Aleksandr Puškin

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Amsterdam, Muziektheater, 23 giugno 2025

★★★★★

(video streaming)

Serebrennikov, un Boris Godunov per l’era di Putin

La storia del Boris Godunov si colloca in un periodo turbolento della storia russa, tra la morte di Ivan il Terribile e l’ascesa della dinastia Romanov. Il regno di Boris Godunov è breve ma segnato da lotte di potere, corruzione e instabilità. Quando Mussorgskij scrisse l’opera, la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti e riflessioni sulla propria identità e storici come Nikolaj Karamzin cercavano di tracciare un filo diretto tra passato e presente, dando forma a una narrazione nazionale che interrogava il destino della Russia.

Kirill Serebrennikov si inserisce in questa tradizione storica, ma lo fa con una sensibilità tipica del nostro tempo. La sua versione di Boris Godunov non è solo un dramma sulla Russia del passato, ma un ritratto crudo e desolato della Russia di oggi. Il regista, che ha lasciato il paese dopo l’invasione dell’Ucraina, ha vissuto un’esperienza personale di conflitto con le autorità russe, che lo hanno accusato di frode nel 2017 e posto agli arresti domiciliari. Questo contesto biografico, unito alla sua posizione di dissidente e alla sua esperienza come figura di spicco sulla scena culturale russa, conferisce all’operazione una carica emotiva e politica intensa.

Nella produzione di Serebrennikov, il Santo folle, una figura tradizionalmente profetica e outsider nell’opera, diventa un dissidente moderno. Viene rappresentato come un “uomo semplice” che è stato recentemente rilasciato dopo dieci giorni di isolamento, un riferimento evidente alla repressione politica contemporanea. I suoi monologhi, che attraversano tutta l’opera, sono tratti dalle testimonianze di attivisti russi condannati per essersi opposti al regime. Questo rende la messa in scena ancora più potente, poiché non solo racconta una storia fittizia, ma ci invita a riflettere sul presente di chi vive sotto un regime autoritario.

La trasposizione di altri personaggi di Mussorgskij in figure della vita russa contemporanea aggiunge un ulteriore strato di realismo. Grigorij, il giovane pretendente al trono, diventa un driver che pedala attraverso il palco, simbolo di una classe lavorativa impoverita e oppressa. Le scene di incoronazione, un momento fondamentale dell’opera, si trasformano in un discorso televisivo di Capodanno, evocando le propagande moderne e la manipolazione dell’immagine pubblica. Ogni dettaglio scenico riflette la realtà della Russia oggi, con infermiere, prostitute, poliziotti, burocrati e vedove che popolano lo spazio scenico ideato da Sebrennikov stesso e Olga Pavliuk, ritratti di una società frammentata e lacerata.

La preghiera ortodossa, che nella versione originale è un momento di grande spiritualità corale, diventa in questa versione la colonna sonora di un team di spazzini che puliscono il marciapiede di un condominio prefabbricato, una panelka. Questo luogo, anonimo e desolato, è il simbolo di una Russia provinciale e abbandonata, dove la vita quotidiana è segnata dalla fatica, dalla miseria e dall’indifferenza. Invece Uglich, la città russa dove nel 1591 il giovane Zarevič Dmitrij Ivanovič morì misteriosamente, viene evocata attraverso il nome scritto sulla borsa di Grigorij, portando con sé il peso di una storia di violenza e omicidi di stato. La genialità della produzione di Serebrennikov sta in questa specificità. È una produzione pensata per i russi — sia quelli che sono rimasti, sia quelli che sono andati via. Come Dmitrij Markov, il fotografo morto per overdose un giorno prima della morte di Aleksej Naval’nyj, in prigione nel febbraio 2024. Le sue immagini vengono proiettate lungo tutta l’opera. Come la fotografia di Markov, anche la produzione di Serebrennikov è una rappresentazione cruda, intransigente, ma empatica e non giudicante del suo paese natale. Una tenerezza che emerge, anche nei momenti più desolati.

La violenza e la guerra sono onnipresenti: nelle case di provincia le pareti delle stanze sono tappezzate di foto di soldati caduti. Le vedove indossano nastri simbolici, omaggi ai mariti e figli morti in guerra. La propaganda televisiva diffonde immagini di guerra, mentre le famiglie ricevono premi burocratici per i loro cari defunti, simboli di una morte svuotata di significato e ridotta a mero strumento di controllo sociale. In una scena inquietante, le donne in lutto vengono premiate con targhe per la morte dei loro cari, una macabra celebrazione che ricorda la banalità della sofferenza in un sistema che non conosce pietà. Nella realtà alle vedove vengono offerti apparecchi domestici come forni a micro onde a compensazione delle perdite umane.

