poco succede e il lavoro ha un carattere quasi oratoriale. Solo la messa in scena ci fa comprendere che in questo “aldilà” Macbeth e la moglie sono condannati a rivivere i criminosi avvenimenti della loro vicenda criminale.

Il regista Thomas Jolly ha lavorato a stretto contatto con il compositore per la realizzazione dell’opera, come racconta egli stesso: «Quando ho incontrato Pascal Dusapin la partitura non era ancora completa: ma bisognava comunque che io costruissi il mio progetto registico. L’ho invitato dunque a parlarmi della sua musica utilizzando aggettivi ed espressioni che io ho trascritto: ho perciò messo su la regia senza aver ascoltato la musica. Dopo sono arrivate le prove con il piano, ho fatto qualche aggiustamento, ma è stato solo una settimana fa che ho sentito interamente la musica. Riconosco che è stata una fortissima emozione vedere all’improvviso la traduzione musicale di ciò che Pascal mi aveva detto».

La partitura è ricca di trame sontuose, esplosioni minacciose e climi inquietanti, punteggiati da momenti di stasi, echi di musica dell’era elisabettiana – in orchestra c’è anche un arciliuto – e momenti solistici sulla scena affidati a un violinista. La componente delle percussioni è molto varia, con strumenti provenienti dall’Africa, dall’America Latina e dal Tibet. Un organo dà il tono solenne e ultraterreno. Dusapin chiede molto ai cantanti e impegna in tessiture impervie e stratosferiche le tre sorelle. Di volta in volta utilizza un sistema piuttosto singolare: una lunga nota con un testo di più parole ma nessun ritmo preciso e spetta ai cantanti imprimere il proprio ritmo sulla frase monodica e il compositore sorprende per una prosodia che a volte è contraria al ritmo naturale della lingua. Altri “colori” vocali utilizzati, come il canto con molto respiro, con o senza intonazione, o Sprechgesang – fanno parte del vocabolario vocale classico del XX secolo.

La messa in scena di Jolly è buia, punteggiata da lame di luce. Una grande piattaforma girevole incorpora tre piattaforme più piccole consentendo così interazioni straordinariamente complesse tra alberi scheletrici, un arco a colonne sormontato dalle corna di un cervo e incorniciato da atlanti, scale a chiocciola in metallo, un letto che inghiotte la Lady e un lavandino dal cui rubinetto esce sangue. I personaggi si arrampicano su e giù per il set o fra i rami indossando i particolari i costumi di Sylvette Dequest: quelli del coro femminile sono fatti di ragnatele grigie, il fantasma indossa una scintillante ferita da pugnale e il portiere con un candelabro in mano ha i capelli rossi da clown e una gorgiera. Bruno de Lavenère disegna un incubo, una giostra sinistra e macabra che rinchiude i personaggi in una scenografia sempre in movimento, proprio come in un sogno dove lo spazio è in una ininterrotta metamorfosi. Determinante è il suggestivo gioco luci di Antoine Travert

Il tutto è però freddo e cerebrale e non si arriva mai a partecipare al dramma dei personaggi nonostante la eccezionale bravura degli interpreti: la Lady che ha dimenticato le brame di potere e ora è una moglie preoccupata per il suo matrimonio e con il ricordo di un figlio morto è una vocalmente inappuntabile Magdalena Kožená; Macbeth, per cui «è meglio essere con i morti che essere tormentati dagli spasimi dello spirito», ha la voce purissima e diabolicamente estesa di Georg Nigl; il fantasma ha l’imponente figura di Kristinn Sigmundsson; le tre fantastiche sorelle sono affidate a Ekaterina Lekhina, Lilly Jørstad e Christel Loetzsch; il portiere è l’attempato Graham Clark. Alain Antinoglu dimostra anche questa volta la sua maestria in questo repertorio dirigendo i suoni impietosi della complessa partitura.

⸪

Einstein on the Beach

Contemporanea, ,

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Philip Glass, Einstein on the Beach

★★☆☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 11 settembre 2019

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Quarant’anni dopo. Senza Robert Wilson.

Si può ancora definire contemporaneo uno spettacolo concepito negli anni ’70 del secolo scorso? Sì, se a quell’epoca era talmente fuori delle convenzioni teatrali da risultare, allora come ora, un oggetto avulso dal tempo. Ma che senso ha allora ricreare adesso, più di quarant’anni dopo, questo classico quasi intoccabile di Philip Glass, Bob Wilson e Lucinda Childs senza Bob Wilson e Lucinda Childs? La musica di Glass avrà lo stesso potere che ebbe allora o che ha AVUTO nella ripresa fedele dello spettacolo di alcuni anni fa?

Daniele Finzi Pasca si definisce attore, regista, coreografo, clown, scrittore e lighting designer. Con la sua compagnia, dopo aver disegnato le scenografie per la Festa dei Viticultori di Vevey, ha aperto l’attuale stagione del Grand Théâtre di Ginevra, la città che ospita i più avanzati laboratori di ricerca fisica, con quell’Albert Einstein di cui Glass e Wilson nel 1976 celebrarono a loro modo l’immagine e il pensiero.

La musica ipnotica e mantrica di Glass è eseguita con imperturbabilità e limpidezza dal maestro Titus Engel, un direttore come pochi altri avvezzo agli sperimentalismi musicali, alla testa degli strumentisti e dei coristi della Haute École de Musique di  Ginevra: per quattro ore filate il suono non ha cedimenti e si dipana meccanico e inesorabile dalle tastiere, dai sassofoni, dal clarinetto basso, dal flauto, dall’ottavino e dai violini che compongono questa singolare partitura.

Il mondo circense di Finzi Pasca non tende a ricreare quella che era la rarefatta geometria del teatro di Bob Wilson e la sua sottile logica: qui sulla scena ci sono proiezioni video, biciclette volanti, scene balneari, un acquario illuminato in cui fluttua un corpo femminile, un cavallo bianco, un Einstein un po’ trucido in sandali coi calzini, la sua biblioteca, una coppia di sposi, tubi fluorescenti, una sirena sul trapezio… un’atmosfera da “Cirque Plume” senza la poesia e l’ironia di quello. Per non dire delle insopportabili pronunce dell’inglese nei monologhi. L’universo astratto di Wilson qui ha una narrazione onirica che là era del tutto assente, ma che era congeniale alle musiche di Glass e alle coreografie della Childs. Il programma di sala di 64 pagine dà conto delle intenzioni registiche, ma lo scarto qualitativo con quanto si vede in scena enorme e il risultato non convince.

⸪

L’inondation

Contemporanea,

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Francesco Filidei, L’inondation

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 3 ottobre 2019

(registrazione video)

Rumori e silenzi nel condominio

Conosciuto in occidente soprattutto per il romanzo Noi, che precedette nella sua visione distopica Brave New World di Huxley e 1984 di Orwell, Evgenij Zamjatin (1884-1937) è autore anche de L’inondazione (1929), un lungo racconto su cui si basa il libretto scritto a quattro mani da Joël Pommerat e Francesco Filidei. Il secondo è il compositore al quale è stato commissionato il lavoro mentre il primo l’ha allestito all’Opéra Comique. Il teatro ha messo a disposizione per due anni, tanto è durato il processo di gestazione del lavoro, tutto il necessario: spazi, cantanti, musicisti. Un bell’esempio di generosità da parte di un teatro verso la creazione di un’opera contemporanea.

Costituito da sedici scene suddivise in due atti, L’inondation ha una particolare orchestrazione: 11 legni, 7 ottoni, una fisarmonica, archi e un assortito insieme percussioni e oggetti sonori: bicchieri, carta vetrata, pluriball, squeaker, macchina per riprodurre il suono di un taser, fischietti, ciottoli, pompa da bicicletta, richiami d’uccelli… «L’orchestra sostiene il macrocosmo degli elementi, il quartiere, l’edificio, ma anche i suoi effetti e i suoi echi nella vita interiore dei personaggi», dice il compositore, «e ha una forma abbastanza classica, con una grande sezione di percussioni, cosa usuale per me, con cinque percussionisti, due dei quali sono collocati nei palchi di barcaccia. […] Tutti i suoni sono naturali. Mi interessano i suoni concreti: sentiamo le mosche, il vento, l’acqua che sale, ma anche le scale al pianoforte del vicino – e da una scena all’altra, sentiamo che l’allievo è migliorato. Ciò contribuisce al realismo e alla teatralità pur rimanendo una creazione musicale. L’universo sonoro dei protagonisti viene tradotto in musica, tranne quando la donna scopre di essere tradita. Qui la musica quasi scompare e lascia spazio ai rumori che risuonano in un silenzio spietato. Allo stesso modo, non ha più senso il canto, che lascia il posto alla parola. Infine, volevo creare una forma di capsula del tempo, come l’arredamento, ripristinando le caratteristiche del suono degli anni ’50, quello dei dischi di vinile». Rumori, suoni leggeri e soprattutto silenzi accompagnano una vocalità sobria simile al declamato del Pelléas et Mélisande di Debussy e tendente al parlato. Il testo, spesso molto prosaico, risulta in ogni momento quindi perfettamente intelligibile.

