Contemporanea

The Ghosts of Versailles

Contemporanea

∙

John Corigliano, The Ghosts of Versailles

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 7 dicembre 2019

(registrazione video)

Luigi XVI torna a casa

Quando il direttore musicale del Metropolitan Opera House James Levine nel 1989 gli chiese a una cena se non volesse scrivere un’opera per il centenario del teatro (1883-1983), Corigliano gli rispose «Aaron Copland un giorno mi ha avvertito di non mettermi mai a scrivere un’opera: col tempo necessario per mettere tutto insieme si possono scrivere tre sinfonie!». La previsione di Copland, secondo cui Corigliano avrebbe dovuto mettere da parte qualche anno per creare un’opera, si rivelò una stima molto ottimistica: «Mi ci sono voluti dodici anni!» e ne erano passati otto dalla celebrazione per la quale era stata concepita.

Su libretto di William M. Hoffman ispirato all’ultima parte della trilogia di Beaumarchais (La mère coupable), questa “grand opera buffa” (in quanto mescola temi e caratteristiche del grand opéra e dell’opera buffa) era un’occasione unica per celebrare, utilizzandola proprio come pretesto, la forza artistica dell’opera. La grandezza della produzione non era dettata solo dalla grandiosa esibizione celebrativa, ma tendeva a esaltare l’incanto dell’opera sul pubblico moderno.

Atto I. I fantasmi di Luigi XVI e della sua corte arrivano al teatro di Versailles. Annoiato e svogliato, il re non è interessato quando arriva Beaumarchais che dichiara il suo amore per la regina. Poiché Maria Antonietta è troppo ossessionata dalla sua morte ghigliottinata per ricambiare il suo amore, Beaumarchais annuncia la sua intenzione di mutare il suo destino attraverso la trama della sua nuova opera Un Figaro per Antonietta. Sono passati venti anni dagli eventi de Le nozze di Figaro. Il personaggio titolare arriva inseguito dalla moglie Susanna, dal Conte Almaviva, dai suoi numerosi creditori e da un bel po’ di donne che affermano essere egli il padre dei loro figli. Figaro, ormai invecchiato ma ancora più furbo e intelligente che mai, elenca i suoi numerosi successi in una lunga aria. Nel frattempo, il conte Almaviva è impegnato in un piano segreto per vendere la collana di Maria Antonietta all’ambasciatore inglese per acquistare la libertà della regina. Il conte, spiega Beaumarchais, allontana da sé la moglie Rosina a causa della sua relazione di anni prima con Cherubino. Sebbene Cherubino ora sia morto, Rosina gli diede un figlio, Léon. Léon vuole sposare Florestine, la figlia illegittima di Almaviva, ma il Conte ne ha proibito l’unione come punizione per l’infedeltà della moglie e ha invece promesso Florestine all’amico Patrick Honoré Bégearss. Figaro e Susanna fanno arrabbiare il conte avvertendolo che il fidato Bégearss è in realtà una spia rivoluzionaria. Figaro viene licenziato, ma ascolta Bégearss e il suo servo Wilhelm che complottano per arrestare il conte quella sera all’ambasciata turca quando venderà la collana della regina all’ambasciatore inglese. La regina è ancora depressa e Beaumarchais spiega le sue intenzioni: Figaro sventerà il complotto, i giovani amanti potranno sposarsi e lei stessa verrà liberata e messa su una nave diretta verso il Nuovo Mondo, dove Beaumarchais la aspetterà. Rosina supplica il Conte per conto di Léon e Florestine, “aiutata” ipocritamente (e quindi inutilmente) da Bégearss, ma il Conte la respinge. Beaumarchais incanta quindi la regina con un flashback di vent’anni prima: la relazione di Rosina con Cherubino. In uno splendido giardino, gli innamorati cantano un duetto estatico, fatto eco da Beaumarchais e Maria Antonietta, che quasi si baciano. Sono interrotti dal re, che, infuriato, sfida Beaumarchais a duello. Dopo un breve scambio di stoccate, il re infilza Beaumarchais, ma la ferita non ha alcun effetto perché sono già tutti morti. I fantasmi lo trovano divertente e si divertono a pugnalarsi l’un l’altro. Beaumarchais cambia la scena nell’ambasciata turca in una festa selvaggia organizzata dall’ambasciatore turco Suleyman Pasha. Bégearss prepara i suoi uomini ad arrestare il Conte, ma Figaro si infiltra nella festa vestito da ballerina. Durante la performance della cantante turca Samira, Figaro ruba la collana dal Conte prima che la vendita possa aver luogo e scappa, seguito da tutti gli altri.
Atto II. Beaumarchais dà il via al secondo atto di Un Figaro per Antonietta. Davanti allo stupore di Beaumarchais e al divertimento dei fantasmi, Figaro sfida l’intenzione di Beaumarchais di restituire la collana alla regina, poiché vuole venderla per aiutare gli Almaviva a fuggire. Per rimettere in sesto la storia e nonostante il pericolo per sé stesso, Beaumarchais entra nell’opera e convince Figaro costringendolo ad assistere al processo farsa contro Maria Antonietta. Il Conte, spinto dalla moglie, annulla la sua offerta a Bégearss della mano di sua figlia. Anche se Figaro gli dà la collana, Bégearss è infuriato e manda gli spagnoli nella prigione dov’è Maria Antonietta. A causa della sua entrata nell’opera, i poteri di Beaumarchais sono spariti ed è incapace di impedire l’arresto, ma lui e Figaro riescono a fuggire. In prigione, il Conte si rende conto della sua follia e si riconcilia con sua moglie, Florestine e Léon. Beaumarchais e Figaro arrivano in prigione per cercare di salvare gli Almaviva, ma sono la Contessa, Susanna e Florestina che escogitano un piano: usando le loro astuzie femminili sul povero Wilhelm, che è il loro carceriere, gli rubano le chiavi, aprono la cella e, dopo averlo chiuso dentro, tentano di fuggire. Bégearss impedisce la loro fuga, ma Figaro lo denuncia ai rivoluzionari rivelando che ha conservato la collana invece che usarla per nutrire i poveri ed ha la testimonianza di Wilhelm, lieto di vendicarsi delle angherie subite dal perfido padrone. Bégearss viene quindi arrestato come traditore della Rivoluzione e trascinato via, gli Almaviva se ne vanno e Beaumarchais, dopo aver offerto un affettuoso addio alla sua creazione preferita (cioè Figaro), viene lasciato con le chiavi della cella della Regina e procede per completare il suo piano. Ma la regina rifiuta di lasciare che Beaumarchais modifichi il corso della storia: il potere del suo amore l’ha aiutata ad accettare il suo destino e, in effetti, l’ha liberata dalla sua stessa paura e dal suo dolore che l’hanno trattenuta come fantasma sulla Terra e ora è libera di dichiarare il suo amore per Beaumarchais. La regina viene giustiziata. Figaro, Susanna e gli Almaviva fuggono in America e Maria Antonietta e Beaumarchais si uniscono in Paradiso.

The Ghosts of Versailles debuttò il 19 dicembre 1991 con la direzione ovviamente di Levine e un cast prestigioso che annoverava Teresa Stratas, Renée Fleming e Marilyn Horne. L’opera fu riproposta sulle scene del Met nella stagione 1994/1995. La prima europea si ebbe nel 2008, quando fu portata in scena in una co-produzione dell’Opera Theatre of Saint Louis e del Wexford Festival Opera; per l’occasione, il compositore John David Earnest aveva rivisto la partitura per rendere il melodramma un’opera da camera in quanto l’orchestra e il cast richiesti dall’importanza e grandiosità della celebrazione, dopo la grande recessione del 2007 ne rendevano proibitiva la messa in scena. Ora ci prova Versailles a riportare a casa i fantasmi della famiglia di Luigi XVI, con questa coproduzione col Festival di Glimmerglass diretta da Joseph Colaneri e la messa in scena di Jay Lesenger.

Il misterioso mondo sonoro di The Ghosts of Versailles evoca chiaramente fin dalle prime battute una sensibilità modernista ed è descritto da Corigliano come «un mondo di fumo, una zona simile a un limbo per i fantasmi in cui il tempo non esiste. La sfida era scrivere in modo da sostenere una specie di suono inconsistente ma sempre in evoluzione. Sapevo fin dall’inizio che non volevo scrivere in stile neo-classico – l’avevo fatto in alcuni dei miei precedenti concerti e, inoltre, The Rake’s Progress l’aveva già realizzato nell’opera – la mia strategia quindi è stata quella di andare alla ricerca di un diverso mondo del classicismo e di sovrapporlo al mondo dei fantasmi».

Non mancano ovviamente gli ammiccamenti all’opera di Da Ponte: qui Figaro non ha una lista, ne ha due. La prima è il suo curriculum vitae («I’ve been veterinarian, Egalitarian, Heathen comedian, Pious tragedian, Orator, poet, And pirate and prophet», un elenco enciclopedico quanto quello del Major-General dei Pirates of Penzance) e la seconda è quella delle costellazioni. Per rendere più chiara l’allusione le ultime note sono quelle di Mozart. Invece Bégearss è lo Iago della situazione e la sua aria sulla superiorità del verme su tutte le creature, con ogni strofa conclusa dal verso «Long live the worm», non può non ricordare il «Credo in un dio crudel» boitiano. Il duetto tra Rosina e Cherubino si riflette in quello tra Maria Antonietta e Beaumarchais per diventare un nostalgico quartetto, ma non mancano altri pezzi di insieme.