Ogni elemento della produzione è un frammento di autentica vita russa contemporanea, un mosaico di sofferenza e disillusione. Non c’è ironia né satira, non c’è nessuna distorsione, ma solo un’espressione di esaurimento, solo la verità spoglia di un paese che sembra incapace di liberarsi dal suo passato e di affrontare il futuro. L’aspetto realistico dei costumi (di Serebrennikov e di Tatiana Dolmatovskaya) e dei dettagli scenografici, come la presenza di cigni fatti di pneumatici e degli svogliati spazzini, contribuisce a creare un’atmosfera opprimente, che rende ogni momento sul palco vivo e tangibile. Questo è un mondo che non può essere ignorato, ed è il mondo che Serebrennikov vuole mostrare senza veli.

Il terzo atto, noto come l’“atto polacco”, tradizionalmente un’allegoria della lotta politica, diventa nella messa in scena di Serebrennikov una parodia dei thriller politici moderni. Il personaggio di Marina Mniszek, una nobildonna polacca che rivendica il diritto al trono russo, viene reinterpretato come una potente presidente degli Stati Uniti in uno spettacolo televisivo surreale che mescola propaganda e realtà. L’atto diventa una riflessione sui media e sulla loro influenza, con il personaggio di Grigorij che assiste alla narrazione attraverso la televisione, entrando infine nel sogno stesso, come se la realtà e la finzione si fondessero in un unico, inquietante spettacolo. Anche il dissenso viene filtrato e distorto dai media. Il messaggio è chiaro: la distrazione è complicità. Le persone sono troppo impegnate a consumare contenuti e narrazioni preconfezionate per rendersi conto della realtà che li circonda. La resistenza, quindi, diventa un atto di pura immaginazione, ma la sua inefficacia è evidente. La produzione di Boris Godunov di Serebrennikov è un atto di resistenza, una denuncia della disintegrazione sociale e politica della Russia. La morte di Boris non porta sollievo, né un cambiamento significativo. La violenza esplode senza sosta, le persone sono troppo divise e consumate dalle proprie lotte quotidiane per ribellarsi. La fine dell’opera non segna una liberazione, ma un silenzioso capitolo che continua a ripetersi.

Eccezionale il lavoro dello sterminato cast che rivela doti attoriali di tutto rispetto. Svetta la performance di Dumitru Mîțu, un Grigorij da ricordare per pienezza vocale e interpretativa. Tomasz Konieczny è un Boris di tradizione ma scenicamente efficace, meglio il Pimen di Vitalij Kowaljow, mentre Raehann Bryce-Davis delinea una Marina vocalmente e interpretativamente inappuntabile. Accanto a lei il preciso Rangoni di Gevorg Hakobyan. Di rilievo anche Ya-Chung Huang, un gelido Šujskij, e Shen Yang, sapido Varlaam. Particolare qui la parte dell’Uomo semplice/Santo folle affidata a Odin Lund Biron che convince sia come cantante che come attore. Il Coro dell’Opera Nazionale Olandese si assume con sicurezza il ruolo di personaggio principale dell’opera sotto la sapiente cura di Edward Ananian-Cooper e ottimo anche il coro di voci bianche Nieuw Amsterdams Kinderkoor istruito da Pia Pleijsier. Vasilij Petrenko, alla guida della sempre affidabile Koninklijk Concertgebouworkest, restituisce in maniera coinvolgente la sorprendente scrittura orchestrale di una partitura ricca di atmosfere contrastanti. La versione scelta è quella del 1872 con l’inserimento della scena dell’incoronazione del 1869.

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⸪

La dama di picche

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Torino, Teatro Regio, 3 aprile 2025

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Quando la regina di picche diventa la regina di cuori

Nel 1890 Čajkovskij aveva già scritto otto delle sue dieci opere, cinque delle sue sinfonie, due dei suoi maggiori balletti e buona parte dei pezzi concertistici e pianistici. Avrebbe avuto ancora tre anni da vivere. È al culmine della sua popolarità, ma infelice. Durante un viaggio a Firenze inizia la composizione de La dama di picche su libretto del fratello Modest tratto dalla omonima novella di Puškin. Al suo ritorno in Russia riceve una lettera da Nadežda von Meck che lo avvisava che non avrebbe più potuto sovvenzionarlo: la benefattrice di tanti anni stava attraversando un periodo di malattia e la vecchiaia la rendeva sempre più dipendente dai figli che non approvavano il mecenatismo materno. Inutili furono i tentativi di Čajkovskij di riallacciare i rapporti e il fatto gli procurò un profondo malessere. Chissà se nella figura della Contessa della nuova opera c’era un po’ di quella von Meck da cui si sentiva tradito.

Il soggetto era già stato messo in musica da Halévy (La dame de pique, 1850) e da von Suppé (Pique Dame, 1864), ma il tema dell’ossessione prima amorosa e poi per il gioco di Herman è soltanto in Čajkovskij che poteva trovare la più giusta espressione in una partitura che presenta affinità musicali con le ultime sinfonie ma che utilizza espliciti imprestiti e richiami: la Carmen col coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto; le citazioni della scena del ballo, con echi mozartiani (dal Quintetto in do minore KV 406) nel duetto dei pastori, mentre il tema del minuetto viene da un coro del Figlio rivale di Bortnjanskij; l’arrivo dell’imperatrice è accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij, scritto nel 1791 per una vittoria militare di Caterina. E poi c’è l’aria della contessa «Je crains de lui parler la nuit» proveniente dal Richard coeur-de-Lion di Grétry.