C’era una volta una donna, che amava un uomo, amata da lui, ma senza figli. Nel loro piccolo appartamento vicino al fiume, la vita sembra essere al minimo, come le macchine della fabbrica accanto, silenziosa, immobile, colpita dai venti autunnali e dal trambusto dei vicini circostanti. Una notte di pioggia, la ragazza all’ultimo piano, il cui padre è appena morto, viene portata a casa loro. L’uomo e la donna decidono di adottarla. La vita ricomincia. Arriva la primavera, si stringono i legami tra l’uomo e la ragazza. La donna rimane indietro, abbandonata, muta di fronte a questa intimità rivale. Un’alluvione devasta il loro appartamento. Ospitato per alcune settimane dalla famiglia al secondo piano, ognuno trova il proprio posto. Di notte, l’uomo e la donna si riuniscono di nuovo, su un divano nel soggiorno, mentre la ragazza condivide la stanza dei bambini. Il giorno in cui ritornano nel loro appartamento, la ragazza scompare. Tre mesi dopo, la donna scopre di essere incinta. L’indagine per la scomparsa viene chiusa, la vita riprende, nonostante i brutti sogni e la tempesta interiore della donna. Nasce una bambina. L’uomo e la donna sono felici. Ma la vita non è una favola. Ossessionata dal ricordo della ragazza, la donna sprofonda in un delirio febbrile e finalmente prende la parola e confessa il crimine mettendo così a tacere il suo senso di colpa.

La freddezza e la mancanza di sentimenti con cui Sofia, la donna, uccide la ragazza si riflette nella scrittura musicale che solo alla fine diventa emotiva e drammatica e marca la parte più convincente di un lavoro che fino ad allora era vissuto su una tensione latente e inespressa. Nello spettacolo la scena del delitto è la prima a essere rappresentata durante il preludio orchestrale, così che buona parte della vicenda è vista come un lungo flashback, quasi cinematografico. Il dimesso realismo dell’ambientazione e dei personaggi contrasta con la presenza di un narratore che dà il tono di favola a una storia di cronaca tragica, un narratore che interpreta anche il poliziotto incaricato delle indagini sulla sparizione della ragazza. Due sono invece le interpreti per uno stesso personaggio, poiché una cantante dà voce alla ragazzina: il compositore riteneva essenziale mantenere l’età del personaggio, quattordicenne. Questo sdoppiamento ha permesso intriganti soluzioni sceniche.

Quarto impegno di regia lirica per Joël Pommerat, dopo Thanks to My Eyes, Au monde e il Pinocchio di Boesmans, il tempo a disposizione gli ha permesso una proficua collaborazione con il compositore e il risultato è una messinscena molto curata e fedele alle intenzioni musicali. La scenografia di Éric Soyer, che cura anche la complessa luminotecnica, è uno spaccato di condominio su tre piani che permette di vedere la circolazione, le interazioni e le solitudini dei vari personaggi. Ogni appartamento è altresì la fotografia di uan situazione famigliare o sociale: al primo piano i coniugi altruisti con tre figli che ospitano la coppia di sotto quando il loro appartamento viene allagato dalla piena del fiume, all’ultimo piano i due locali del narratore e del padre che muore. Per il finale tutto si ritrae per lasciare posto a un’unica grande stanza di ospedale.

Sotto la guida attenta di Emilio Pomàrico sono l’Orchestre Philharmonique de Radio France e gli efficaci interpreti: il soprano Chloé Briot è la moglie introversa, il baritono Boris Grappe il marito distratto, Norma Nahoun la voce della ragazzina, il controtenore Guilhem Terrail quella del narratore/Poliziotto e Vincent Le Texier il dottore delle ultime scene.

⸪

The Ghosts of Versailles

Contemporanea

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John Corigliano, The Ghosts of Versailles

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 7 dicembre 2019

(registrazione video)

Luigi XVI torna a casa

Quando il direttore musicale del Metropolitan Opera House James Levine nel 1989 gli chiese a una cena se non volesse scrivere un’opera per il centenario del teatro (1883-1983), Corigliano gli rispose «Aaron Copland un giorno mi ha avvertito di non mettermi mai a scrivere un’opera: col tempo necessario per mettere tutto insieme si possono scrivere tre sinfonie!». La previsione di Copland, secondo cui Corigliano avrebbe dovuto mettere da parte qualche anno per creare un’opera, si rivelò una stima molto ottimistica: «Mi ci sono voluti dodici anni!» e ne erano passati otto dalla celebrazione per la quale era stata concepita.

Su libretto di William M. Hoffman ispirato all’ultima parte della trilogia di Beaumarchais (La mère coupable), questa “grand opera buffa” (in quanto mescola temi e caratteristiche del grand opéra e dell’opera buffa) era un’occasione unica per celebrare, utilizzandola proprio come pretesto, la forza artistica dell’opera. La grandezza della produzione non era dettata solo dalla grandiosa esibizione celebrativa, ma tendeva a esaltare l’incanto dell’opera sul pubblico moderno.

Atto I. I fantasmi di Luigi XVI e della sua corte arrivano al teatro di Versailles. Annoiato e svogliato, il re non è interessato quando arriva Beaumarchais che dichiara il suo amore per la regina. Poiché Maria Antonietta è troppo ossessionata dalla sua morte ghigliottinata per ricambiare il suo amore, Beaumarchais annuncia la sua intenzione di mutare il suo destino attraverso la trama della sua nuova opera Un Figaro per Antonietta. Sono passati venti anni dagli eventi de Le nozze di Figaro. Il personaggio titolare arriva inseguito dalla moglie Susanna, dal Conte Almaviva, dai suoi numerosi creditori e da un bel po’ di donne che affermano essere egli il padre dei loro figli. Figaro, ormai invecchiato ma ancora più furbo e intelligente che mai, elenca i suoi numerosi successi in una lunga aria. Nel frattempo, il conte Almaviva è impegnato in un piano segreto per vendere la collana di Maria Antonietta all’ambasciatore inglese per acquistare la libertà della regina. Il conte, spiega Beaumarchais, allontana da sé la moglie Rosina a causa della sua relazione di anni prima con Cherubino. Sebbene Cherubino ora sia morto, Rosina gli diede un figlio, Léon. Léon vuole sposare Florestine, la figlia illegittima di Almaviva, ma il Conte ne ha proibito l’unione come punizione per l’infedeltà della moglie e ha invece promesso Florestine all’amico Patrick Honoré Bégearss. Figaro e Susanna fanno arrabbiare il conte avvertendolo che il fidato Bégearss è in realtà una spia rivoluzionaria. Figaro viene licenziato, ma ascolta Bégearss e il suo servo Wilhelm che complottano per arrestare il conte quella sera all’ambasciata turca quando venderà la collana della regina all’ambasciatore inglese. La regina è ancora depressa e Beaumarchais spiega le sue intenzioni: Figaro sventerà il complotto, i giovani amanti potranno sposarsi e lei stessa verrà liberata e messa su una nave diretta verso il Nuovo Mondo, dove Beaumarchais la aspetterà. Rosina supplica il Conte per conto di Léon e Florestine, “aiutata” ipocritamente (e quindi inutilmente) da Bégearss, ma il Conte la respinge. Beaumarchais incanta quindi la regina con un flashback di vent’anni prima: la relazione di Rosina con Cherubino. In uno splendido giardino, gli innamorati cantano un duetto estatico, fatto eco da Beaumarchais e Maria Antonietta, che quasi si baciano. Sono interrotti dal re, che, infuriato, sfida Beaumarchais a duello. Dopo un breve scambio di stoccate, il re infilza Beaumarchais, ma la ferita non ha alcun effetto perché sono già tutti morti. I fantasmi lo trovano divertente e si divertono a pugnalarsi l’un l’altro. Beaumarchais cambia la scena nell’ambasciata turca in una festa selvaggia organizzata dall’ambasciatore turco Suleyman Pasha. Bégearss prepara i suoi uomini ad arrestare il Conte, ma Figaro si infiltra nella festa vestito da ballerina. Durante la performance della cantante turca Samira, Figaro ruba la collana dal Conte prima che la vendita possa aver luogo e scappa, seguito da tutti gli altri.
Atto II. Beaumarchais dà il via al secondo atto di Un Figaro per Antonietta. Davanti allo stupore di Beaumarchais e al divertimento dei fantasmi, Figaro sfida l’intenzione di Beaumarchais di restituire la collana alla regina, poiché vuole venderla per aiutare gli Almaviva a fuggire. Per rimettere in sesto la storia e nonostante il pericolo per sé stesso, Beaumarchais entra nell’opera e convince Figaro costringendolo ad assistere al processo farsa contro Maria Antonietta. Il Conte, spinto dalla moglie, annulla la sua offerta a Bégearss della mano di sua figlia. Anche se Figaro gli dà la collana, Bégearss è infuriato e manda gli spagnoli nella prigione dov’è Maria Antonietta. A causa della sua entrata nell’opera, i poteri di Beaumarchais sono spariti ed è incapace di impedire l’arresto, ma lui e Figaro riescono a fuggire. In prigione, il Conte si rende conto della sua follia e si riconcilia con sua moglie, Florestine e Léon. Beaumarchais e Figaro arrivano in prigione per cercare di salvare gli Almaviva, ma sono la Contessa, Susanna e Florestina che escogitano un piano: usando le loro astuzie femminili sul povero Wilhelm, che è il loro carceriere, gli rubano le chiavi, aprono la cella e, dopo averlo chiuso dentro, tentano di fuggire. Bégearss impedisce la loro fuga, ma Figaro lo denuncia ai rivoluzionari rivelando che ha conservato la collana invece che usarla per nutrire i poveri ed ha la testimonianza di Wilhelm, lieto di vendicarsi delle angherie subite dal perfido padrone. Bégearss viene quindi arrestato come traditore della Rivoluzione e trascinato via, gli Almaviva se ne vanno e Beaumarchais, dopo aver offerto un affettuoso addio alla sua creazione preferita (cioè Figaro), viene lasciato con le chiavi della cella della Regina e procede per completare il suo piano. Ma la regina rifiuta di lasciare che Beaumarchais modifichi il corso della storia: il potere del suo amore l’ha aiutata ad accettare il suo destino e, in effetti, l’ha liberata dalla sua stessa paura e dal suo dolore che l’hanno trattenuta come fantasma sulla Terra e ora è libera di dichiarare il suo amore per Beaumarchais. La regina viene giustiziata. Figaro, Susanna e gli Almaviva fuggono in America e Maria Antonietta e Beaumarchais si uniscono in Paradiso.