Come in The Rake’s Progress anche qui abbiamo il momento buffo che conclude il primo atto: se in Stravinskij c’era Baba the Turk, qui in Corigliano abbiamo Samira, la cui esibizione è il pezzo forte della festa organizzata dall’ambasciatore turco, un party che era iniziato con l’inno inglese orrendamente storpiato da una banda giannizzera. Grande è il contrasto con il tono profondamente oscuro e inquietante con cui era iniziata l’opera.

Nel secondo atto si entra in un terzo tipo di mondo: dopo il mondo dei fantasmi e dei personaggi dell’opera buffa, ora prevale la realtà degli orrori della rivoluzione francese. L’atto si concentra su ciò che accade quando Beaumarchais interagisce con i personaggi immaginari del suo Un Figaro per Antonia e si confronta con la realtà storica rappresentata dalla situazione di Maria Antonietta.

Per ricreare il mondo musicale di Corigliano, molto rispettoso delle voci e della parola, con un’orchestra molto leggera che raramente si rapprende in momenti drammatici intercalati da ariosi che ricordano lo stile di Broadway pur nella loro modernità, c’è l’esperienza dell’americano Joseph Colaneri a capo dell’Orchestre de l’Opéra Royal. In scena un cast omogeneo ed estremamente professionale: Teresa Perrotta è la sensibile Maria Antonietta, Jonathan Bryan un vivace Beaumarchais, Kayla Siembieda è Susanna e Ben Schaefer un istrionico Figaro che non esita ad esibirsi come danzatrice, Brian Wallin e Joanna Latini sono i melanconici coniugi Almaviva, Christian Sanders un convincente Bégearss.

La regia di Jay Lesenger rispetta molto le indicazioni del libretto che, essendo molto ben scritto, sfocia in una drammaturgia efficace e viva. Belle le scenografie di James Noone che ricreano con eleganza i tre mondi di cui s’è detto. E belli i costumi di Nancy Leary e il trucco dei cantanti. Uno spettacolo di grande impatto sia visivo che musicale in quello scrigno gioiello che è l’Opéra Royal di Versailles.

⸪

Samstag aus Licht

Contemporanea

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Karlheinz Stockhausen, Samstag aus Licht

★★★★★

Parigi, Cité de la Musique, 28 giugno 2019

(registrazione video)

Sabato di luce a Parigi

Un progetto ancora più ambizioso della Tetralogia wagneriana: un ciclo di sette opere per un totale di quasi trenta ore d’ascolto. Questo il lavoro di Karlheinz Stockhausen Licht, Die sieben Tage der Woche (Luce, i sette giorni della settimana), che originariamente doveva intitolarsi Hikari (光 , luce in giapponese). Ogni opera è dedicata a un giorno della settimana, a un colore, un elemento, un pianeta e un senso (1). Il progetto, che ha impegnato il compositore dal 1977 al 2003, ha preso origine a Tokyo come Der Jahreslauf (Il corso degli anni), un pezzo per danzatori e orchestra Gagaku, che divenne poi la prima parte di Dienstag (Martedì). Il lavoro è molto influenzato dal teatro Nō per quanto riguarda l’azione scenica e dalle tradizioni giudaico-cristiane e vediche per il testo centrato sui personaggi di Lucifero, Michele ed Eva.

Sotto l’influenza di Saturno (Saturday…), Samstag (Sabato) è l’opera composta per seconda (1981-1983), ha come protagonista principale Lucifero, “il portatore della luce”, e si compone di quattro scene che si espandono gradualmente riguardo alle forze in campo ma anche spazialmente. È stata presentata la prima volta alla Scala il 25 maggio 1984.

«Samstag, il giorno di Lucifero, è il giorno della morte e in questa giornata Stockhausen affronta questo secolare dilemma umano: la morte è una fine da attendere con paura o stoica serenità? Per Stockhausen no: “Dall’infanzia in poi, ho vissuto abbastanza spesso la morte direttamente come il momento di una possibile transizione che può avvenire in qualsiasi momento, qualcosa per cui non dobbiamo necessariamente passare venti, trenta o quaranta anni a prepararci e che è immediatamente seguito dalla continuazione in qualche altra forma. La mia concezione dell’arte e tutto il mio lavoro di composizione sono stati improntati a questa esperienza”. Il motto di Stockhausen ‘Nascita nella morte’ assume qui le sue dimensioni più ampie: la morte sulla terra è vista come la nascita in un mondo oltre, come la possibilità di una nuova esistenza nella “luce”, nella lux eterna […] Molti fattori hanno lasciato il segno nell’immagine della morte di Stockhausen: la certezza interiore di un sé inarrestabile e la presenza costante di amici e parenti morti; ma ci sono anche le varie concezioni della morte in altre culture, le sue impressioni come viaggiatore e lo studio dei libri classici dei morti. Stockhausen concluse i suoi preparativi per Samstag studiando il Libro tibetano dei morti e allora disse che era riuscito ad accettare la questione della morte». (Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography)

“Samstags-Gruß”. Il Saluto del sabato è eseguito dai quattro punti cardinali del teatro da 26 ottoni divisi in quattro cori, due dei quali hanno ciascuno un percussionista aggiunto. L’apertura spaziale caratteristica dell’opera è prevista nella graduale espansione intervallare in tredici fasi da una terza maggiore iniziale verso un intervallo di un’ottava più una settima maggiore. Il contenuto musicale deriva dalla terza scena dell’opera, La danza di Lucifero, in particolare dalla sezione con il testo “Augen gegen Augen” (occhio contro occhio), che coinvolge analogamente quattro gruppi dell’orchestra di fiati. Scena 1: Luzifers Traum. Nella scena di apertura, Lucifero sogna il Klavierstück XIII, una composizione in cinque strati temporali con crescenti compressioni di figure della musica umana, estensioni e riposi, per l’abolizione del tempo. Verso la fine ascolta, estasiato, una semplice melodia, la respinge, ne gode, la respinge di nuovo e infine soccombe e muore per finta. Scena 2: “Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem”. Il Requiem di Lucifero è un Requiem per ogni persona che cerca la luce eterna. Kathinka canta con flauto e voce sulla tomba di Lucifero un canto che protegge l’anima del defunto per mezzo di esercizi musicali eseguiti regolarmente per 49 giorni dopo la morte del corpo, e la conduce alla chiara coscienza. Il rituale è un’espansione di 22 volte della formula di Lucifero, che riflette le due serie di note ripetute non citate che iniziano la formula. Il flautista, vestito da gatto, è il celebrante sciamanico ed è accompagnato da sei percussionisti che rappresentano i sei sensi mortali di vista, udito, olfatto, gusto, tatto e pensiero. I percussionisti suonano su una serie di piastre sonore accordate (inizialmente undici, disposte nell’ordine delle note della formula di Lucifero), oltre che su un totale di almeno 30 “strumenti magici” appositamente creati che sono attaccati o fanno parte dei loro costumi. Il flautista inizia con un “saluto” e poi, seguendo i segmenti di due mandala, esegue una serie di 22 esercizi, con due pause intervallate alle posizioni 7 e 13 delle 24 segnate sui due mandala. Il numero 7 è emblematico per Licht in quanto numero dei giorni della settimana, ma è anche il numero di lettere del nome “Lucifero”, mentre il 13 non è solo un numero tradizionalmente associato alla sfortuna, ma è anche il numero fino al quale Lucifero conta ripetutamente durante il ciclo dell’opera. Mentre i percussionisti continuano a suonare attraverso questa seconda pausa, la flautista esegue uno “scambio di sensi”, riordinando le piastre sonore e aggiungendo una dodicesima nota, al fine di trasformare la formula di Lucifero in quella di Eva. Poi riprende gli esercizi e continua senza ulteriori interruzioni fino alla fine. Gli esercizi sono seguiti da una “Liberazione dei sensi”, un’uscita graduale, una serie di undici “toni di trombone” sul flauto e un urlo finale. Scena 3: “Luzifers Tanz”. Nella Danza Lucifero fa apparire un’orchestra sotto forma di un volto gigantesco, portando gradualmente le sue dieci parti in danze contrarie, con il motto: «Se tu, Uomo, non hai mai imparato da Lucifero | come lo spirito di contraddizione e di indipendenza | distorce l’espressione del volto, . . . non puoi – in armonia – volgere il tuo volto verso la Luce». Michele appare allora e protesta con un assolo di ottavino-tromba contro il piacere di Lucifero nel volto smorfioso, ma viene respinto a colpi di tamtam e il volto risponde con una danza di lacrime. Un gatto nero che suona un ottavino appare sulla punta della lingua allungata del volto e saluta i figli di Satana. La danza riprende, ma viene interrotta da uno sciopero dell’orchestra e termina nel caos. Scena 4: “Luzifers Abschied”. L’Addio di Lucifero conclude l’opera con una cerimonia di esorcismo, eseguita da 3 x 13 monaci, che cantano la Salutatio Virtutum di San Francesco d’Assisi. I 39 coristi indossano scarpe di legno e necessitano anche di campane da messa, batacchio del Venerdì Santo, un grande tamtam, un sacchetto di monete, un uccello selvatico in gabbia e un grande sacco con 39 noci di cocco. All’inizio entrano in processione 13 tenori vestiti con il saio bianco dei monaci, che cantano dolcemente e ripetutamente le parole “Lodi delle virtù”, seguiti da 13 bassi in saio nero e da altri 13 bassi in saio marrone. Linea per linea, i singoli monaci si fanno avanti per cantare il testo di San Francesco, in italiano. Quando arrivano alle parole «la santa sapienza confonde satana», vengono fermati da un rullo del tamtam e, quando una voce di basso continua «e tutte le sue insidie», sette accordi staccati dell’organo rispondono, seguiti da una serie di tredici accordi di sette tromboni. I monaci riprendono a cantare e, al settimo accordo di trombone, un sacco cade dal cielo. Dopo le ultime parole del testo le campane iniziano a suonare, i monaci liberano un uccello nero in gabbia e poi aprono il sacco, che si rivela pieno di noci di cocco. Uno dopo l’altro, i monaci prendono una noce di cocco e la schiacciano su una pietra posta al centro, mentre ripetono frammenti del testo

Finora le sette opere sono state messe in scena solo individualmente: tre a Milano, due a Lipsia, una a Londra, a Colonia e a Birmingham. L’audace sfida di presentarle tutte è stata raccolta dal parigino Ensemble le Balcon che intende produrre il ciclo un’opera ogni anno. Dopo il Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, è la volta di Samstag la cui prima parte viene eseguita nella sala dei concerti della Cité de la Musique alla Villette e la seconda in una chiesa vicina. Damien Bigourdan si occupa della mise-en-espace, David Daurier è autore della ripresa video, magnifica nella quarta scena.