La difficoltà di chi la esegue è quella di dare unità di senso a un’opera così frammentata in quadri diversissimi. Qui alla guida dell’orchestra del Regio, in grande forma si deve dire, si impegna Valentin Uryupin che due anni fa avevamo apprezzato nell’esecuzione oratoriale de La sposa dello zar di Nikolaj Rimskij-Korsakov ma che di un altro lavoro di Čajkovskij, L’incantatrice, aveva fornito una intensa interpretazione all’opera di Francoforte l’anno prima. Uryupin esalta il calore dei legni e degli archi nei momenti più intimi più che gli aspetti drammatici, con l’ossessione del protagonista resa palpabile dalla musica pulsante e, appunto, ossessiva. Spiace ancora di più che non si possa ascoltare quello che avrebbe fatto della “Pastorale” il giovane direttore ucraino. La pagina è infatti espunta in questa versione, certamente dal regista che avrebbe avuto difficoltà a renderne lo spirito nella sua interpretazione. Il taglio di questa pagina essenziale nell’economia dell’opera che vive di questa ambiguità stilistica che mescola il settecento mozartiano (il Mozart com’era conosciuto nel 1890, certo), l’opera francese e i temi popolari non ha giustificazioni valide ed è un altro dei demeriti del regista.

Pregevole cast quello messo insieme dal Regio, con interpreti quasi tutti di area slava, per cui la dizione è salva. Liza ha la voce calda e non enormemente estesa di Zarina Abaeva, a suo agio nei momenti lirici, meno in quelli drammatici, e non esaltante come presenza scenica. (Lo so, non bisognerebbe fare confronti, ma a Milano due anni fa e a Monaco l’anno successivo Liza fu Asmik Grigorian…). La scintilla con German non sembra mai scattare perché neanche Michail Pirogov vuole impegnarsi molto sul piano attoriale. Rimane comunque una performance vocale di tutto rispetto quella del tenore della Buriazia (ex Siberia) che migliora nel corso della serata. Il bel timbro e le intenzioni espressive si adattano ai vari stati di esaltazione del personaggio grazie a uno strumento ben collaudato. Pienamente convincente il Tomskij di Elchin Azizov, baritono di grande proiezione e autorevole presenza scenica. Vladimir Stoyanov come principe Eleckij ha per sé l’aria più bella dell’opera, la famosa «Ia vas liubliu», resa con emozione, grande eleganza e fraseggio impeccabile, anche se la voce è talora coperta dall’orchestra. Polina ha la gradevole voce della turco-tedesca Denis Uzun, che però nell’ineffabile duetto con Liza denuncia qualche sbandamento di intonazione. La Contessa di Jennifer Larmore non rende quel presagio di morte che dovrebbe avere questo personaggio essendo la sua voce in piena forma e il timbro ancora chiaro. L’interprete gioca bene le sue carte con una precisa cura della parola e una presenza magnetica. Bene il resto del cast: Ksenia Chubunova (Governante) e Irina Bogdanova (Maša), frequenti presenze nel teatro torinese, Alexeij Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Joseph Dahdah (Čaplickij), Viktor Ševčenko (Narumov), e Luca Degrandi (Il piccolo comandante). Impeccabili il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin e quello di voci bianche curato da Claudio Fenoglio.

Essere stato assistente di un grande regista non è sempre una garanzia. La regola si dimostra valida anche per questa Dama di picche che, prevista inizialmente nell’allestimento di Richard Jones visto al Costanzi dieci anni fa, è stata cambiata con la produzione della Deutsche Oper di Berlino a firma di Sam Brown, assistente di Graham Vick. Il regista inglese scomparso avrebbe dovuto mettere in scena il capolavoro di Čajkovskij nel 2021 ma prima la pandemia e poi la sua morte avevano portato alla cancellazione del progetto, ricreato l’anno scorso dal teatro di Berlino con Brown appunto e ora approdato al Regio di Torino con la regia ripresa da Sebastian Häupler. Tre gradi separano dunque lo spettacolo attuale dalle intenzioni originali di Vick e il risultato è tutt’altro che esaltante.