The Ghosts of Versailles debuttò il 19 dicembre 1991 con la direzione ovviamente di Levine e un cast prestigioso che annoverava Teresa Stratas, Renée Fleming e Marilyn Horne. L’opera fu riproposta sulle scene del Met nella stagione 1994/1995. La prima europea si ebbe nel 2008, quando fu portata in scena in una co-produzione dell’Opera Theatre of Saint Louis e del Wexford Festival Opera; per l’occasione, il compositore John David Earnest aveva rivisto la partitura per rendere il melodramma un’opera da camera in quanto l’orchestra e il cast richiesti dall’importanza e grandiosità della celebrazione, dopo la grande recessione del 2007 ne rendevano proibitiva la messa in scena. Ora ci prova Versailles a riportare a casa i fantasmi della famiglia di Luigi XVI, con questa coproduzione col Festival di Glimmerglass diretta da Joseph Colaneri e la messa in scena di Jay Lesenger.

Il misterioso mondo sonoro di The Ghosts of Versailles evoca chiaramente fin dalle prime battute una sensibilità modernista ed è descritto da Corigliano come «un mondo di fumo, una zona simile a un limbo per i fantasmi in cui il tempo non esiste. La sfida era scrivere in modo da sostenere una specie di suono inconsistente ma sempre in evoluzione. Sapevo fin dall’inizio che non volevo scrivere in stile neo-classico – l’avevo fatto in alcuni dei miei precedenti concerti e, inoltre, The Rake’s Progress l’aveva già realizzato nell’opera – la mia strategia quindi è stata quella di andare alla ricerca di un diverso mondo del classicismo e di sovrapporlo al mondo dei fantasmi».

Non mancano ovviamente gli ammiccamenti all’opera di Da Ponte: qui Figaro non ha una lista, ne ha due. La prima è il suo curriculum vitae («I’ve been veterinarian, Egalitarian, Heathen comedian, Pious tragedian, Orator, poet, And pirate and prophet», un elenco enciclopedico quanto quello del Major-General dei Pirates of Penzance) e la seconda è quella delle costellazioni. Per rendere più chiara l’allusione le ultime note sono quelle di Mozart. Invece Bégearss è lo Iago della situazione e la sua aria sulla superiorità del verme su tutte le creature, con ogni strofa conclusa dal verso «Long live the worm», non può non ricordare il «Credo in un dio crudel» boitiano. Il duetto tra Rosina e Cherubino si riflette in quello tra Maria Antonietta e Beaumarchais per diventare un nostalgico quartetto, ma non mancano altri pezzi di insieme.

Come in The Rake’s Progress anche qui abbiamo il momento buffo che conclude il primo atto: se in Stravinskij c’era Baba the Turk, qui in Corigliano abbiamo Samira, la cui esibizione è il pezzo forte della festa organizzata dall’ambasciatore turco, un party che era iniziato con l’inno inglese orrendamente storpiato da una banda giannizzera. Grande è il contrasto con il tono profondamente oscuro e inquietante con cui era iniziata l’opera.

Nel secondo atto si entra in un terzo tipo di mondo: dopo il mondo dei fantasmi e dei personaggi dell’opera buffa, ora prevale la realtà degli orrori della rivoluzione francese. L’atto si concentra su ciò che accade quando Beaumarchais interagisce con i personaggi immaginari del suo Un Figaro per Antonia e si confronta con la realtà storica rappresentata dalla situazione di Maria Antonietta.

Per ricreare il mondo musicale di Corigliano, molto rispettoso delle voci e della parola, con un’orchestra molto leggera che raramente si rapprende in momenti drammatici intercalati da ariosi che ricordano lo stile di Broadway pur nella loro modernità, c’è l’esperienza dell’americano Joseph Colaneri a capo dell’Orchestre de l’Opéra Royal. In scena un cast omogeneo ed estremamente professionale: Teresa Perrotta è la sensibile Maria Antonietta, Jonathan Bryan un vivace Beaumarchais, Kayla Siembieda è Susanna e Ben Schaefer un istrionico Figaro che non esita ad esibirsi come danzatrice, Brian Wallin e Joanna Latini sono i melanconici coniugi Almaviva, Christian Sanders un convincente Bégearss.

La regia di Jay Lesenger rispetta molto le indicazioni del libretto che, essendo molto ben scritto, sfocia in una drammaturgia efficace e viva. Belle le scenografie di James Noone che ricreano con eleganza i tre mondi di cui s’è detto. E belli i costumi di Nancy Leary e il trucco dei cantanti. Uno spettacolo di grande impatto sia visivo che musicale in quello scrigno gioiello che è l’Opéra Royal di Versailles.

⸪

Samstag aus Licht

Contemporanea

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Karlheinz Stockhausen, Samstag aus Licht

★★★★★

Parigi, Cité de la Musique, 28 giugno 2019

(registrazione video)

Sabato di luce a Parigi

Un progetto ancora più ambizioso della Tetralogia wagneriana: un ciclo di sette opere per un totale di quasi trenta ore d’ascolto. Questo il lavoro di Karlheinz Stockhausen Licht, Die sieben Tage der Woche (Luce, i sette giorni della settimana), che originariamente doveva intitolarsi Hikari (光 , luce in giapponese). Ogni opera è dedicata a un giorno della settimana, a un colore, un elemento, un pianeta e un senso (1). Il progetto, che ha impegnato il compositore dal 1977 al 2003, ha preso origine a Tokyo come Der Jahreslauf (Il corso degli anni), un pezzo per danzatori e orchestra Gagaku, che divenne poi la prima parte di Dienstag (Martedì). Il lavoro è molto influenzato dal teatro Nō per quanto riguarda l’azione scenica e dalle tradizioni giudaico-cristiane e vediche per il testo centrato sui personaggi di Lucifero, Michele ed Eva.