Samstag inizia con una lunga carica sonora proveniente da strumentisti posizionati in quattro punti diversi: assieme alle percussioni, i barriti dei tromboni e gli accordi di terza e di settima degli altri ottoni sono eseguiti con una coreografia che suggerisce il pesante avanzare dei pachidermi mentre le trombe puntano verso l’alto. Rintocchi di campane introducono la prima scena.

Nel “sogno di Lucifero” (36 minuti), due sole sono le persone presenti: un pianista e un basso (Lucifero), il quale recita un rituale per annientare il tempo. In un’atmosfera rossastra i due performer occupano un piccolo spazio senza quasi muoversi per poi scomparire. Il pianoforte è sfruttato in tutte le sue possibilità sonore, anche le più inedite, mentre la voce si esprime in un declamato atonale di numeri – l’esoterismo è tra gli ingredienti di quest’opera di Stockhausen. Anche il bravissimo Damien Pass (Lucifero) utilizza in modo sorprendente tutte le possibilità del suo strumento: oltre al canto grida, soffi, sospiri, singhiozzi, respiri.

Nel “canto di Kathinka o requiem di Lucifero” (33 minuti) sono in scena un flauto e sei percussionisti. Immagini video completano la visione degli strumentisti diversamente dislocati nell’auditorium. Anche qui lo strumento offre tutte le possibilità sonore dove nostalgici frammenti melodici sono subito contraddetti da una scrittura più rigorosamente atonale. Il pezzo è un rituale della “transizione alla luce” per il dipartito.

“La danza di Lucifero” (51 minuti) costituisce la terza scena. Qui ritorna il basso assieme a una grande orchestra a fiati che eseguono una grottesca Totentanz. Il giovane Maxime Pascal dirige l’Orchestra Harmonie dei Conservatori regionali e l’angelo Michele, personaggio di Donnerstag, è qui impersonato da un trombettista che esegue una parte di grande virtuosismo utilizzando ogni sorta di sordina per il suo strumento. L’aspetto visivo è costituito da un gigantesco viso diabolico suggerito dal testo: il rituale è infatti quello della distorsione del viso nelle sue espressioni. Alla fine, sotto lo sguardo compiaciuto di Lucifero, gli strumentisti si ribellano al direttore e in una infernale cacofonia abbandonano la sala.

Così fa il pubblico, che per la quarta scena, “l’addio di Lucifero” (60 minuti), si sposta nella chiesa vicina di Saint-Jacques Saint-Christophe dove lo aspetta un coro maschile di 39 elementi (13 tenori in saio bianco e 26 bassi in scuro), 7 tromboni e un organo per un impressionante rituale di esorcismo. Dal perimetro della navata centrale i coristi accerchiano il pubblico con i loro gesti, il frastuono degli zoccoli ai piedi e le note cavernose dei bassi del Coro dell’Esercito. Il continuo sonoro comprende il testo delle Lodi alle virtù di San Francesco:

Santissime virtù,
voi tutte salvi il Signore
dal quale venite e procedete.
Non c’è assolutamente uomo nel mondo intero,
che possa avere una sola di voi,
se prima non muore.

Alla fine sul sagrato della chiesa il pubblico assiste alla liberazione di un corvo (Lucifero) mentre i monaci rompono delle noci di cocco secondo un antico rito hindù e i pezzi vengono distribuiti in comunione tra il pubblico.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano, 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia, 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham, 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano, 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia, 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano, 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia, 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

⸪

Donna di veleni

Contemporanea

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foto © Mario Finotti

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Marco Podda, Donna di veleni

★★★☆☆

Novara, Teatro Coccia, 14 febbraio 2020

Quando la moglie avvelena il marito

Con lodevole determinazione il Teatro Coccia segue il suo intento di sperimentare nuove strade nel mondo dell’opera con lavori desueti del passato oppure della contemporaneità. Quello di Novara è un teatro che fa quello che era normale che i teatri facessero fino a fine Ottocento, ossia commissionare lavori nuovi a compositori viventi. Ora invece sono diventati per lo più i depositari museali di un ristrettissimo repertorio iterato ad nauseam. Che poi i risultati non sfocino sempre in capolavori imperdibili è del tutto naturale, ma intanto si è ascoltato qualcosa di nuovo – che magari ci farà apprezzare ancora di più l’ennesima produzione di Bohème o Traviata…

Per questo nuovo lavoro Emilio Jona ha approntato un testo in rima di sofisticata fattura che echeggia le raccolte di canti popolari da lui frequentati e sapientemente studiati. La storia è ambientata in un sud italico preda delle sue ossessioni sessuofobiche e di sopraffazione maschile, essendo lo scritto frutto delle sue letture storico-antropologiche sulla caccia alle streghe nel passato. Letture sempre attuali in tempi di femminicidi.

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Maria, “figlia della colpa” e «abbandonata alla porta di un convento da una nobildonna smarrita», è stata cresciuta dalle monache dell’Ospedale degli Innocenti. Scena I. Mentre se ne sente il canto («Madonna pellegrina | tu canna e giglio»), la ragazza si sveglia in stato confusionale su un letto con l’abito nuziale: ha lasciato il convento per andare in isposa a Ruggero, nobile spavaldo che si è invaghito della ragazza e l’ha voluta prepotentemente per sé. Fuori scena si sente il canto del giovane Amante per il quale palpita invece il cuore di Maria («Maria fior d’avellana | sei bella e senza mende»). Scena II. Un coro di amici ubriachi festeggia la prima notte tra Ruggero e Maria. Lei respinge terrorizzata l’uomo, «Barbaro e sconosciuto tu mi sei». Ruggero prima gioca la carta della seduzione poi reagisce con la violenza. Scena III. In un bosco, di notte, un gruppo di giovani si reca dalla Donna di veleni per assicurarsi con un filtro magico un futuro d’amore: è una donna solitaria («siede pensierosa su di una poltrona e accarezza un gatto nero»), dispensatrice di rimedi della farmacopea popolare. A farle visita anche un gruppo di uomini vestiti di nero («Tutto è manifesto | ogni strega ha confessato | i diavoli esistono e sono da Dio deputati») ai quali lei ribatte: «La vostra caccia alle streghe | è solo una liturgia della paura». Segue un gruppo di paesani alle cui meschine richieste lei risponde con tono profetico: «Nell’alba di ogni cosa creata | sta la Madre | oscura e terribile». Scena IV. Dalla Donna di veleni arriva anche Maria a chiedere aiuto: «Prepotente e crudele un uomo mi ha resa a forza sua sposa». Presente è anche Ruggero che le chiede di far sì che Maria si innamori di lui: «Io la voglio… deve essere mia… lei deve amarmi». La Donna di veleni appronta una coppa che darà morte oppure farà innamorare a seconda di chi la berrà: «Nulla di per sé è veleno | ogni veleno porta il suo contrario | ora è il male ora è il bene | spetta a voi sceverarlo. | Una cosa ho detto | e due ne avete udite. | Così sarà sancita | la vostra scelta tra la morte e vita». Scena V. L’Amante vaga nei boschi nei pressi della casa di Maria e un gruppo di bambini si beffa di lui: «La baia, la baia | allo zito che cerca Maria». Scena VI. Nella stessa stanza della prima scena, Ruggero e Maria si fronteggiano con i loro opposti segreti desideri. La coppa è al centro della stanza. L’uomo ancora dichiara la sua passione: «D’amaro amor m’aggiro, in pena giaccio, | gelido foco ed infiammato ghiaccio». La ragazza non cela invece l’odio crudele nei suoi confronti. Ruggero beve dalla coppa, muore e Maria ha un gesto di pietà sul suo cadavere, ma fuori si sente la voce dell’Amante e poi entra la Donna di veleni che le tende la mano: «Ora accecata, nell’ignoto smarrita | t’aggiri… bisognosa di un grembo… | di madre a ritentare… | la vita…». Il coro intona: «Alzati e cammina | nulla è stato vano | lascia il passato | afferra la sua mano» mentre i bambini ripetono «Die grosse Mutter».

Le parole di Emilio Jona sono rivestite delle musiche di Marco Podda, musicista-medico in equilibrio fra le due collocazioni professionali in quanto foniatra. Nato nel 1963 a Trieste, si è diplomato al locale Conservatorio, ha studiato da controtenore con René Jacobs, composizione con Andrea Giorgi e direzione orchestrale con Donato Renzetti. Il suo catalogo è fitto di ben 200 numeri, con composizioni di vario genere. È durante la creazione delle musiche di scene per il Teatro Greco di Siracusa che nasce l’idea di un’opera sulle avvelenatrici siciliane. Deriva poi dall’interesse per il teatro greco il ruolo predominante del coro in questo suo atto unico, un coro che ha ben quattro diverse incarnazioni: un coro scenico, uno orchestrale in buca, otto solisti che rappresentano lo sguardo visto dall’esterno e un coro di voci bianche.