Una delle idee è l’infatuazione che la vecchia contessa prova per il suo assalitore, anche post mortem. Idea irriverente e intrigante, ma del tutto illogica, visto che la donna gli rivela le carte sbagliate e ne causa la rovina. La scena della contessa – non una vecchia decrepita ma una procace milf dai sensi tutt’altro che sopiti – che muore non per lo spavento, ma negli spasimi dell’ultimo orgasmo procuratole dalla canna della pistola che German le mette in bocca, resterà nella memoria come una delle più imbarazzanti viste a teatro. Quasi quanto quella del ballo mascherato dell’atto secondo nella «grande sala nella casa di un ricco dignitario» trasformata qui in psichedelica discoteca dalle luci che si riflettono dalla mirror ball sul soffitto. E non parliamo dei movimenti erotici dei ballerini nella coreografia di Ron Howell riadattata da Angelo Smimmo, con i ballerini rigorosamente raggruppati nelle diverse combinazione: lui con lei, lui con lui, lei con lei. In questa scena sono inoltre evidenti anche errori di regia, quando le sedie vengono chissà perché prima messe in circolo, ma non utilizzate, e poi raggruppate sul fondo per la “Pastorale” che però non ha luogo!

A dirla tutta, anche le luci di Linus Fellbom si rivelano infelici quando lasciano parte della scena al buio o con brutte ombre radenti, per non parlare del poveramente congegnato effetto temporale che viene a interrompere l’atmosfera assolata del giardino del primo quadro.

L’ambientazione scelta dal regista spazia su tre secoli – Settecento, Ottocento e Novecento – nei costumi di Stuart Nunne il quale si rivela impietoso nei confronti dell’interprete di Liza che veste prima come casalinga di Voghera per la messa domenicale, poi come Barbie principessa, ma con in testa le piume della Vedova allegra. Nunne firma pure la scenografia, un semicerchio di pannelli girevoli che mostrano su una faccia una boiserie settecentesca e sull’altra le pareti tappezzate di ritratti di Liza nella caserma di German.

Dopo l’abbuffata cinematografica delle tre Manon di inizio stagione, proprio non si sentiva la mancanza di un altro film ad accompagnare con le sue immagini la vicenda. Sullo schermo, infatti, a commento del passato della Contessa, e poi nel boudoir della contessa stessa – che, come Norma Desmond in Viale del tramonto, si riguarda la pellicola in cui era una giovane Liza – passano le inquadrature del film muto diretto da Jakov Aleksandrovič Protazanov nel 1916.

Alla fine delle quattro ore cordiali applausi per cantanti e direttore, qualche dissenso per gli autori della messa in scena.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

    

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Monaco, Nationaltheater, 10 febbraio 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

Čajkovskij noir all’Opera di Stato Bavarese

Nero e nebbioso il lavoro di Čajkovskij secondo il regista Benedict Andrews: ambientato nella contemporaneità di un paese che potrebbe essere qualunque paese, è incentrato sull’ossessione per la morte, più che per il gioco, di Hermann, un personaggio dalla pistola facile, che ostenta fin dai primi momenti,  fino a farne lo strumento per il suicidio finale. 

Il regista australiano riduce a pochi oggetti la scena, un vuoto che lo scenografo Rufus Didwiszus fa fatica a riempire con una po’ di nebbiolina e le luci radenti di Jon Clark. Suggestiva la scena del ponte fiancheggiato da lividi lampioni o la camera della contessa, con un impluvium nel mezzo e una porta sul fondo da cui esce una lama di luce dopo la morte della vecchia, come alla fine del secondo atto di Tosca.  Per il resto tanti tavoli da gioco con le croupier tutte uguali a Amy Winehouse. Poco rimane della Russia di Puškin e Čajkovskij, la drammaturgia di Ollaf Roth è contradditoria: una classica gerarchia mafiosa basata sulla violenza e la corruzione, il principe Yeletsky, fidanzato di Lisa, un boss mafioso che governa bische e prostituzione. L’amore distruttivo e mortale tra Lisa e Hermann si sviluppa fatalmente come in un film noir e come frammenti di memoria. L’addio al nubilato di Liza si svolge sui cofani dei radiatori di automobili e invece di un aulico ballo in maschera gli invitati siedono in una tribuna sportiva. Che poi Hermann soffochi nella piscina per bambini una delle sosie della Contessa è una trovata che si aggiunge alle altre poco convincenti del regista.

Per fortuna in scena ci sono dei cantati-attori eccezionali quali Brandon Jovanovich e Asmik Grigorian. Il primo, che riprende la parte cantata a Salisburgo, supplisce con l’intensità dell’interpretazione e una notevole identificazione col personaggio dell’eterno perdente e a una vocalità per lo meno particolare, la seconda ritorna anche lei al personaggio di Liza rendendolo ancora più affascinante con la sua magnetica presenza e fluida vocalità. Meno spettrale del solito, anzi ben solida, è la Contessa di Violeta Urmana mentre piena di grazia e femminilità è la Polina di Viktoria Karkačeva. Salutata da un’ovazione del pubblico l’aria del principe Yeletsky di Boris Pinkhasovič. Ricca di colori e livelli di intensità l’esecuzione del giovane Aziz Šokhakimov.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2022

★★★★☆

(diretta televisiva)