Sotto l’influenza di Saturno (Saturday…), Samstag (Sabato) è l’opera composta per seconda (1981-1983), ha come protagonista principale Lucifero, “il portatore della luce”, e si compone di quattro scene che si espandono gradualmente riguardo alle forze in campo ma anche spazialmente. È stata presentata la prima volta alla Scala il 25 maggio 1984.

«Samstag, il giorno di Lucifero, è il giorno della morte e in questa giornata Stockhausen affronta questo secolare dilemma umano: la morte è una fine da attendere con paura o stoica serenità? Per Stockhausen no: “Dall’infanzia in poi, ho vissuto abbastanza spesso la morte direttamente come il momento di una possibile transizione che può avvenire in qualsiasi momento, qualcosa per cui non dobbiamo necessariamente passare venti, trenta o quaranta anni a prepararci e che è immediatamente seguito dalla continuazione in qualche altra forma. La mia concezione dell’arte e tutto il mio lavoro di composizione sono stati improntati a questa esperienza”. Il motto di Stockhausen ‘Nascita nella morte’ assume qui le sue dimensioni più ampie: la morte sulla terra è vista come la nascita in un mondo oltre, come la possibilità di una nuova esistenza nella “luce”, nella lux eterna […] Molti fattori hanno lasciato il segno nell’immagine della morte di Stockhausen: la certezza interiore di un sé inarrestabile e la presenza costante di amici e parenti morti; ma ci sono anche le varie concezioni della morte in altre culture, le sue impressioni come viaggiatore e lo studio dei libri classici dei morti. Stockhausen concluse i suoi preparativi per Samstag studiando il Libro tibetano dei morti e allora disse che era riuscito ad accettare la questione della morte». (Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography)

“Samstags-Gruß”. Il Saluto del sabato è eseguito dai quattro punti cardinali del teatro da 26 ottoni divisi in quattro cori, due dei quali hanno ciascuno un percussionista aggiunto. L’apertura spaziale caratteristica dell’opera è prevista nella graduale espansione intervallare in tredici fasi da una terza maggiore iniziale verso un intervallo di un’ottava più una settima maggiore. Il contenuto musicale deriva dalla terza scena dell’opera, La danza di Lucifero, in particolare dalla sezione con il testo “Augen gegen Augen” (occhio contro occhio), che coinvolge analogamente quattro gruppi dell’orchestra di fiati. Scena 1: Luzifers Traum. Nella scena di apertura, Lucifero sogna il Klavierstück XIII, una composizione in cinque strati temporali con crescenti compressioni di figure della musica umana, estensioni e riposi, per l’abolizione del tempo. Verso la fine ascolta, estasiato, una semplice melodia, la respinge, ne gode, la respinge di nuovo e infine soccombe e muore per finta. Scena 2: “Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem”. Il Requiem di Lucifero è un Requiem per ogni persona che cerca la luce eterna. Kathinka canta con flauto e voce sulla tomba di Lucifero un canto che protegge l’anima del defunto per mezzo di esercizi musicali eseguiti regolarmente per 49 giorni dopo la morte del corpo, e la conduce alla chiara coscienza. Il rituale è un’espansione di 22 volte della formula di Lucifero, che riflette le due serie di note ripetute non citate che iniziano la formula. Il flautista, vestito da gatto, è il celebrante sciamanico ed è accompagnato da sei percussionisti che rappresentano i sei sensi mortali di vista, udito, olfatto, gusto, tatto e pensiero. I percussionisti suonano su una serie di piastre sonore accordate (inizialmente undici, disposte nell’ordine delle note della formula di Lucifero), oltre che su un totale di almeno 30 “strumenti magici” appositamente creati che sono attaccati o fanno parte dei loro costumi. Il flautista inizia con un “saluto” e poi, seguendo i segmenti di due mandala, esegue una serie di 22 esercizi, con due pause intervallate alle posizioni 7 e 13 delle 24 segnate sui due mandala. Il numero 7 è emblematico per Licht in quanto numero dei giorni della settimana, ma è anche il numero di lettere del nome “Lucifero”, mentre il 13 non è solo un numero tradizionalmente associato alla sfortuna, ma è anche il numero fino al quale Lucifero conta ripetutamente durante il ciclo dell’opera. Mentre i percussionisti continuano a suonare attraverso questa seconda pausa, la flautista esegue uno “scambio di sensi”, riordinando le piastre sonore e aggiungendo una dodicesima nota, al fine di trasformare la formula di Lucifero in quella di Eva. Poi riprende gli esercizi e continua senza ulteriori interruzioni fino alla fine. Gli esercizi sono seguiti da una “Liberazione dei sensi”, un’uscita graduale, una serie di undici “toni di trombone” sul flauto e un urlo finale. Scena 3: “Luzifers Tanz”. Nella Danza Lucifero fa apparire un’orchestra sotto forma di un volto gigantesco, portando gradualmente le sue dieci parti in danze contrarie, con il motto: «Se tu, Uomo, non hai mai imparato da Lucifero | come lo spirito di contraddizione e di indipendenza | distorce l’espressione del volto, . . . non puoi – in armonia – volgere il tuo volto verso la Luce». Michele appare allora e protesta con un assolo di ottavino-tromba contro il piacere di Lucifero nel volto smorfioso, ma viene respinto a colpi di tamtam e il volto risponde con una danza di lacrime. Un gatto nero che suona un ottavino appare sulla punta della lingua allungata del volto e saluta i figli di Satana. La danza riprende, ma viene interrotta da uno sciopero dell’orchestra e termina nel caos. Scena 4: “Luzifers Abschied”. L’Addio di Lucifero conclude l’opera con una cerimonia di esorcismo, eseguita da 3 x 13 monaci, che cantano la Salutatio Virtutum di San Francesco d’Assisi. I 39 coristi indossano scarpe di legno e necessitano anche di campane da messa, batacchio del Venerdì Santo, un grande tamtam, un sacchetto di monete, un uccello selvatico in gabbia e un grande sacco con 39 noci di cocco. All’inizio entrano in processione 13 tenori vestiti con il saio bianco dei monaci, che cantano dolcemente e ripetutamente le parole “Lodi delle virtù”, seguiti da 13 bassi in saio nero e da altri 13 bassi in saio marrone. Linea per linea, i singoli monaci si fanno avanti per cantare il testo di San Francesco, in italiano. Quando arrivano alle parole «la santa sapienza confonde satana», vengono fermati da un rullo del tamtam e, quando una voce di basso continua «e tutte le sue insidie», sette accordi staccati dell’organo rispondono, seguiti da una serie di tredici accordi di sette tromboni. I monaci riprendono a cantare e, al settimo accordo di trombone, un sacco cade dal cielo. Dopo le ultime parole del testo le campane iniziano a suonare, i monaci liberano un uccello nero in gabbia e poi aprono il sacco, che si rivela pieno di noci di cocco. Uno dopo l’altro, i monaci prendono una noce di cocco e la schiacciano su una pietra posta al centro, mentre ripetono frammenti del testo

Finora le sette opere sono state messe in scena solo individualmente: tre a Milano, due a Lipsia, una a Londra, a Colonia e a Birmingham. L’audace sfida di presentarle tutte è stata raccolta dal parigino Ensemble le Balcon che intende produrre il ciclo un’opera ogni anno. Dopo il Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, è la volta di Samstag la cui prima parte viene eseguita nella sala dei concerti della Cité de la Musique alla Villette e la seconda in una chiesa vicina. Damien Bigourdan si occupa della mise-en-espace, David Daurier è autore della ripresa video, magnifica nella quarta scena.

Samstag inizia con una lunga carica sonora proveniente da strumentisti posizionati in quattro punti diversi: assieme alle percussioni, i barriti dei tromboni e gli accordi di terza e di settima degli altri ottoni sono eseguiti con una coreografia che suggerisce il pesante avanzare dei pachidermi mentre le trombe puntano verso l’alto. Rintocchi di campane introducono la prima scena.

Nel “sogno di Lucifero” (36 minuti), due sole sono le persone presenti: un pianista e un basso (Lucifero), il quale recita un rituale per annientare il tempo. In un’atmosfera rossastra i due performer occupano un piccolo spazio senza quasi muoversi per poi scomparire. Il pianoforte è sfruttato in tutte le sue possibilità sonore, anche le più inedite, mentre la voce si esprime in un declamato atonale di numeri – l’esoterismo è tra gli ingredienti di quest’opera di Stockhausen. Anche il bravissimo Damien Pass (Lucifero) utilizza in modo sorprendente tutte le possibilità del suo strumento: oltre al canto grida, soffi, sospiri, singhiozzi, respiri.