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L’interesse anche professionale per lo strumento vocale è evidente nella scrittura di Donna di veleni, dove gli elementi musicali più interessanti si riscontrano nelle vocalità dei personaggi più che nella veste strumentale: l’orchestra per la maggior parte accompagna o raddoppia le voci in scena con un flusso sonoro di chiaro impianto tonale, soluzioni armoniche non particolarmente ricercate e una timbrica strumentale non sempre definita. Solo in pochi casi alcuni strumenti assumono una voce che si stacca dall’agglutinata orchestrazione: è il caso del pianoforte con i suoi secchi accordi che sottolineano le parole di Maria nella scena sesta, battute degne di una crudeltà e di un livore quasi inumano («Vorrei che tu avessi gli occhi trafitti | e le mani da lesine appuntite | e nel corpo sette coltellate | e dal terrore i capelli diritti») e poi del fagotto che accompagna le frasi di Ruggero che sta per bere dalla coppa che gli darà la morte. Il riferimento alla musica da film è esplicitamente invocato dal compositore: «Il cinema è la vera arte del nostro tempo. Abbiamo il dovere di non ignorarne le potenzialità comunicative, anche nella musica! So bene che i puristi della disgregazione subparcellare ritmica e armonica troveranno quest’opera banale, come coloro che cercano solo un impianto tonale la troveranno distorta. Invece la sfida sta proprio nell’unire le dinamiche narrative e comunicative delle soundtrack con l’operismo contemporaneo, per creare suoni nei quali l’ascoltatore si possa riconoscere. […] Oggi l’avanguardia non può più nutrirsi di intellettualismi avulsi dalla vera contemporaneità: la costante ricerca di emozione e la creazione di empatia con l’ascoltatore si raggiungono, nella musica “leggera”, con l’uso dell’elettronica, ma possono essere ancora benissimo ottenute anche con l’orchestra».

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Si può essere d’accordo oppure no, ma è evidente che l’interesse maggiore di Donna di veleni sta nella componente vocale, qui affidata a un cast prevalentemente di eccellenza. Il personaggio titolare è appannaggio di Paoletta Marrocu, una cantante di fama che ha modo di esibire la sua ampia gamma impegnata qui dal La grave al Si acuto. Con la professionalità e la sicurezza che conosciamo, il temperamentoso soprano sardo ha costruito il ruolo drammatico della maga con ricchezza di colori e sfumature e una sobria stilizzata gestualità. Le è antagonista nella vicenda Danilo Formaggia, che rende al meglio il personaggio di Ruggero che non si riesce mai a detestare in quanto il tenore milanese riesce a sottolineare gli aspetti umani del personaggio e vocalmente si destreggia abilmente tra il tono drammatico e quello lirico. Impervia è la scrittura della parte dell’Amante, qui splendidamente delineata da Matteo Mezzaro che senza poter fare un effettivo approfondimento della psicologia del personaggio (anonimo non solo nel nome) lo risolve con un’ottima padronanza vocale. Júlia Farrés-Llongueras è l’elemento debole del quartetto vocale per timbro e intonazione, seppure l’impegno e la grinta investiti nel personaggio comunque paghino in termini di efficacia teatrale. A capo della Dèdalo Ensemble, specialista nel repertorio del Novecento e contemporaneo, il suo direttore Vittorio Parisi padroneggia la partitura e concerta il complesso gioco di voci in scena, fuori scena e in buca. Dopo un inizio incerto il Coro San Gregorio Magno prende la corretta via e anche il Coro di voci bianche del Teatro Coccia, sotto le rispettive guide di Mauro Rolfi, Paolo Beretta e Alberto Veggiotti, danno il loro valido contributo musicale assieme ai solisti dell’Accademia AMO del teatro.

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L’immaginario visivo dello spettacolo è nelle esperte mani di Alberto Jona e del Controluce Teatro d’Ombre di Cora de Maria e Jenaro Meléndrez Chas. Il progetto scenografico di Alice Delorenzi mette in scena un grande letto con baldacchino per la parte iniziale. Due grandi pannelli con il Trionfo della Morte palermitano si trasformano in una “scenografia cangiante” in quanto diventano due schermi su cui si proiettano suggestivi giochi d’ombre che ritorneranno in seguito a sottolineare sobriamente i diversi piani della vicenda.

Teatro pieno – il contemporaneo attira dunque il pubblico! – e festeggiamenti calorosi per tutti gli artefici dello spettacolo.

⸪

 

Signor Goldoni

Contemporanea

★★★☆☆

Goldoni torna giù

Commissionato dal Teatro la Fenice per i trecento anni (1707-2007) della nascita dell’illustre concittadino, il Signor Goldoni, su testo scritto in inglese da Gianluigi Melega, è un dramma giocoso in due atti musicato da Luca Mosca. Le recite del 25 e 27 settembre 2007 al Teatro La Fenice sono registrate e commercializzate su DVD della Dynamic.

Questa è una delle sue undici composizioni teatrali e la seconda su testo di Meliga. Milanese del 1957 e diplomato in composizione al Conservatorio di Milano con Donatoni e Sciarrino, Mosca è tra i compositori italiani che hanno maggiormente utilizzato la pratica postmoderna della contaminazione linguistica. La sua è una musica di raffinata ricchezza timbrica, come risulta evidente da questo lavoro veneziano dove alla folta orchestra in buca si affianca sulla scena un quintetto di strumenti a pizzico.

Prologo. Nella nebbia dei Campi Elisi, l’arcangelo Raffaele, così come è effigiato sulla facciata della chiesa dell’Anzolo Rafael a Venezia, annuncia a Carlo Goldoni che gli è stato concesso di ritornare per una sera nella città lagunare, suo luogo natale. Essi parteciperanno a un ballo di carnevale che ha per tema Shakespeare e Venezia: tutti saranno mascherati e nessuno si stupirà per la loro presenza. Il poeta erotico veneziano Giorgio Baffo chiede di unirsi a loro e, nonostante l’iniziale disappunto di Goldoni, la sua richiesta viene esaudita. Di nascosto, l’irrequieto Baffo sottrae l’aureola all’Anzolo.
Atto I. Venezia. In un palazzo rinascimentale si sta svolgendo una festa alla quale partecipano varie maschere: vi sono personaggi di Shakespeare, tra cui si distinguono il Moro Otello e Desdemona, di Goldoni e anche figure insigni che negli ultimi secoli hanno abitato in città. Tra le maschere vi sono due servette vestite in modo identico, Mirandolina, protagonista della Locandiera di Goldoni e Despina, cameriera brillante nel Così fan tutte di Mozart. Colpite dal comportamento lascivo del poeta Baffo, le due cameriere ordiscono un inganno a suo danno: gli faranno recapitare un biglietto da Arlecchino, in cui Desdemona lo invita di notte presso il suo balcone. Sarà proprio una di loro, invece, a fingersi Desdemona per prendersi gioco di lui. Arlecchino, dopo aver cantato la sua romanza, annuncia che il pranzo è servito. Nel frattempo Baffo prende da parte Otello, cercando di sollecitare la sua gelosia nei confronti di Goldoni, e riceve poi il messaggio delle servette. Nonostante le sagge ammonizioni dell’Anzolo, egli non intende trascurare la ghiotta occasione. Tutti si apprestano ad assistere allo scherzo. È luna piena, al balcone appare Mirandolina, mascherata da Desdemona. Baffo la corteggia e così facendo usa espressioni ingiuriose a proposito di Otello, che ascolta furibondo. La burla è interrotta dall’intervento di Arlecchino, il quale allontana Mirandolina e invita Baffo a sparire, se non vuole affrontare a duello il Moro inferocito: il poeta si ritira vigliaccamente. Otello si sfoga, dunque, lamentando la bassa qualità dei veneziani: dopo di lui sono nate solo persone dappoco e, dopo Shakespeare, mancano grandi autori. Ciò provoca la reazione sdegnata di Goldoni, che si oppone a tali dichiarazioni con insolita energia. Egli dapprima si rivolge al Moro, che è pronto a sfidare in duello, poi a Desdemona, di cui egli stesso avrebbe voluto innamorarsi: si dichiara pronto a strapparla a Otello e a Shakespeare. La situazione è drammatica e pericolosa: a un comando dell’Anzolo tutti restano immobilizzati nella posizione in cui si trovano.
Atto II. L’Anzolo si rivolge al pubblico: per non rattristare la fausta ricorrenza del compleanno di Goldoni, egli farà sì che la sfida tra il Moro e il commediografo si risolva in un omaggio al genio di quest’ultimo. La scena riprende esattamente com’era alla fine dell’atto primo: nel duello tra Otello e Goldoni, i due contendenti ‘muoiono’, ma l’Anzolo li resuscita quasi subito tra la soddisfazione generale. Le luci si spengono e arriva in sala una torta gigantesca per augurare buon compleanno al grande autore: tutti tripudiano tranne Baffo, impegnato a sottoporre alle due servette un indovinello. Poiché esse non riescono a scoprire l’oggetto descritto (l’aureola dell’Anzolo, rubata alla fine del prologo, Baffo organizza la penitenza: si tiene dunque un torneo canoro tra Mirandolina, portavoce di Goldoni, e Otello, rappresentante di Shakespeare, in cui, secondo le previsioni di Baffo, l’autore italiano dovrebbe soccombere, data la parzialità del giudice, che è la stessa Desdemona. La gara è interrotta dall’Anzolo, il quale ingiunge ad Otello di togliersi la maschera. Questi si rivela essere William Shakespeare, ben felice di lodare la figura di un apprezzato collega, il veneziano Carlo Goldoni. La festa sta per concludersi, l’Anzolo recupera la sua aureola, tutti se ne vanno, Solo Arlecchino, Despina, Mirandolina e Desdemona si ribellano: gli uomini possono pur morire, ma le immortali creature della fantasia non possono sparire allo stesso modo. Despina, il cui padre non è Goldoni, ma Mozart e Da Ponte, riconosce però nel commediografo veneziano il suo diretto ascendente e, in quanto prova ‘vivente’ delle possibilità di rigenerazione creativa di un archetipo, proferisce alcuni numeri (57, 35), corrispondenti ad anni buoni per la nascita di autori capaci di innovare la tradizione (gli anni di nascita di Mosca e Meliga…). L’Anzolo, Goldoni e Shakespeare spariscono tra la folla, solo Baffo è dimenticato, o forse si è furbescamente occultato pur di non rientrare subito nei Campi Elisi. A lui spetta il compito, prima che tutto sparisca, di celebrare la vita e le sue gioie, fugaci ma reali.