Il dramma russo inaugura la nuova stagione della Scala

C’è chi ha criticato la scelta di un’opera russa per l’inaugurazione della Scala, come se Puškin o Musorgskij fossero i fomentatori dell’invasione dell’Ucraina, mentre il Boris Godunov è una riflessione quanto mai attuale sul potere assoluto e delle sue conseguenze. Che sia lo Zar della fine del 1500, il dittatore del XX secolo o oggi l’ex funzionario del KGB, chi ci rimette è sempre il popolo con la sua libertà negata dal potere politico e religioso – con quest’ultimo che dopo la parentesi staliniana e comunista ha ripreso a far valere la sua voce repressiva e i patriarchi benedicenti il potente di turno nella finzione teatrale li ritroviamo tali e quali nella realtà contemporanea. Le crudeltà, le ingiustizie, le sofferenze dipinte nel Boris sono sempre attuali e presenti in tutti i paesi del mondo. Per dimostrare la risonanza della questione citiamo il quotidiano austriaco “Die Welt” che in un articolo sulla prima alla Scala giudica l’opera di Musorgskji «uno spietato studio di una psicosi da potere omicida, la seduzione, l’intimidazione e il maltrattamento della popolazione. In linea con la situazione odierna in Russia, è evidente anche la funzione di mantenimento del potere della chiesa ortodossa come manipolatrice politica del pensiero».

L’opera di Musorgskij ha come tema principale la solitudine del potere: il personaggio eponimo ha tre soli interventi nell’opera e sono praticamente tre monologhi. Il primo costituisce la “preghiera” dell’incoronazione (parte prima, quadro II), il secondo quello con i figli (parte terza), il terzo quello prima di morire (parte quarta, quadro II). Il’dar Abdrazakov è il Boris di oggi, senza voler far confronti con quelli del passato. Sia quando entra in scena nel scintillante costume da zar sia nella scena con i figli in cui affiorano tutte le ambiguità del personaggio risolte con sfumature e colori continuamente cangianti, fino al finale in abiti moderni dove la voce gioca con piani e pianissimi da brivido. Rimorsi, incubi, sospetti, tutto è magistralmente suggerito dal basso baschiro in cui timbro, fraseggio, espressività sono semplicemente superlativi. Abdrazakov ha carisma da vendere, parola e presenza scenica sono ineguagliabili, l’intesa con l’orchestra perfetta. Riccardo Chailly ha scelto la versione originale del 1869 con tutte le moderne asprezze che poi la riorchestrazione, peraltro mirabile, di Rimskij-Korsakov attenuerà. Chailly riesce a tirare fuori da questa partitura aspra e spigolosa suoni che creano le atmosfere sospese del monastero o quelle gioiose ma già inquietanti dell’incoronazione. I temi popolari creano il tessuto di un’opera che non tiene conto del modello operistico occidentale e che costituisce un geniale unicum nella produzione ottocentesca essendo molto in anticipo sui tempi.

Sugli scudi sono le prestazioni oltre che dell’orchestra quelle del coro del teatro diretto da Alberto Malazzi affiancato dal coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, nonché dei molti interpreti: Ain Anger, un Pimen all’inizio sottotono ma poi convincente nel racconto del miracolo; Stanislav Trofimov, un Varlaam meno trucido di come di solito viene rappresentato; Alexander Kravets, idiomatico Misail; Alexeij Markov, ottimo Ščelkalov; Norbert Ernst, il gelido e macchinatore Šujskij. Dmitrij Golovnin rende bene il falso Dmitrij a cui la regia destina un ruolo maggiore del solito, mentre Lilly Jørstad e Anna Denisova delineano il triste destino dei figli di Boris, Fëdor e Ksenija rispettivamente. Yaroslav Abaimov è un inquietante Innocente benissimo cantato e ben inserito nella drammaturgia scelta dal regista di Kasper Holten che mette in scena uno spettacolo intelligente, come sempre sono quelli del regista danese, ma in un certo senso cauto. Era successo anche con McVicar: è come se i registi stranieri avessero paura della Scala e del suo pubblico, leggi loggione. Sempre il giornale “Die Welt” critica il teatro per  non aver attualizzato la vicenda: «La Scala ha perso l’occasione di mettere drasticamente in scena il triste presente e non solo di accennarvi vagamente». Gli elementi non mancavano: le masse manipolate che acclamano e pregano a comando; i pochi indisciplinati che vengono brutalmente pestati dalla polizia; il ruolo del clero nel sostenere lo stato; il monito contro le influenze sataniche dell’Occidente; la disperazione della situazione politica percepita come fatale.