Nel “canto di Kathinka o requiem di Lucifero” (33 minuti) sono in scena un flauto e sei percussionisti. Immagini video completano la visione degli strumentisti diversamente dislocati nell’auditorium. Anche qui lo strumento offre tutte le possibilità sonore dove nostalgici frammenti melodici sono subito contraddetti da una scrittura più rigorosamente atonale. Il pezzo è un rituale della “transizione alla luce” per il dipartito.

“La danza di Lucifero” (51 minuti) costituisce la terza scena. Qui ritorna il basso assieme a una grande orchestra a fiati che eseguono una grottesca Totentanz. Il giovane Maxime Pascal dirige l’Orchestra Harmonie dei Conservatori regionali e l’angelo Michele, personaggio di Donnerstag, è qui impersonato da un trombettista che esegue una parte di grande virtuosismo utilizzando ogni sorta di sordina per il suo strumento. L’aspetto visivo è costituito da un gigantesco viso diabolico suggerito dal testo: il rituale è infatti quello della distorsione del viso nelle sue espressioni. Alla fine, sotto lo sguardo compiaciuto di Lucifero, gli strumentisti si ribellano al direttore e in una infernale cacofonia abbandonano la sala.

Così fa il pubblico, che per la quarta scena, “l’addio di Lucifero” (60 minuti), si sposta nella chiesa vicina di Saint-Jacques Saint-Christophe dove lo aspetta un coro maschile di 39 elementi (13 tenori in saio bianco e 26 bassi in scuro), 7 tromboni e un organo per un impressionante rituale di esorcismo. Dal perimetro della navata centrale i coristi accerchiano il pubblico con i loro gesti, il frastuono degli zoccoli ai piedi e le note cavernose dei bassi del Coro dell’Esercito. Il continuo sonoro comprende il testo delle Lodi alle virtù di San Francesco:

Santissime virtù,
voi tutte salvi il Signore
dal quale venite e procedete.
Non c’è assolutamente uomo nel mondo intero,
che possa avere una sola di voi,
se prima non muore.

Alla fine sul sagrato della chiesa il pubblico assiste alla liberazione di un corvo (Lucifero) mentre i monaci rompono delle noci di cocco secondo un antico rito hindù e i pezzi vengono distribuiti in comunione tra il pubblico.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano, 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia, 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham, 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano, 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia, 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano, 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia, 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

⸪

Donna di veleni

Contemporanea

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foto © Mario Finotti

∙

Marco Podda, Donna di veleni

★★★☆☆

Novara, Teatro Coccia, 14 febbraio 2020

Quando la moglie avvelena il marito

Con lodevole determinazione il Teatro Coccia segue il suo intento di sperimentare nuove strade nel mondo dell’opera con lavori desueti del passato oppure della contemporaneità. Quello di Novara è un teatro che fa quello che era normale che i teatri facessero fino a fine Ottocento, ossia commissionare lavori nuovi a compositori viventi. Ora invece sono diventati per lo più i depositari museali di un ristrettissimo repertorio iterato ad nauseam. Che poi i risultati non sfocino sempre in capolavori imperdibili è del tutto naturale, ma intanto si è ascoltato qualcosa di nuovo – che magari ci farà apprezzare ancora di più l’ennesima produzione di Bohème o Traviata…

Per questo nuovo lavoro Emilio Jona ha approntato un testo in rima di sofisticata fattura che echeggia le raccolte di canti popolari da lui frequentati e sapientemente studiati. La storia è ambientata in un sud italico preda delle sue ossessioni sessuofobiche e di sopraffazione maschile, essendo lo scritto frutto delle sue letture storico-antropologiche sulla caccia alle streghe nel passato. Letture sempre attuali in tempi di femminicidi.

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Maria, “figlia della colpa” e «abbandonata alla porta di un convento da una nobildonna smarrita», è stata cresciuta dalle monache dell’Ospedale degli Innocenti. Scena I. Mentre se ne sente il canto («Madonna pellegrina | tu canna e giglio»), la ragazza si sveglia in stato confusionale su un letto con l’abito nuziale: ha lasciato il convento per andare in isposa a Ruggero, nobile spavaldo che si è invaghito della ragazza e l’ha voluta prepotentemente per sé. Fuori scena si sente il canto del giovane Amante per il quale palpita invece il cuore di Maria («Maria fior d’avellana | sei bella e senza mende»). Scena II. Un coro di amici ubriachi festeggia la prima notte tra Ruggero e Maria. Lei respinge terrorizzata l’uomo, «Barbaro e sconosciuto tu mi sei». Ruggero prima gioca la carta della seduzione poi reagisce con la violenza. Scena III. In un bosco, di notte, un gruppo di giovani si reca dalla Donna di veleni per assicurarsi con un filtro magico un futuro d’amore: è una donna solitaria («siede pensierosa su di una poltrona e accarezza un gatto nero»), dispensatrice di rimedi della farmacopea popolare. A farle visita anche un gruppo di uomini vestiti di nero («Tutto è manifesto | ogni strega ha confessato | i diavoli esistono e sono da Dio deputati») ai quali lei ribatte: «La vostra caccia alle streghe | è solo una liturgia della paura». Segue un gruppo di paesani alle cui meschine richieste lei risponde con tono profetico: «Nell’alba di ogni cosa creata | sta la Madre | oscura e terribile». Scena IV. Dalla Donna di veleni arriva anche Maria a chiedere aiuto: «Prepotente e crudele un uomo mi ha resa a forza sua sposa». Presente è anche Ruggero che le chiede di far sì che Maria si innamori di lui: «Io la voglio… deve essere mia… lei deve amarmi». La Donna di veleni appronta una coppa che darà morte oppure farà innamorare a seconda di chi la berrà: «Nulla di per sé è veleno | ogni veleno porta il suo contrario | ora è il male ora è il bene | spetta a voi sceverarlo. | Una cosa ho detto | e due ne avete udite. | Così sarà sancita | la vostra scelta tra la morte e vita». Scena V. L’Amante vaga nei boschi nei pressi della casa di Maria e un gruppo di bambini si beffa di lui: «La baia, la baia | allo zito che cerca Maria». Scena VI. Nella stessa stanza della prima scena, Ruggero e Maria si fronteggiano con i loro opposti segreti desideri. La coppa è al centro della stanza. L’uomo ancora dichiara la sua passione: «D’amaro amor m’aggiro, in pena giaccio, | gelido foco ed infiammato ghiaccio». La ragazza non cela invece l’odio crudele nei suoi confronti. Ruggero beve dalla coppa, muore e Maria ha un gesto di pietà sul suo cadavere, ma fuori si sente la voce dell’Amante e poi entra la Donna di veleni che le tende la mano: «Ora accecata, nell’ignoto smarrita | t’aggiri… bisognosa di un grembo… | di madre a ritentare… | la vita…». Il coro intona: «Alzati e cammina | nulla è stato vano | lascia il passato | afferra la sua mano» mentre i bambini ripetono «Die grosse Mutter».

Le parole di Emilio Jona sono rivestite delle musiche di Marco Podda, musicista-medico in equilibrio fra le due collocazioni professionali in quanto foniatra. Nato nel 1963 a Trieste, si è diplomato al locale Conservatorio, ha studiato da controtenore con René Jacobs, composizione con Andrea Giorgi e direzione orchestrale con Donato Renzetti. Il suo catalogo è fitto di ben 200 numeri, con composizioni di vario genere. È durante la creazione delle musiche di scene per il Teatro Greco di Siracusa che nasce l’idea di un’opera sulle avvelenatrici siciliane. Deriva poi dall’interesse per il teatro greco il ruolo predominante del coro in questo suo atto unico, un coro che ha ben quattro diverse incarnazioni: un coro scenico, uno orchestrale in buca, otto solisti che rappresentano lo sguardo visto dall’esterno e un coro di voci bianche.