La lingua inglese è scelta per concretezza e brevità in un lavoro che fa della rapidità e dell’irrequietezza il suo modo di essere. Anche l’aspetto ritmico è congeniale alle scelte metriche e ai giochi di parole concepibili solo in quella lingua. La tenue e statica vicenda offre alla musica situazioni comiche quali la divagazione sul sesso degli angeli del prologo – e la vocalità dell’Anzolo si muove su spericolati salti di registro, da quello acuto “femminile” a quello basso “maschile” – o l’aria acrobatica della “numerazione” di Despina, puro gratuito gioco vocale. In generale i pezzi non sono davvero “chiusi”, non interrompono l’incalzante fluire musicale.

Nel caso della musica di Mosca si è parlato spesso di eclettismo «nel senso di apertura, di spregiudicata disponibilità, di uso di vocaboli di diversa origine e carattere, purché si precisi che tutto poi si riconduce al gusto e allo stile del compositore, che vede il Novecento come un secolo straordinariamente ricco di prospettive e stimoli differenti, e che considera “tradizione” i secoli XVII e XVIII non meno del XX, Stravinskij, Berg, Britten, Šostakovič e Stockhausen compresi. Senza radicalismo, né purismo, nella poetica di Mosca la concreta spregiudicatezza delle aperture non implica la rinuncia ad una consapevolezza moderna. Gli echi o le allusioni che talvolta traspaiono dalla sua musica si pongono sotto il segno di una concretezza dettata dal gusto del gioco e della caratterizzazione teatrale, che stimola una molteplicità di linguaggi. Nella partitura del Signor Goldoni colpisce in modo particolare la ricerca di una flessibilità melodica che sembra nascere di volta in volta dalla definizione di un personaggio e di una situazione anche attraverso un profilo ritmico, e nel rapporto con il ritmo prende forma e si svolge con scorrevole e flessibile naturalezza. Essenziale è il mobile cangiare della scrittura orchestrale. La vocazione all’uso di limitati complessi da camera, finora prevalente nel teatro di Mosca, lascia profondamente il segno nel suo modo di trattare l’orchestra, molto spesso giocando su mutevoli raggruppamenti cameristici. Non meno importante è la sostanza contrappuntistica della scrittura. Compito dell’orchestra non è di accompagnare la voce; ma di crearle intorno un gioco polifonico dove le linee strumentali non hanno minore importanza di quelle vocali». (Paolo Petazzi)

Il risultato è un gioco estremamente intellettualistico che stupisce per l’intelligenza, ma non coinvolge e presto porta a un senso di sazietà. L’operazione sembra confinata all’hic et nunc e non stupisce che il lavoro non sia stato ripreso altrove.

L’aver ben presenti gli interpreti che avrebbero dato vita alla sua musica ha permesso al compositore di cucire sugli stessi la vocalità: chi altri se non Barbara Hannigan poteva affrontare il tour-de-force della già nominata aria di Despina del secondo atto, o Sara Mingardo l’“addio” di Desdemona con la sua dolcezza e l’accompagnamento in scena di due mandolini, due chitarre e una tiorba, o la sensualità degli interventi di Mirandolina, qui la brava Cristina Zavalloni. L’Anzolo di Alda Caiello se la cava benissimo con i salti di registro citati e Michael Bennett è l’Arlecchino che ci si aspetta. La voce del personaggio titolare è affidata a Roberto Abbondanza che se la deve vedere con le gelosie del Baffo di Chris Zieger e dell’Otello di Michael Leibendgut. Tutti sono concertati abilmente da Andrea Molino.

La frenetica regia di Davide Livermore e i costumi di Giusy Giustino fanno riferimento a un Settecento da Commedia dell’Arte mentre la scenografia di Santi Centineo ricrea un teatro all’italiana visto dal basso verso il soffitto nel primo atto e dall’alto, con le poltrone di platea in basso, nel secondo: suggestiva ma inconcludente. Il mago Alexander si occupa dei trucchi di magia, ma sono ben poca cosa rispetto a quanto si vedrà nel Demetrio e Polibio tre anni dopo al ROF.

⸪

Flight

Contemporanea

∙

Jonathan Dove, Flight

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 22 ottobre 1998

(registrazione video)

L’opera contemporanea prende il volo

Prima vera opera di Jonathan Dove, compositore inglese nato nel 1959, e commissionata dal Glyndebourne Festival Opera che la rappresentò il 24 settembre 1998, Flight si basa, come il film di Spielberg The Terminal, sulla vicenda di Mehran Karimi Nasseri, un rifugiato iraniano che ha vissuto al Terminal 1 dell’aeroporto Charles de Gaulle di Parigi per 18 anni (dall’agosto 1988 all’agosto 2006) nell’impossibilità di uscire in quanto sprovvisto di documenti che poteva recuperare se non uscendo dal paese! Solo un ricovero ospedaliero per intossicazione alimentare sbloccò la situazione che si concluse con il suo trasferimento in una casa di accoglienza di Parigi.

Il libretto di April de Angelis non affronta i problemi politici e sociali legati alla figura del rifugiato, ma indugia sui rapporti fra i passeggeri e il personale di un aeroporto in cui le condizioni climatiche costringono ad annullare tutti i voli mettendo in crisi le convenzionali relazioni interpersonali. I personaggi sono, oltre al rifugiato, una giovane coppia in crisi sentimentale, una matura divorziata, uno steward e una hostess, un diplomatico e la moglie incinta, il funzionario dell’immigrazione e il controllore di volo.

Atto I. All’aeroporto, i personaggi sono in partenza, tranne il Controllore di volo, il Rifugiato e il Funzionario dell’immigrazione. Il Rifugiato non può lasciare l’aeroporto perché non ha un passaporto o altri documenti che gli consentano di entrare legalmente nel paese e l’Ufficio Immigrazione lo cerca per arrestarlo. La coppia sposata Bill e Tina stanno partendo per una vacanza per cercare di migliorare la loro relazione con l’aiuto di un manuale sul sesso. La donna anziana è arrivata al terminal per aspettare il suo “fidanzato”, un uomo più giovane che ha promesso di incontrarla lì. Minskman è un diplomatico trasferito a nuovo incarico e sua moglie, Minskwoman, è incinta e prossima al parto. La Hostess e lo Steward hanno una relazione appassionata. All’ultimo minuto, Minskwoman si rifiuta di partire e il marito se ne va senza di lei. Il Controllore di volo annuncia l’avvicinarsi di una tempesta. Il fidanzato della donna anziana non arriva e Bill e Tina si preparano a partire. Il primo atto si chiude sull’annuncio che a causa del maltempo i violi sono stati cancellati e i passeggeri rimangono bloccati all’aeroporto.
Atto II. Notte. La tempesta ha lasciato tutti gli aerei a terra. Dopo che i personaggi sono andati a dormire, Bill, in un tentativo di uscire dalla sua natura “prevedibile”, ci prova con la Hostess, ma ci trova lo Steward. I due si avventurano su nella torre di controllo. Il Controllore di volo è alle prese con la mancanza di aerei e se la prende con la tempesta. Il rifugiato cerca di inserirsi con le varie donne  dando loro una “pietra magica” che, dice, curerà i loro travagli individuali. Le donne brindano con il rifugiato. Alla fine, mentre la tempesta cresce, le donne ubriache si rendono conto che il Rifugiato ha dato loro la stessa “pietra”e gli si avventano contro facendolo cadere privo di sensi e nascondendo il suo corpo all’interno di un baule. In alto nella torre, Bill e lo Steward intraprendono una relazione sessuale esplorativa.
Atto III. L’alba. La tempesta è passata e ognuno ripensa agli avvenimenti della notte appena trascorsa. Il Controllore di volo annuncia l’arrivo di un aereo. Minskman è tornato col primo volo disponibile, incapace di continuare senza la moglie al suo fianco. Quando Tina viene a sapere della scappatella di Bill lo colpisce con rabbia con il manuale facendogli perdere conoscenza. Minskwoman entra in in travaglio e fa nascere il bambino nel terminal, proprio mentre il rifugiato si sveglia nel baule. I personaggi, come rinati a nuova vita, riflettono sui problemi della loro esistenza e si perdonano l’un l’altro. L’Ufficio Immigrazione raggiunge finalmente il Rifugiato. I passeggeri si dividono in due fazioni: una chiede l’arresto del rifugiato, l’altra cerca di persuadere il funzionario dell’immigrazione a “rivedere la situazione”. L’Ufficio Immigrazione è implacabile, citando la necessità di osservare le regole. Il rifugiato racconta quindi la sua storia, in cui spiega perché non ha documenti. La sua storia tocca i passeggeri e anche l’Ufficiale che afferma che il rifugiato non può lasciare il terminal, ma che “chiuderà un occhio” e non lo arresterà. Finita la tempesta, Minskman e Minskwoman volano verso la loro nuova destinazione con il loro bambino. Tina coglie l’occasione per ricominciare da capo con il marito Bill mentre la donna anziana decide di avventurarsi su un volo da sola. Lo Steward e la Hostess si fanno le scuse reciproche e tornano a lavorare. Il Controllore di volo e il Rifugiato sono i soli che rimangono a terra.