Ecco allora una lettura molto letterale della storia che la scenografia di Es Devlin ambienta in un tempo non esattamente definito visto che i costumi di Ida Marie Ellekilde passano dal XVI secolo ai nostri giorni. Una grande pergamena su cui Pimen annota la vicenda occupa la scena assieme a una mappa della Russia che lentamente si disgrega. All’apertura del sipario vediamo solerti funzionari strappare pagine di libri per cancellare e riscrivere la storia, ma presto si passa alla visione personale di Boris. Alcune scene sono come viste in sogno dallo zar, sono il suo incubo e sempre presente è la figura dello zarevič insanguinato, il figlio di Ivan che Boris ha ucciso per salire al potere. Anche se la storiografia moderna è piuttosto scettica sul fatto che Boris abbia effettivamente compito l’infanticidio, quello che vediamo rappresentato non suggerisce dubbi al proposito: a un certo punto lo zar si trova circondato da bambini che richiamano il principe ucciso e anche i figli hanno dei doppi insanguinati che alludono al loro triste destino. Il richiamo a regicidi come Macbeth fa del Boris della Scala un dramma scespiriano di grande potenza ma non sconvolgente. Infatti è stato salutato positivamente dal solito pubblico mondano dell’inaugurazione scaligera.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 23 settembre 2022

(live streaming)

Quando il contrasto tra quello che si vede e quello che si sente è irrisolvibile

L’ouverture è una lunga introduzione orchestrale a un concerto con pianoforte, ma il pianista si addormenta nell’attesa del suo intervento mentre le tate ascoltano i canti dei bambini dalla radio. Da questo inizio si capisce che il lavoro del dramaturg, qui Lucien Strauch, è stato radicale nella messa in scena del capolavoro del compositore russo. Il lavoro di decostruzione è poco convincente nella realizzazione, così che la musica, quello che sentiamo, risulta in forte contrasto con quello che vediamo, e questo è un elemento che non giova all’opera, soprattutto quando la appassionata e raffinata musica di Čajkovskij si confronta con immagini da socialismo reale in quello che qualcuno ha considerato un vero controsenso.

Ecco ad esempio cosa ha scritto a proposito di questa messa in scena Stéphane Lelièvre: «È la storia di un quartiere un po’ sinistro di una grande città dell’ex Unione Sovietica, popolato da poveracci, barboni e da un’anziana donna un po’ fuori dal mondo in pantofole, vestito verde, calze turchesi troppo grandi che le cadono a metà polpaccio, assidua cliente dell’ipermercato locale – se dobbiamo credere alla grande borsa della spesa di plastica che non la lascia mai. Fortunatamente, per tenere occupate tutte queste persone inattive, un pianista in frac si è insediato al centro del quartiere, tra le torri di cemento e le scale di ferro arrugginito, e di tanto in tanto suona qualche pagina di musica: questo fornisce un po’ di intrattenimento agli abitanti, soprattutto quando, in occasione di una festa organizzata per ammazzare il tempo, il pianista si toglie il frac e si siede al pianoforte vestito come un Cro-Magnon, con indosso una pelle di bestia e in mano una grossa mazza. Per il resto, gli abitanti del quartiere sono piuttosto ossessionati dagli apparecchi radio, che si contendono e ascoltano in continuazione, cercando senza dubbio un modo per sfuggire alla reclusione imposta dalla dittatura in atto e per aprirsi al mondo grazie alle onde corte. È una storia bellissima, ma non è esattamente la storia de La dama di picche. La trasposizione-adattamento di David Marton non getta nuova luce sull’opera, ma dà la spiacevole impressione di porre artificialmente sulle opere di Čajkovskij e di Puškin un discorso che è completamente estraneo ad esse. […] Tuttavia, avremmo potuto aderire più o meno a questa rilettura se la messa in scena avesse proposto scene forti e di grande impatto drammatico. Ahimè, ci è sembrato singolarmente privo di tensione, tranne forse nel duetto finale tra Lisa e Hermann e nell’ultima scena. I passaggi che dovrebbero essere divertenti sono solo irritanti; le scene mimate davanti al sipario chiuso per consentire i cambi di scena tra un atto e l’altro sono di rara indigenza (un personaggio prende un binocolo, osserva l’ultimo palco gridando “Mamma!”. Tre uomini mescolano coscienziosamente vari liquidi per molto tempo prima di riempire tre bicchieri e berli), che opportunamente culmina nella scena presumibilmente più brillante dell’opera – la festa nel terzo quadro del secondo atto – che è stancante perché ci si aspetta che vada sistematicamente contro ciò che il testo e la musica dicono: un personaggio dovrebbe essere solo? È ovviamente collocato in presenza di altri personaggi (la contessa canta la romanza di Grétry mentre danza tra le braccia di Hermann; Lisa, che canta la sua disperazione da sola di notte in riva al canale all’inizio della sesta scena, è inspiegabilmente raggiunta da Tomski, Čekalinskij, Surin, Eletski…). La scena dovrebbe essere popolata da bambini? Sono ovviamente assenti, solo le loro voci entrano in scena, trasmesse dai famosi transistor… ». (Qui l’originale)