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L’interesse anche professionale per lo strumento vocale è evidente nella scrittura di Donna di veleni, dove gli elementi musicali più interessanti si riscontrano nelle vocalità dei personaggi più che nella veste strumentale: l’orchestra per la maggior parte accompagna o raddoppia le voci in scena con un flusso sonoro di chiaro impianto tonale, soluzioni armoniche non particolarmente ricercate e una timbrica strumentale non sempre definita. Solo in pochi casi alcuni strumenti assumono una voce che si stacca dall’agglutinata orchestrazione: è il caso del pianoforte con i suoi secchi accordi che sottolineano le parole di Maria nella scena sesta, battute degne di una crudeltà e di un livore quasi inumano («Vorrei che tu avessi gli occhi trafitti | e le mani da lesine appuntite | e nel corpo sette coltellate | e dal terrore i capelli diritti») e poi del fagotto che accompagna le frasi di Ruggero che sta per bere dalla coppa che gli darà la morte. Il riferimento alla musica da film è esplicitamente invocato dal compositore: «Il cinema è la vera arte del nostro tempo. Abbiamo il dovere di non ignorarne le potenzialità comunicative, anche nella musica! So bene che i puristi della disgregazione subparcellare ritmica e armonica troveranno quest’opera banale, come coloro che cercano solo un impianto tonale la troveranno distorta. Invece la sfida sta proprio nell’unire le dinamiche narrative e comunicative delle soundtrack con l’operismo contemporaneo, per creare suoni nei quali l’ascoltatore si possa riconoscere. […] Oggi l’avanguardia non può più nutrirsi di intellettualismi avulsi dalla vera contemporaneità: la costante ricerca di emozione e la creazione di empatia con l’ascoltatore si raggiungono, nella musica “leggera”, con l’uso dell’elettronica, ma possono essere ancora benissimo ottenute anche con l’orchestra».

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Si può essere d’accordo oppure no, ma è evidente che l’interesse maggiore di Donna di veleni sta nella componente vocale, qui affidata a un cast prevalentemente di eccellenza. Il personaggio titolare è appannaggio di Paoletta Marrocu, una cantante di fama che ha modo di esibire la sua ampia gamma impegnata qui dal La grave al Si acuto. Con la professionalità e la sicurezza che conosciamo, il temperamentoso soprano sardo ha costruito il ruolo drammatico della maga con ricchezza di colori e sfumature e una sobria stilizzata gestualità. Le è antagonista nella vicenda Danilo Formaggia, che rende al meglio il personaggio di Ruggero che non si riesce mai a detestare in quanto il tenore milanese riesce a sottolineare gli aspetti umani del personaggio e vocalmente si destreggia abilmente tra il tono drammatico e quello lirico. Impervia è la scrittura della parte dell’Amante, qui splendidamente delineata da Matteo Mezzaro che senza poter fare un effettivo approfondimento della psicologia del personaggio (anonimo non solo nel nome) lo risolve con un’ottima padronanza vocale. Júlia Farrés-Llongueras è l’elemento debole del quartetto vocale per timbro e intonazione, seppure l’impegno e la grinta investiti nel personaggio comunque paghino in termini di efficacia teatrale. A capo della Dèdalo Ensemble, specialista nel repertorio del Novecento e contemporaneo, il suo direttore Vittorio Parisi padroneggia la partitura e concerta il complesso gioco di voci in scena, fuori scena e in buca. Dopo un inizio incerto il Coro San Gregorio Magno prende la corretta via e anche il Coro di voci bianche del Teatro Coccia, sotto le rispettive guide di Mauro Rolfi, Paolo Beretta e Alberto Veggiotti, danno il loro valido contributo musicale assieme ai solisti dell’Accademia AMO del teatro.

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L’immaginario visivo dello spettacolo è nelle esperte mani di Alberto Jona e del Controluce Teatro d’Ombre di Cora de Maria e Jenaro Meléndrez Chas. Il progetto scenografico di Alice Delorenzi mette in scena un grande letto con baldacchino per la parte iniziale. Due grandi pannelli con il Trionfo della Morte palermitano si trasformano in una “scenografia cangiante” in quanto diventano due schermi su cui si proiettano suggestivi giochi d’ombre che ritorneranno in seguito a sottolineare sobriamente i diversi piani della vicenda.

Teatro pieno – il contemporaneo attira dunque il pubblico! – e festeggiamenti calorosi per tutti gli artefici dello spettacolo.

⸪

 

Signor Goldoni

Contemporanea

★★★☆☆

Goldoni torna giù

Commissionato dal Teatro la Fenice per i trecento anni (1707-2007) della nascita dell’illustre concittadino, il Signor Goldoni, su testo scritto in inglese da Gianluigi Melega, è un dramma giocoso in due atti musicato da Luca Mosca. Le recite del 25 e 27 settembre 2007 al Teatro La Fenice sono registrate e commercializzate su DVD della Dynamic.

Questa è una delle sue undici composizioni teatrali e la seconda su testo di Meliga. Milanese del 1957 e diplomato in composizione al Conservatorio di Milano con Donatoni e Sciarrino, Mosca è tra i compositori italiani che hanno maggiormente utilizzato la pratica postmoderna della contaminazione linguistica. La sua è una musica di raffinata ricchezza timbrica, come risulta evidente da questo lavoro veneziano dove alla folta orchestra in buca si affianca sulla scena un quintetto di strumenti a pizzico.

Prologo. Nella nebbia dei Campi Elisi, l’arcangelo Raffaele, così come è effigiato sulla facciata della chiesa dell’Anzolo Rafael a Venezia, annuncia a Carlo Goldoni che gli è stato concesso di ritornare per una sera nella città lagunare, suo luogo natale. Essi parteciperanno a un ballo di carnevale che ha per tema Shakespeare e Venezia: tutti saranno mascherati e nessuno si stupirà per la loro presenza. Il poeta erotico veneziano Giorgio Baffo chiede di unirsi a loro e, nonostante l’iniziale disappunto di Goldoni, la sua richiesta viene esaudita. Di nascosto, l’irrequieto Baffo sottrae l’aureola all’Anzolo.
Atto I. Venezia. In un palazzo rinascimentale si sta svolgendo una festa alla quale partecipano varie maschere: vi sono personaggi di Shakespeare, tra cui si distinguono il Moro Otello e Desdemona, di Goldoni e anche figure insigni che negli ultimi secoli hanno abitato in città. Tra le maschere vi sono due servette vestite in modo identico, Mirandolina, protagonista della Locandiera di Goldoni e Despina, cameriera brillante nel Così fan tutte di Mozart. Colpite dal comportamento lascivo del poeta Baffo, le due cameriere ordiscono un inganno a suo danno: gli faranno recapitare un biglietto da Arlecchino, in cui Desdemona lo invita di notte presso il suo balcone. Sarà proprio una di loro, invece, a fingersi Desdemona per prendersi gioco di lui. Arlecchino, dopo aver cantato la sua romanza, annuncia che il pranzo è servito. Nel frattempo Baffo prende da parte Otello, cercando di sollecitare la sua gelosia nei confronti di Goldoni, e riceve poi il messaggio delle servette. Nonostante le sagge ammonizioni dell’Anzolo, egli non intende trascurare la ghiotta occasione. Tutti si apprestano ad assistere allo scherzo. È luna piena, al balcone appare Mirandolina, mascherata da Desdemona. Baffo la corteggia e così facendo usa espressioni ingiuriose a proposito di Otello, che ascolta furibondo. La burla è interrotta dall’intervento di Arlecchino, il quale allontana Mirandolina e invita Baffo a sparire, se non vuole affrontare a duello il Moro inferocito: il poeta si ritira vigliaccamente. Otello si sfoga, dunque, lamentando la bassa qualità dei veneziani: dopo di lui sono nate solo persone dappoco e, dopo Shakespeare, mancano grandi autori. Ciò provoca la reazione sdegnata di Goldoni, che si oppone a tali dichiarazioni con insolita energia. Egli dapprima si rivolge al Moro, che è pronto a sfidare in duello, poi a Desdemona, di cui egli stesso avrebbe voluto innamorarsi: si dichiara pronto a strapparla a Otello e a Shakespeare. La situazione è drammatica e pericolosa: a un comando dell’Anzolo tutti restano immobilizzati nella posizione in cui si trovano.
Atto II. L’Anzolo si rivolge al pubblico: per non rattristare la fausta ricorrenza del compleanno di Goldoni, egli farà sì che la sfida tra il Moro e il commediografo si risolva in un omaggio al genio di quest’ultimo. La scena riprende esattamente com’era alla fine dell’atto primo: nel duello tra Otello e Goldoni, i due contendenti ‘muoiono’, ma l’Anzolo li resuscita quasi subito tra la soddisfazione generale. Le luci si spengono e arriva in sala una torta gigantesca per augurare buon compleanno al grande autore: tutti tripudiano tranne Baffo, impegnato a sottoporre alle due servette un indovinello. Poiché esse non riescono a scoprire l’oggetto descritto (l’aureola dell’Anzolo, rubata alla fine del prologo, Baffo organizza la penitenza: si tiene dunque un torneo canoro tra Mirandolina, portavoce di Goldoni, e Otello, rappresentante di Shakespeare, in cui, secondo le previsioni di Baffo, l’autore italiano dovrebbe soccombere, data la parzialità del giudice, che è la stessa Desdemona. La gara è interrotta dall’Anzolo, il quale ingiunge ad Otello di togliersi la maschera. Questi si rivela essere William Shakespeare, ben felice di lodare la figura di un apprezzato collega, il veneziano Carlo Goldoni. La festa sta per concludersi, l’Anzolo recupera la sua aureola, tutti se ne vanno, Solo Arlecchino, Despina, Mirandolina e Desdemona si ribellano: gli uomini possono pur morire, ma le immortali creature della fantasia non possono sparire allo stesso modo. Despina, il cui padre non è Goldoni, ma Mozart e Da Ponte, riconosce però nel commediografo veneziano il suo diretto ascendente e, in quanto prova ‘vivente’ delle possibilità di rigenerazione creativa di un archetipo, proferisce alcuni numeri (57, 35), corrispondenti ad anni buoni per la nascita di autori capaci di innovare la tradizione (gli anni di nascita di Mosca e Meliga…). L’Anzolo, Goldoni e Shakespeare spariscono tra la folla, solo Baffo è dimenticato, o forse si è furbescamente occultato pur di non rientrare subito nei Campi Elisi. A lui spetta il compito, prima che tutto sparisca, di celebrare la vita e le sue gioie, fugaci ma reali.