Scritto per dieci cantanti, l’orchestra di Dove è descrittiva e coinvolgente e ricorda il minimalismo di un Adams. La sua piacevolezza è alla radice del successo di quest’opera che ha raggiunto quasi un centinaio di rappresentazioni. Un arrangiamento dello stesso autore come suite orchestrale viene eseguito in concerto col titolo Airport Scenes.

Diretta da David Parry la London Philharmonic Orchestra esprime tutti i colori e i timbri della complessa partitura. Due sono le voci che svettano, in tutti i sensi, tra gli interpreti: il soprano coloratura Claron McFadden che presta le stratosferiche linee vocali al Controllore di volo e il controtenore Christopher Robson alla figura estranea del Rifugiato, ma efficaci sono tutti gli altri membri del cast vocale. L’allestimento di Richard Jones ha momenti di ironia e serve alla perfezione la vicenda narrata.

⸪

Sternenhoch

Contemporanea

∙

Ivan Acher, Sternenhoch

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo (Nová Scéna), 7 aprile 2018

(video streaming)

Rocky horror opera

Influenzato da Schopenhauer e da Nietzsche come filosofo, come narratore Ladislav Klíma (1878-1928) affonda invece le sue radici nell’espressionismo surreale della letteratura ceca del suo tempo. Contemporaneo di Franz Kafka (1883-1924), Jaroslav Hašek (1883-1923) e Karel Čapek (1890-1923, che scrisse il suo necrologio definendolo un «illusionista nichilista»), Klíma è comunque sempre stato un outsider, prima nella Cecoslovacchia capitalista e ancor più in quella comunista e viene ricordato soprattutto per il suo romanzo Utrpení knížete Sternenhocha (I dolori del principe Sternenhoch, 1928) il cui titolo fa il verso al romanzo epistolare di Goethe con voluto sarcasmo.

Nel suo romanzo si racconta in prima persona la discesa nella follia del principe Sternenhoch che passa dalla vita di un nobile a una vita piena di sofferenze, eccentricità e tormenti. Solo dopo aver toccato il fondo il protagonista raggiunge uno stato ultimo di beatitudine, nella follia. La vicenda in musica delle angherie della perfida moglie sul marito, il rampollo di una grande famiglia prussiana, il quale rinchiude la moglie nella torre della morte dopo averle inflitto atroci supplizi. Con le sue riapparizioni nelle forme e nelle situazioni più impensabili, il principe vive angosciato e terrorizzato dal fantasma della donna o forse dalla donna stessa miracolosamente sfuggita alla morte. Queste apparizioni della consorte e l’incertezza se ella sia o non sia realmente morta, conducono il principe alla pazzia.

Scena 1. Il sogno del principe Sternenhoch. L’apparizione della non morta. Scena 2. Il ballo. Il principe si sveglia nel mezzo di una danza vorticosa, la mazurca di Satana. Scena 3. La proposta di matrimonio al lurido padre di Helga. Scena 4. Il matrimonio. Scena 5. Il piccolo Helmut. La quiete domestica. Helga ammazza il figlio. Scena 6. L’incontro. Helga e il suo amante-poeta. Scoperti dal principe che uccide  l’uomo. Scena 7. La prigione. Helga viene rinchiusa mezza morta nella torre. Scena 8. Kuhmist. La figlia di una strega e di un pastore evangelico fa impazzire il principe. Scena 9. Delirio. Caleidoscopica giornata di follia del principe: 4 morti e 3 resurrezioni. Scena 10. Gran finale. Si avvera il sogno del ballo. Anime e corpi si fondono: lui vivo, lei morta. Riconciliazione dopo la morte.

Se l’italiano è stato la lingua franca dell’opera fino all’Ottocento, perché non utilizzare per quella contemporanea una lingua internazionale e artificiale come l’esperanto, si è chiesto il compositore e autore del libretto. Ecco quindi che «la komponisto deziris komponi la operon en Esperanto, por ke la aŭskultantoj ĝuu la muzikon kaj ne provu deĉifri la vortojn, kio forlogus ilian atenton de la melodio». Chiaro, no?

Di melodia non ce n’è poi tanta, o per lo meno non quella classica, C’è molta elettronica, ritmi balcanici, un’atmosfera alla Tom Waits. Lo stile di Sternenhoch (“a chamber dance opera tragicomical and ludibrionistic”) è piuttosto originale, e come non potrebbe non esserlo se l’autore ha studiato design tessile lavorando anche come falegname e ha studiato musica da autodidatta, motivo per cui la sua è un amusica piena di forme libere e nuove, compresi degli strumenti musicali che si è costruito da solo. Il suo è un teatro musicale che utilizza canto, recitazione, danza con spirito amatoriale, ma riesce a ricreare lo spirito nichilista del romanzo.

Petr Kofroň dirige la piccola orchestra dalla prima fila e talora funge da narratore o addirittura partecipa alla frenetica danza di Satana. Un controfagotto e una cetra sono presenti in scena assieme a una consolle su cui mixare le varie tracce elettroniche. Gli interpreti esprimono al meglio nella strana lingua i personaggi dannati: il principe espressionista ha la voce tenorile di Sergey Kostov; la moglie, il soprano Vanda Šipová, utilizza un registro molto acuto; Tereza Marečková è Kuhmist e suona anche il violino; Luděk Vele il trucido padre; Jiří Hájek l’amante.

La regia di Michal Dočekal è violentemente sconvolta dal regista della registrazione televisiva che con il suo montaggio isterico, le riprese zenitali, sovrimpressioni, dissolvenze e ralenti trasforma la performance in un video clip di un’ora e mezza. Un po’ troppo per un video clip.

⸪

Quartett

Contemporanea,

∙

Luca Francesconi, Quartett

Milan, Teatro alla Scala, 5 October 2019

★★★★☆

   Qui la versione italiana

Libertine cynicism in music

In his epistolary novel Les liaisons dangereuses (Dangerous Liaisons) Choderlos de Laclos gives an account of the libertine cynicism of the depraved French aristocracy in 1782, seven years before the storming of the Bastille.

Two centuries later, the German playwright Heiner Müller rewrites the text by stressing its verbal defiance and making it a cruel game of sex and death between two characters (the Viscount of Valmont and the Marquise of Merteuil) who at a certain point also play the other two personas of the novel (madame Tourvel and the young Céleste Volanges) – hence the title of the piece, Quartett…

continues on bachtrack.com

⸪

Quartett

Contemporanea,

∙

Luca Francesconi, Quartett

Milano, Teatro alla Scala, 5 ottobre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Cinismo libertino in musica

Nel 1782 Choderlos de Laclos con il suo romanzo epistolare Les liaisons dangereuses (Le relazioni pericolose) racconta il cinismo libertino della corrotta nobiltà francese a sette anni dalla presa della Bastiglia.

Due secoli dopo, il drammaturgo tedesco Heiner Müller riscrive il testo esasperando i toni di sfida verbale e facendolo diventare un crudele gioco di sesso e morte con due soli personaggi (il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil) che a un certo punto interpretano anche gli altri due personaggi nel romanzo (madame Tourvel e la giovane Volanges) – da qui il titolo della pièce, Quartett.

Nell’aprile 2011 a Luca Francesconi è stato commissionato di comporre un’opera sul testo di Müller con il medesimo titolo, andata poi in scena alla Scala in prima mondiale. Il libretto in inglese dello stesso compositore si sviluppa in un atto unico suddiviso in 12 scene e un finale preso da Die Hamletmaschine, sempre di Müller, in cui la protagonista distrugge la sua casa-prigione. L’autore qui esaspera la dimensione claustrofobica della vicenda tra la marchesa e il visconte in un dialogo serrato. Il loro confronto è del tutto razionalista, non esistono i sentimenti, neanche l’amore. «L’amore è il dominio dei domestici. Come potete considerarmi capace di un impulso così volgare» dice la marchesa, e più avanti il visconte: «Che la plebe si monti negli angoli. Il loro tempo è prezioso». Qui i rapporti umani sono giocati come in una partita a scacchi secondo una spietata strategia di guerra: il visconte di Valmont ha deciso di conquistare la castissima Madame de Tourvel e confida il suo progetto alla Marquise de Merteuil, sua ex amante e sfrenata libertina, che lo guida a distanza imponendogli di rispettare il codice libertino e consigliandogli innanzitutto di conquistare la timida Cécile de Volanges, appena uscita di convento e promessa a un uomo di cui la marchesa si vuole vendicare.