Infatti, invece di due eleganti giocatori in scena ci sono due tamarri e gli ambienti sono uno squallido cortile tra i caseggiati popolari con i barboni sulle panchine – uno di questi segue la musica sulla partitura… –, il conte Tomsky è un magnaccia, la contessa una vecchia in pantofole. Durante la pastorale un vecchio fruga nel cestino dell’immondizia e ne tira fuori una corona che passa da una testa all’altra di personaggi in costume di varie epoche, compreso il pianista con clava da uomo primitivo. Il regista si fa scrupolo di trasporre, spostare, aggiungere, sottrarre pur di non far mai vedere al pubblico ciò che il compositore e il suo fratello librettista hanno concepito. La scena praticamente fissa è dunque in infelice contrasto con la musica che costruisce mondi diversissimi nei vari quadri, ma per fortuna c’è Nathalie Stutzmann alla testa dell’orchestra del teatro a restituire quei contrasti e quei colori che la scenografia di Christian Friedländer e la costumista Pola Kardum annegano in uno squallido grigiore che non appartiene né al racconto di Puškin, né al libretto di Modest né tanto meno alla musica di Pëtr Il’ič. Grazie alla Stutzmann la passione, che nella partitura si concretizza negli ammalianti slanci lirici, è resa con mano felice, così come i momenti più drammatici ed esaltati del pulsare incessante scandito dai violoncelli nella scena della camera della contessa, o nei raffinati divertissement settecenteschi. Grazie a un’orchestra in gran spolvero la raffinatissima strumentazione è messa in evidenza con grande chiarezza.

L’ardua parte di Hermann trova in Dmitry Golovnin un interprete intenso ma talora in difficoltà e comunque non aiutato dalla regia che ne fa un invasato in preda ai deliri fin dal primo momento: la performance risulta così appiattita e senza sviluppo. Anna Nechaeva è una sensibile Liza dal bel timbro e un irriconoscibile Laurent Naouri in parrocca e baffoni diventa un buffo conte Tomski/Zlatogor; Jacques Imbrailo dell’aria del Principe Eletski fornisce una delle migliori versioni mai ascoltate e Anne Sophie von Otter fa lo stesso con l’aria di Grétry della contessa. Degnamente distribuite anche le parti minori con Charlotte Hellekant (Polina/Milovzor); Alexander Kravets (un Čekalinskij quanto mai trucido) e il Surin di Mischa Schelomianski. Il surreale pianista è l’italo/brasiliano Alfredo Abbati.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

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Piotr Ilitch Tchaïkovski, La dame de pique

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 13 mars 2022

 Qui la versione italiana

Les obsessions de Tchaïkovski sur scène à La Scala

La dame de pique, formellement, s’apparente à une série de « boîtes chinoises » qui contiendraient des citations et des styles différents : au sein d’une œuvre  romantique et passionnée à souhait se nichent le folklore russe et le XVIIIe siècle, l’opéra français et Mozart. Tout cela forme un opéra d’une grande modernité, adoré de Stravinsky ou Janáček.

Le texte de Pouchkine dont est tiré le livret, joue également avec les styles et le livret de son frère Modeste l’a transformé d’un conte moral en une histoire de passions incontrôlées. Plus encore que l’obsession du jeu, c’est le thème de la mort qui domine ici – dans le livret, les mots faisant référence à la mort sont répétés pas moins de 26 fois…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

La dama di picche

Ottocento,

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le ossessioni di Čajkovskij in scena alla Scala

La dama di picche, ma sarebbe più giusto tradurla come La Donna o La Regina di picche perché così si chiama la figura delle carte in italiano, formalmente è una serie di scatole cinesi che racchiudono citazioni e stili differenti: all’interno di un impianto romantico e appassionato si annidano il folklore russo e il settecento, l’opera francese e Mozart. Il tutto forma un’opera di grande modernità adorata da Stravinskij e da Janáček.

Gioca con gli stili anche il testo di Puškin da cui deriva, e che il libretto del fratello Modest ha trasformato da racconto morale a storia di passioni incontrollate. Ancor più che l’ossessione del gioco, qui domina il tema della morte – nel libretto i termini riferiti alla morte si ripetono ben 26 volte – tema che perseguitava il compositore negli ultimi anni del suo «cammino verso la tomba», come scrisse in una lettera a Glazunov da Firenze dove stava scrivendo la sua penultima opera: «Qualcosa succede nel mio profondo, qualcosa che è incomprensibile anche a me stesso: una certa stanchezza di vivere, un certo disincanto […] qualcosa privo di speranza». Questo «fascino dell’afflizione», questa infelicità di vivere – e di amare – permea l’intera opera fin dalle prime note scure, lugubri, nell’ossessivo tema delle tre carte, ogni volta ripetuto tre volte, fino agli accordi finali.