La lingua inglese è scelta per concretezza e brevità in un lavoro che fa della rapidità e dell’irrequietezza il suo modo di essere. Anche l’aspetto ritmico è congeniale alle scelte metriche e ai giochi di parole concepibili solo in quella lingua. La tenue e statica vicenda offre alla musica situazioni comiche quali la divagazione sul sesso degli angeli del prologo – e la vocalità dell’Anzolo si muove su spericolati salti di registro, da quello acuto “femminile” a quello basso “maschile” – o l’aria acrobatica della “numerazione” di Despina, puro gratuito gioco vocale. In generale i pezzi non sono davvero “chiusi”, non interrompono l’incalzante fluire musicale.

Nel caso della musica di Mosca si è parlato spesso di eclettismo «nel senso di apertura, di spregiudicata disponibilità, di uso di vocaboli di diversa origine e carattere, purché si precisi che tutto poi si riconduce al gusto e allo stile del compositore, che vede il Novecento come un secolo straordinariamente ricco di prospettive e stimoli differenti, e che considera “tradizione” i secoli XVII e XVIII non meno del XX, Stravinskij, Berg, Britten, Šostakovič e Stockhausen compresi. Senza radicalismo, né purismo, nella poetica di Mosca la concreta spregiudicatezza delle aperture non implica la rinuncia ad una consapevolezza moderna. Gli echi o le allusioni che talvolta traspaiono dalla sua musica si pongono sotto il segno di una concretezza dettata dal gusto del gioco e della caratterizzazione teatrale, che stimola una molteplicità di linguaggi. Nella partitura del Signor Goldoni colpisce in modo particolare la ricerca di una flessibilità melodica che sembra nascere di volta in volta dalla definizione di un personaggio e di una situazione anche attraverso un profilo ritmico, e nel rapporto con il ritmo prende forma e si svolge con scorrevole e flessibile naturalezza. Essenziale è il mobile cangiare della scrittura orchestrale. La vocazione all’uso di limitati complessi da camera, finora prevalente nel teatro di Mosca, lascia profondamente il segno nel suo modo di trattare l’orchestra, molto spesso giocando su mutevoli raggruppamenti cameristici. Non meno importante è la sostanza contrappuntistica della scrittura. Compito dell’orchestra non è di accompagnare la voce; ma di crearle intorno un gioco polifonico dove le linee strumentali non hanno minore importanza di quelle vocali». (Paolo Petazzi)

Il risultato è un gioco estremamente intellettualistico che stupisce per l’intelligenza, ma non coinvolge e presto porta a un senso di sazietà. L’operazione sembra confinata all’hic et nunc e non stupisce che il lavoro non sia stato ripreso altrove.

L’aver ben presenti gli interpreti che avrebbero dato vita alla sua musica ha permesso al compositore di cucire sugli stessi la vocalità: chi altri se non Barbara Hannigan poteva affrontare il tour-de-force della già nominata aria di Despina del secondo atto, o Sara Mingardo l’“addio” di Desdemona con la sua dolcezza e l’accompagnamento in scena di due mandolini, due chitarre e una tiorba, o la sensualità degli interventi di Mirandolina, qui la brava Cristina Zavalloni. L’Anzolo di Alda Caiello se la cava benissimo con i salti di registro citati e Michael Bennett è l’Arlecchino che ci si aspetta. La voce del personaggio titolare è affidata a Roberto Abbondanza che se la deve vedere con le gelosie del Baffo di Chris Zieger e dell’Otello di Michael Leibendgut. Tutti sono concertati abilmente da Andrea Molino.

La frenetica regia di Davide Livermore e i costumi di Giusy Giustino fanno riferimento a un Settecento da Commedia dell’Arte mentre la scenografia di Santi Centineo ricrea un teatro all’italiana visto dal basso verso il soffitto nel primo atto e dall’alto, con le poltrone di platea in basso, nel secondo: suggestiva ma inconcludente. Il mago Alexander si occupa dei trucchi di magia, ma sono ben poca cosa rispetto a quanto si vedrà nel Demetrio e Polibio tre anni dopo al ROF.

⸪

Flight

Contemporanea

∙

Jonathan Dove, Flight

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 22 ottobre 1998

(registrazione video)

L’opera contemporanea prende il volo

Prima vera opera di Jonathan Dove, compositore inglese nato nel 1959, e commissionata dal Glyndebourne Festival Opera che la rappresentò il 24 settembre 1998, Flight si basa, come il film di Spielberg The Terminal, sulla vicenda di Mehran Karimi Nasseri, un rifugiato iraniano che ha vissuto al Terminal 1 dell’aeroporto Charles de Gaulle di Parigi per 18 anni (dall’agosto 1988 all’agosto 2006) nell’impossibilità di uscire in quanto sprovvisto di documenti che poteva recuperare se non uscendo dal paese! Solo un ricovero ospedaliero per intossicazione alimentare sbloccò la situazione che si concluse con il suo trasferimento in una casa di accoglienza di Parigi.

Il libretto di April de Angelis non affronta i problemi politici e sociali legati alla figura del rifugiato, ma indugia sui rapporti fra i passeggeri e il personale di un aeroporto in cui le condizioni climatiche costringono ad annullare tutti i voli mettendo in crisi le convenzionali relazioni interpersonali. I personaggi sono, oltre al rifugiato, una giovane coppia in crisi sentimentale, una matura divorziata, uno steward e una hostess, un diplomatico e la moglie incinta, il funzionario dell’immigrazione e il controllore di volo.