Scena 1. Mentre attende il Visconte di Valmont, la Marchesa di Merteuil riflette sul ritorno di fiamma che l’amante di un tempo ha di recente manifestato nei suoi confronti. Quanto a lei, dichiara freddezza ma rivela una profonda ambiguità di sentimenti.
Scena 2. Entra Valmont. Il Visconte e la Marchesa si provocano a vicenda con sarcasmo: Valmont dice alla Merteuil che !a crede di nuovo innamorata, la Merteuil chiede al Visconte quale donna egli desideri al momento. Alla notizia che l’oggetto dei desideri di Valmont è la signora di Tourvel, la Marchesa reagisce con stizza: istiga il Visconte alla gelosia, affermando che il suo nuovo amante è bello e, soprattutto, giovane.
Scena 3. La gioventù perduta di entrambi diviene argomento di reciproco scherno e provocazione. La Marchesa è irritata dal fatto che Valmont miri a sedurre la signora di Tourvel; preferirebbe che si interessasse piuttosto alla giovane Volanges, vergine e inesperta, che invece Valmont sembra considerare una troppo facile preda.
Scena 4. Valmont accetta di sedurre la giovane Volanges e chiede alla Marchesa quando avrà occasione di avvicinarla. Anziché esserne soddisfatta, la Merteuil replica attaccando ancora Valmont e affermando che, in generale, l’uomo non è per la donna che il veicolo inanimato del suo piacere. A questo punto, il Visconte si dichiara annoiato dalla brutalità della conversazione.
Scena 5. La Marchesa esprime il suo terrore per il decadimento dei corpi; poi dice a Valmont che potrà incontrare la giovane Volanges l’indomani, all’Opera.
Scena 6. Ha inizio ii gioco delle parti. La Marchesa parla come se fosse il Visconte, in un discorso di seduzione rivolto alla signora di Tourvel in cui Valmont si finge pentito del suo passato di libertino; il Visconte le risponde come se fosse la Tourvel, dubitando della sincerità di quei discorso.
Scena 7. Continua, ora più serrato, il dialogo della scena precedente: la signora di Tourvel (cioè Valmont) sospetta che i buoni propositi del Visconte (impersonato dalla Merteuil) non siano altro che finzione e inganno.
Scena 8. La scena di seduzione prosegue e giunge al culmine: il Visconte (cioè la Merteuil) sembra aver ormai vinto le resistenze della signora di Tourvel (impersonata da Valmont), dopo aver contrapposto l’amore casto ispiratogli appunto dalla signora di Tourvel a quello libidinoso verso cui è indotto dalla giovane Volanges.
Scena 9. II Visconte e la Marchesa, improvvisamente dubbiosi, interrompono il gioco delle parti e smettono per qualche istante di recitare.
Scena 10. Incomincia quindi un nuovo gioco delle parti: ora Valmont inizia la seduzione della giovane Volanges, impersonata dalla Marchesa. Anche questa scena di seduzione giunge al culmine, quando la giovane appare ormai perduta.
Scena 11. Il Visconte, che annuncia la caduta della signora di Tourvel, e la Marchesa interrompono per la seconda volta il gioco delle parti e ritornano a confrontarsi direttamente in uno scontro sempre più duro, di distruzione di sé e dell’altro.
Scena 12. Il gioco delle parti è ormai in pezzi: in un’estrema finzione Valmont prende il ruolo della signora di Tourvei, decisa a darsi la morte per la vergogna di essersi concessa al Visconte. La Marchesa offre al Visconte un bicchiere di vino avvelenato: a questo punto cessano il gioco delle parti e la recitazione e Valmont muore sotto gli occhi della Marchesa.
Scena 13. La Marchesa fa sul palcoscenico quello che Ofelia dice in Hamletmaschine: «Faccio a pezzi gli strumenti del mio imprigionamento lo Scranno il Tavolo il Letto. Distruggo il campo di battaglia che fu la mia Dimora. Strappo le porte dai cardini perché il vento e il grido del Mondo possano entrare. Mando in frantumi la Finestra. Con le mani insanguinate strappo le fotografia degli uomini che ho amato e che mi hanno usata sul Letto sul Tavolo sulla Sedia sul Pavimento. Do fuoco alla mia prigione. Getto i miei vestiti nel fuoco. Scavo fuori dal petto l’orologio che era il mio cuore. Vado per strada, vestita del mio sangue».

Ora, dopo 76 rappresentazioni in 17 teatri con sette produzioni diverse, Quartett ritorna alla Scala nella versione originale di Àlex Ollé de La Fura dels Baus. Come nella pièce di Müller l’ambientazione non è definita: «un salotto prima della Rivoluzione francese, un bunker dopo la Terza guerra mondiale», dice il libretto. All’apertura del sipario vediamo Parigi a volo d’uccello. Poi la vista scende sui tetti e sulla facciata di un nobile palazzo, inquadra una finestra ed entriamo nella camera. Scopriremo trattarsi di un parallelepipedo magicamente sospeso nel vuoto da fili quasi invisibili. Nella scenografia di Alfons Flores è una scatola-prigione, una casa di bambola in cui i due personaggi si sbranano verbalmente. Nei loro cuori aridi non c’è spazio per i sentimenti, per qualcosa che non arrivi direttamente dall’autodifesa, essendo totalmente estranei a quello che avviene fuori nel mondo. Nei video di Franc Aleu un muro di sfalda e si ricompone per nascondere gli altri. Come nel romanzo di Laclos i nobili persi nel loro bavardage salottiero non sentivano le grida del popolo affamato. Il regista suggerisce che neanche noi sentiamo il tumulto del resto del mondo che reclama un posto nella storia.

Magistralmente calati nelle loro parti ci sono gli stessi interpreti della produzione di otto anni fa: Allison Cook, mezzosoprano che dà voce alla Marquise de Merteuil, e il baritono Robin Adams, il Vicomte de Valmont. Entrambi strepitosi, le loro voci toccano tutti i possibili registri, utilizzano tecniche diverse, dal canto appassionato al declamato alla coloratura, quella maschile arrampicandosi spesso su quella di falsetto come quando gorgheggia nel ruolo della marchesa. Gravoso e impegnativo il ruolo dei due cantanti che devono sostenere una recitazione volutamente e consapevolmente manierata («La brutalità della nostra conversazione mi annoia. Dovremmo far recitare le nostre parti a delle bestie») che va dal blasfemo all’osceno all’ironico, come quando i due personaggi si scambiano i rispettivi ruoli («Penso che potrei abituarmi a essere una donna») dice Valmont nella parte della marchesa, al che lei: «Io vorrei riuscirci».

Il giovane Maxime Pascal, un habitué della Scala e specialista di partiture contemporanee, gestisce con abilità i diversi piani sonori in cui si sviluppa l’opera: un primo livello interno cameristico che dà voce agli aspetti psicologici dei personaggi, un secondo livello intermedio di voci riprese e prolungate da voci registrate che interagiscono con quelle in scena e un terzo livello per grande orchestra e coro registrati che rappresentano il mondo esterno, una parte che era eseguita in diretta otto anni fa. La realizzazione della parte elettronica è affidata a Serge Lemouton dell’IRCAM di Parigi che mescola suoni registrati e reali in un gesto teatrale e spaziale di grande impatto.

Dopo un tale viaggio, impegnativo e catartico, il pubblico sembra ancora una volta soggiogato dal lavoro e risponde festeggiando gli artisti con insolito calore.

⸪

Brothers

Contemporanea

∙

Daníel Bjarnason, Brothers

★★★★☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 2 luglio 2019

(video streaming)

Dall’Islanda un’opera di grande intensità

Il titolo del drammatico film di Susanne Bier Brødre (Fratelli, 2004) in Italia era stato tradotto in maniera stupida e fuorviante come Non desiderare la donna d’altri, riducendo il tutto a una banale questione di tradimenti e gelosie e facendo perdere l’ambiguità di quei fratelli che possono essere sì i fratelli di sangue Michael e Jamie, ma anche Michael e Peter, fratelli di prigionia. Cinque anni dopo il film danese fu oggetto di un remake diretto da Jim Sheridan con Jake Gyllenhaal, Natalie Portman e Tobey Maguire. E poi divenne un’opera, la prima composta dall’islandese Daníel Bjarnason su libretto di Kerstin Perski e presentata dall’Opera Islandese ad Aarhus nell’agosto 2017 quando la città danese era capitale Europea della Cultura

I soldati Michael e Peter partono per la guerra in Afghanistan. Michael dice addio a sua moglie Sarah e alla loro figlia, Nadia, e Peter dice addio a sua moglie Anna, incinta. Durante un attacco il loro elicottero viene abbattuto dal nemico e Michael e Peter sono considerati morti, anche se non vengono ritrovati i cadaveri. A casa c’è una commemorazione dei due dispersi. Le tensioni nella famiglia di Michael vengono a galla quando il padre di Michael mette in chiaro che ha sempre privilegiato lui rispetto al fratello minore Jamie e avrebbe preferito che fosse morto questi al posto di Michael. «L’amarezza del dolore traforma il male in veleno», commenta il coro. Jamie sveglia Sarah nel mezzo della notte, ubriaco e sanguinante dopo una rissa. Sarah, inizialmente riluttante, lo aiuta. Discutono e poi danno sfogo al loro dolore per Michael abbracciandosi, aggrappandosi l’uno all’altro come due naufraghi. Ma Michael è sopravvissuto e torna a casa. Anna, che ora ha partorito, spera che questo significhi che anche Peter possa tornare. Il colonnello di Michael gli chiede degli altri soldati dispersi ed egli afferma di non aver visto nessun altro sopravvissuto perché tenuto prigioniero. Michael trova difficile adattarsi alla vita di tutti i giorni: è traumatizzato, confuso, divorato da un segreto che lo spinge a mettere in discussione la sua relazione coniugale. Nadia si lamenta con la madre per lo strano comportamento del padre. Jamie aiuta a sistemare l’altalena della bambina ed è chiaro che c’è del tenero con Sarah. Michael esprime gelosia e rabbia nei loro confronti e reagisce violentemente quando Nadia gli disobbedisce. Dopo aver perso il controllo anche con Sarah, Michael cerca di confessare al colonnello di aver visto Peter vivo, ma il colonnello gli chiede di tacere e di smettere di tormentarsi. Contemporaneamente, Sarah si avvicina a Jamie. Alla festa di compleanno di Nadia, Michael rivive gli ultimi momenti di prigionia con Peter e confessa cosa è successo, come era stato costretto, torturato in prigionia, a uccidere Peter per salvarsi. Forse la confessione gli renderà vivibile il resto della vita.

Abbandonata la carriera pianistica, Daníel Bjarnason si è concentrato sulla direzione d’orchestra e la composizione. Sebbene sia principalmente un compositore e direttore d’orchestra classico, il suo curriculum sfugge a tutte le classificazioni poiché i suoi lavori includono brani per orchestra, ensemble per solisti, musica da camera, cori, danza e colonne sonore per film, ma recentemente ha pubblicato anche album di musica elettronica con un’etichetta discografica islandese d’avanguardia. «Ciò che mi ha attratto di Brothers è che si tratta di una storia universale» ha detto l’autore. «C’è qualcosa di senza tempo nel suo nucleo. È radicato nella mitologia, come l’Odissea è il rientro del soldato che arriva a casa e non può tornare alla sua vecchia vita che si è irrimediabilmente persa, scopre che il mondo è andato avanti ed è diventato un fantasma a lui estraneo». L’opera non prende altro che lo scheletro della storia del film. Tutto il testo è originale, la cronologia è cambiata e la drammaturgia è adattata al mezzo dell’opera. Brothers usa un coro maschile e femminile come nella tragedia greca, per commentare e intensificare il dramma. Gli interventi orchestrali sono spesso al limite della tonalità e dipingono un paesaggio emotivamente molto intenso con lunghe note tenute dagli strumenti ad arco o a fiato che sottolineano la tensione fra i personaggi. L’orchestra non ripete mai banalmente la linea melodica delle voci, ma ne sostiene l’intensità con potenti cluster sonori. Ogni personaggio ha una sua particolare linea vocale: è la voce che predomina in quest’opera.

La stessa produzione del debutto viene ripresa all’Armel Festival nel teatro del Müpa a Budapest con la direzione di Bjarni Frímann Bjaranson a capo dell’Alba Regia Symphony Orchestra, mentre la regia è quella di Kasper Holten. La semplice scenografia di Steffen Aarfing, che firma anche i costumi, è formata da un unico ambiente bianco: una scalinata rettangolare su cui prendono posto il coro dell’Opera Islandese e gli interpreti quando non devono partecipare. Dopo una breve introduzione di suoni metallici e stridenti, in scena troviamo appunto il coro, la cui continua presenza dà al lavoro un tono quasi oratoriale. «Man goes to war in a faraway place | to fight for a cause soon forgotten | to protect someone from someone else | but who will protect man from himself» (1) chiede il coro femminile. Gli risponde quello maschile in tono solenne: «Protect yourself with forgetfulness | for those who have seen | and those who have yet to see | both the past and the future lie ahead». (2)

Con mezzi molto semplici Kasper Holten e la musica di Daníel Bjarnason creano uno spettacolo di grande intensità emotiva che conferma l’opera come la forma d’arte più completa, soprattutto quando è contemporanea. Il bel risultato è ottenuto anche grazie agli ottimi interpreti tra cui citiamo Oddur Arnþór Jónsson (Michael, baritono), Marie Arnet (Sarah, soprano), Joel Annmo (Jamie, tenore) e James Laing (Peter, controtenore).

(1) L’uomo va a far la guerra in un posto lontano a combattere per una causa presto dimenticata, per proteggere qualcuno da qualcun altro. Ma chi proteggerà l’uomo da sé stesso?

(2) Proteggiti con l’oblio. Per coloro che hanno visto e quelli che devono ancora vedere, li aspettano sia il passato che il futuro.

⸪

The Little Prince

Contemporanea,

∙
Rachel Portman, The Little Prince

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 25 maggio 2019

(registrazione video)

E il piccolo principe prese il volo

Tra le location più in dell’estate musicale italiana occorre annoverare anche il cortile di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria:  da quando c’è Scatola Sonora, vi si svolgono spettacoli di grande interesse.

La XXII edizione della rassegna è dedicata quest’anno a due donne compositrici le cui vite sono separate da quasi quattro secoli: Francesca Caccini e Rachel Portman. La prima agli albori del melodramma, la seconda, di oggi, cerca nuove vie per quella gloriosa forma di spettacolo.

Rachel Portman è stata la prima donna a vincere un premio Oscar per la miglior colonna sonora (Emma, 1997), ma la sua carriera conta diversi altri riconoscimenti per il suo stile musicale melodico e romantico e la sua orchestrazione lussureggiante impiegata in numerosi film per il cinema e la televisione.

Presentato alla Houston Grand opera nel 2003, The Little Prince è un’opera per bambini basata sull’intramontabile storia di Antoine de Saint-Exupéry. La struttura episodica del libro è trasformata dal commediografo Nicholas Wright, qui per la prima volta librettista, in un efficace sistema di arie e recitativi, questi ultimi fedeli citazioni del testo originale, mentre nelle arie predomina il messaggio poetico. Il libretto era stato offerto in un primo momento a Philip Glass, ma egli l’aveva ceduto senza esitazioni alla compositrice inglese.

La vicenda inizia con l’incontro tra un pilota di aerei, precipitato nel deserto del Sahara, e un bambino, un principe di un asteroide lontano chiamato B-612. Su questo asteroide vivono soltanto il bambino, tre vulcani e una piccola rosa, molto vanitosa, che lui cura e ama. La storia inizia con la richiesta di un disegno (il principe aveva bisogno di una pecora per farle divorare gli arbusti di baobab cresciuti sul suo pianeta) e con il racconto del piccolo principe che spiega al pilota che ha conosciuto diversi personaggi strani viaggiando nello spazio. Tramite questo viaggio attraverso i luoghi e le persone, il bambino entra in contatto col mondo degli adulti e si stupisce della complessità e dell’artificiosità dei meccanismi e degli atteggiamenti tipici “dei grandi”. Il piccolo principe incontra personaggi controversi, tra cui un vecchio re solitario, che sebbene sia l’unico abitante del pianeta ama dare ordine ai suoi sudditi; un ubriacone che beve per dimenticare la vergogna di bere; un uomo d’affari che trascorre le sue giornate contando le stelle, credendole sue. Quando nel suo viaggio il piccolo principe giunge sulla Terra ne resta stupito per grandezza, varietà e popolazione. Qui incontra, tra gli altri, un serpente, un piccolo fiore, un controllore e una volpe, che gli chiede di essere addomesticata e di essere sua amica. Il pilota e la volpe insegnano al piccolo principe valori importanti e tra di loro nasce un’amicizia. Ma il piccolo principe ha nostalgia di casa e così chiede al serpente, che gli aveva confidato di avere un “dono” speciale, ovvero portare le persone molto lontano, di aiutarlo a tornare sul suo asteroide. Il serpente morde così il bambino, ma il giorno dopo il suo corpo è sparito: così il pilota lo immagina di nuovo sul suo lontano B-612, a prendersi cura della sua amata rosa.

Scritta per una piccola orchestra di 26 elementi, l’opera nella sua semplicità ha la trasparenza e la luminosità dei miraggi del deserto. Ricca invece la compagine vocale: un coro di una quarantina di voci bianche e dieci personaggi. Lo stile della musica ha la stessa semplicità del messaggio scritto e per la caratterizzazione dei personaggi sono utilizzati i diversi timbri degli strumenti: i legni e gli ottoni bassi per la pomposità del re, i flauti soffiano come l’aria tra le ali delle gru, timpani e percussioni annunciano i cacciatori, il serpente ha i suoni della celesta, clarinetto e oboe danno voce alla volpe.

Per catturare per così lungo tempo l’attenzione dei bambini la Portman ha utilizzato una voce bianca, che ha uno speciale fascino, piuttosto che quella di un soprano – l’esempio opposto de L’enfant et les sortilèges dimostra come l’operina di Ravel sia invece destinata a un sofisticato pubblico adulto. Le diverse scene sono organizzate in due atti. Il primo è espositivo e introdotto dal Pilota, il secondo, più breve, narra di come il Principe impari e scelga il suo destino crescendo. La vicenda è molto semplificata rispetto all’originale letterario e ancora di più nello spettacolo di Alessandria per lasciar spazio a uno dei personaggi, il serpente, che aiuta a rendere più comprensibile al pubblico il testo inglese commentando la vicenda in italiano, rompendo però così la continuità musicale.

Nella mancanza di scenografia, nel portico colonnato del cortile gli unici oggetti di scena sono i vari pezzi dell’aereo e poco più. Anche l’orchestra è ridotta a pianoforte, due flauti e quattro archi, diretti da Pilar Bravo. Con la regia di Federica Santambrogio si muovono i tanti personaggi della storia impegnati in canto e danza. Efficaci risultano sia gli adulti (Luca Bruno, Angelica Lapadula, Wang Qui, Lorenzo Medicina, Takuya Suzuki, Matyia Hardzeenka e l’attore Loris Fabiani) sia i tanti ragazzini coinvolti. Esito festoso per tutti.

⸪