Atto I. All’aeroporto, i personaggi sono in partenza, tranne il Controllore di volo, il Rifugiato e il Funzionario dell’immigrazione. Il Rifugiato non può lasciare l’aeroporto perché non ha un passaporto o altri documenti che gli consentano di entrare legalmente nel paese e l’Ufficio Immigrazione lo cerca per arrestarlo. La coppia sposata Bill e Tina stanno partendo per una vacanza per cercare di migliorare la loro relazione con l’aiuto di un manuale sul sesso. La donna anziana è arrivata al terminal per aspettare il suo “fidanzato”, un uomo più giovane che ha promesso di incontrarla lì. Minskman è un diplomatico trasferito a nuovo incarico e sua moglie, Minskwoman, è incinta e prossima al parto. La Hostess e lo Steward hanno una relazione appassionata. All’ultimo minuto, Minskwoman si rifiuta di partire e il marito se ne va senza di lei. Il Controllore di volo annuncia l’avvicinarsi di una tempesta. Il fidanzato della donna anziana non arriva e Bill e Tina si preparano a partire. Il primo atto si chiude sull’annuncio che a causa del maltempo i violi sono stati cancellati e i passeggeri rimangono bloccati all’aeroporto.
Atto II. Notte. La tempesta ha lasciato tutti gli aerei a terra. Dopo che i personaggi sono andati a dormire, Bill, in un tentativo di uscire dalla sua natura “prevedibile”, ci prova con la Hostess, ma ci trova lo Steward. I due si avventurano su nella torre di controllo. Il Controllore di volo è alle prese con la mancanza di aerei e se la prende con la tempesta. Il rifugiato cerca di inserirsi con le varie donne  dando loro una “pietra magica” che, dice, curerà i loro travagli individuali. Le donne brindano con il rifugiato. Alla fine, mentre la tempesta cresce, le donne ubriache si rendono conto che il Rifugiato ha dato loro la stessa “pietra”e gli si avventano contro facendolo cadere privo di sensi e nascondendo il suo corpo all’interno di un baule. In alto nella torre, Bill e lo Steward intraprendono una relazione sessuale esplorativa.
Atto III. L’alba. La tempesta è passata e ognuno ripensa agli avvenimenti della notte appena trascorsa. Il Controllore di volo annuncia l’arrivo di un aereo. Minskman è tornato col primo volo disponibile, incapace di continuare senza la moglie al suo fianco. Quando Tina viene a sapere della scappatella di Bill lo colpisce con rabbia con il manuale facendogli perdere conoscenza. Minskwoman entra in in travaglio e fa nascere il bambino nel terminal, proprio mentre il rifugiato si sveglia nel baule. I personaggi, come rinati a nuova vita, riflettono sui problemi della loro esistenza e si perdonano l’un l’altro. L’Ufficio Immigrazione raggiunge finalmente il Rifugiato. I passeggeri si dividono in due fazioni: una chiede l’arresto del rifugiato, l’altra cerca di persuadere il funzionario dell’immigrazione a “rivedere la situazione”. L’Ufficio Immigrazione è implacabile, citando la necessità di osservare le regole. Il rifugiato racconta quindi la sua storia, in cui spiega perché non ha documenti. La sua storia tocca i passeggeri e anche l’Ufficiale che afferma che il rifugiato non può lasciare il terminal, ma che “chiuderà un occhio” e non lo arresterà. Finita la tempesta, Minskman e Minskwoman volano verso la loro nuova destinazione con il loro bambino. Tina coglie l’occasione per ricominciare da capo con il marito Bill mentre la donna anziana decide di avventurarsi su un volo da sola. Lo Steward e la Hostess si fanno le scuse reciproche e tornano a lavorare. Il Controllore di volo e il Rifugiato sono i soli che rimangono a terra.

Scritto per dieci cantanti, l’orchestra di Dove è descrittiva e coinvolgente e ricorda il minimalismo di un Adams. La sua piacevolezza è alla radice del successo di quest’opera che ha raggiunto quasi un centinaio di rappresentazioni. Un arrangiamento dello stesso autore come suite orchestrale viene eseguito in concerto col titolo Airport Scenes.

Diretta da David Parry la London Philharmonic Orchestra esprime tutti i colori e i timbri della complessa partitura. Due sono le voci che svettano, in tutti i sensi, tra gli interpreti: il soprano coloratura Claron McFadden che presta le stratosferiche linee vocali al Controllore di volo e il controtenore Christopher Robson alla figura estranea del Rifugiato, ma efficaci sono tutti gli altri membri del cast vocale. L’allestimento di Richard Jones ha momenti di ironia e serve alla perfezione la vicenda narrata.

⸪

Sternenhoch

Contemporanea

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Ivan Acher, Sternenhoch

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo (Nová Scéna), 7 aprile 2018

(video streaming)

Rocky horror opera

Influenzato da Schopenhauer e da Nietzsche come filosofo, come narratore Ladislav Klíma (1878-1928) affonda invece le sue radici nell’espressionismo surreale della letteratura ceca del suo tempo. Contemporaneo di Franz Kafka (1883-1924), Jaroslav Hašek (1883-1923) e Karel Čapek (1890-1923, che scrisse il suo necrologio definendolo un «illusionista nichilista»), Klíma è comunque sempre stato un outsider, prima nella Cecoslovacchia capitalista e ancor più in quella comunista e viene ricordato soprattutto per il suo romanzo Utrpení knížete Sternenhocha (I dolori del principe Sternenhoch, 1928) il cui titolo fa il verso al romanzo epistolare di Goethe con voluto sarcasmo.

Nel suo romanzo si racconta in prima persona la discesa nella follia del principe Sternenhoch che passa dalla vita di un nobile a una vita piena di sofferenze, eccentricità e tormenti. Solo dopo aver toccato il fondo il protagonista raggiunge uno stato ultimo di beatitudine, nella follia. La vicenda in musica delle angherie della perfida moglie sul marito, il rampollo di una grande famiglia prussiana, il quale rinchiude la moglie nella torre della morte dopo averle inflitto atroci supplizi. Con le sue riapparizioni nelle forme e nelle situazioni più impensabili, il principe vive angosciato e terrorizzato dal fantasma della donna o forse dalla donna stessa miracolosamente sfuggita alla morte. Queste apparizioni della consorte e l’incertezza se ella sia o non sia realmente morta, conducono il principe alla pazzia.

Scena 1. Il sogno del principe Sternenhoch. L’apparizione della non morta. Scena 2. Il ballo. Il principe si sveglia nel mezzo di una danza vorticosa, la mazurca di Satana. Scena 3. La proposta di matrimonio al lurido padre di Helga. Scena 4. Il matrimonio. Scena 5. Il piccolo Helmut. La quiete domestica. Helga ammazza il figlio. Scena 6. L’incontro. Helga e il suo amante-poeta. Scoperti dal principe che uccide  l’uomo. Scena 7. La prigione. Helga viene rinchiusa mezza morta nella torre. Scena 8. Kuhmist. La figlia di una strega e di un pastore evangelico fa impazzire il principe. Scena 9. Delirio. Caleidoscopica giornata di follia del principe: 4 morti e 3 resurrezioni. Scena 10. Gran finale. Si avvera il sogno del ballo. Anime e corpi si fondono: lui vivo, lei morta. Riconciliazione dopo la morte.

Se l’italiano è stato la lingua franca dell’opera fino all’Ottocento, perché non utilizzare per quella contemporanea una lingua internazionale e artificiale come l’esperanto, si è chiesto il compositore e autore del libretto. Ecco quindi che «la komponisto deziris komponi la operon en Esperanto, por ke la aŭskultantoj ĝuu la muzikon kaj ne provu deĉifri la vortojn, kio forlogus ilian atenton de la melodio». Chiaro, no?

Di melodia non ce n’è poi tanta, o per lo meno non quella classica, C’è molta elettronica, ritmi balcanici, un’atmosfera alla Tom Waits. Lo stile di Sternenhoch (“a chamber dance opera tragicomical and ludibrionistic”) è piuttosto originale, e come non potrebbe non esserlo se l’autore ha studiato design tessile lavorando anche come falegname e ha studiato musica da autodidatta, motivo per cui la sua è un amusica piena di forme libere e nuove, compresi degli strumenti musicali che si è costruito da solo. Il suo è un teatro musicale che utilizza canto, recitazione, danza con spirito amatoriale, ma riesce a ricreare lo spirito nichilista del romanzo.

Petr Kofroň dirige la piccola orchestra dalla prima fila e talora funge da narratore o addirittura partecipa alla frenetica danza di Satana. Un controfagotto e una cetra sono presenti in scena assieme a una consolle su cui mixare le varie tracce elettroniche. Gli interpreti esprimono al meglio nella strana lingua i personaggi dannati: il principe espressionista ha la voce tenorile di Sergey Kostov; la moglie, il soprano Vanda Šipová, utilizza un registro molto acuto; Tereza Marečková è Kuhmist e suona anche il violino; Luděk Vele il trucido padre; Jiří Hájek l’amante.

La regia di Michal Dočekal è violentemente sconvolta dal regista della registrazione televisiva che con il suo montaggio isterico, le riprese zenitali, sovrimpressioni, dissolvenze e ralenti trasforma la performance in un video clip di un’ora e mezza. Un po’ troppo per un video clip.

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Quartett

Contemporanea,

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Luca Francesconi, Quartett

Milan, Teatro alla Scala, 5 October 2019

★★★★☆

   Qui la versione italiana

Libertine cynicism in music

In his epistolary novel Les liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons) Choderlos de Laclos gives an account of the libertine cynicism of the depraved French aristocracy in 1782, seven years before the storming of the Bastille.

Two centuries later, the German playwright Heiner Müller rewrites the text by stressing its verbal defiance and making it a cruel game of sex and death between two characters (the Viscount of Valmont and the Marquise of Merteuil) who at a certain point also play the other two personas of the novel (madame Tourvel and the young Céleste Volanges) – hence the title of the piece, Quartett…

continues on bachtrack.com

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