La vicenda di questa produzione scaligera non ha potuto estraniarsi dalle tragiche vicende che stiamo vivendo. Valerij Gergiev, politicamente esposto con il leader russo, dopo la prima è stato allontanato dal teatro poiché non ha voluto condannare l’aggressione russa all’Ucraina e al suo posto è subentrato il suo assistente, il ventisettenne Timur Zangiev che aveva preparato orchestra e cantanti durante tutte le prove, essendo Gergiev arrivato poche ore prima della prima. Ora Zangiev raccoglie meritatamente il plauso del suo lavoro da un pubblico che lo festeggia in maniera calorosissima dopo aver apprezzato la sensibilità con cui ha reso la splendida partitura in tutta la sua straordinaria ricchezza. La dama di picche musicalmente è una successione di quadri frammentati, ognuno caratterizzato dal suo particolare colore e stile, ma unificati da una tensione sotterranea. I diversi momenti sono resi con un gesto preciso e sicuro, senza bacchetta. Il pastiche mozartiano trova qui la sua eleganza non stucchevole, il tema negli archi del quadro della Contessa è reso con una suspense allucinata. Tutto questo è riuscito all’ex enfant prodige che a 11 anni aveva diretto l’Orchestra dei virtuosi di Mosca e che è stato allievo del grande Gennadij Roždestvenskij. Al suo primo impegno in occidente, il suo esordio alla Scala rimarrà un evento storico.

Assieme al direttore, l’entusiasmo del pubblico si è scatenato per Asmik Grigorian, Liza. Ogni volta che appare in scena è come se l’aria del teatro vibrasse di qualcosa di diverso, fin dal primo momento in cui, assieme alla nonna Contessa, esprime la sua inquietudine per lo sconosciuto «misterioso e tenebroso», poi nel duetto con Polina, e finalmente nella scena solistica di «Perché queste lacrime?», piena di dubbi esistenziali resi con trepidazione e accenti drammatici che diventeranno tragici dopo l’ultimo incontro con Hermann e la decisione di uccidersi. Il timbro sontuoso, il fraseggio sempre mosso, gli acuti luminosi, gli slanci appassionati, tutto concorre a delineare una Liza indimenticabile per finezza vocale e magnetica presenza scenica.

Najmiddin Mavlyanov ha la parte più impegnativa dell’opera, quella di Hermann, compito che porta a termine con lodevole impegno, ma anche se viene apprezzato il suo lavoro sul personaggio, una certa monotonia di tono e un timbro non esaltante non infiammano il teatro, che riserva più applausi al Principe Eleckij di Alekseij Markov dalla nobile linea vocale. Ottima accoglienza anche per la Contessa di Julia Gertseva, che rende il suo «Je crains de parler de lui» dal Richard coeur-de-lion di Grétry con pianissimi di grande efficacia e tinge di un colore spettrale il successivo duetto con il giovane che vuole carpirle il segreto delle tre carte. Deliziosa la Polina di Elena Maximova ed eccellenti molti dei primari, soprattutto il conte Tomskij di Roman Burdenko.

La messa in scena di Matthias Hartmann promette male all’inizio: torreggianti prismi semoventi con neon abbaglianti formano la prima scena del giardino in primavera mentre le bambinaie si fanno i dispetti in inutili controscene. Fastidiose sono anche le controscene nel quadro secondo tra le amiche di Liza e Polina mentre le due ragazze cantano il meraviglioso e idillico «È già sera». Efficace è la scena del ballo mascherato, anche se Michael Küster non fa che riprendere l’impianto scenico di Ezio Frigerio dello spettacolo del 1990 alla Scala, con gli stessi lampadari qui riflessi negli specchi mentre la coreografia di Paul Blackman fa sembrare l’intermezzo “La sincerità della pastorella” più lungo del dovuto. Al ballo fa gli onori di casa un personaggio in azzurro che ritroveremo spesso: è il Conte di Saint-Germain, un personaggio realmente esistito, il nobile che aveva fornito le tre carte alla Contessa, come abbiamo visto in una inutile pantomima durante il racconto di Hermann. Questa è la prima idea di una regia fino a questo momento piuttosto anodina, se non insulsa. Un’altra idea, che però non ha particolare significanza, è quella della Zarina che si dovrebbe presentare al ballo, e che invece non esiste: tutti si bendano gli occhi e fingono un inchino, ma è la vecchia Contessa invece ad apparire sullo sfondo. Sempre legata alla Contessa è un’altra idea registica, più intrigante questa. Il suo segreto non sono solo le tre carte, ma anche la giovinezza: arrivata a casa, quando è sola si toglie le bende e mostra un volto giovanile, probabilmente frutto di un elixir che il mitico negromante, alchimista e rosacrociano, le aveva dato in cambio di una notte d’amore quando a Parigi la Contessa ne frequentava i salotti e le case da gioco, così che la figura di Elina Makropulos si mescola con quella della «Vénus moscovite» del racconto di Puškin. Ben resa è anche la scena del quadro sesto del terzo atto, quella del lungofiume, con le luci e i fumi di Mathias Märker, dove uno dei prismi cade con frastuono a terra e forma la spalletta del fiume da cui si getta l’infelice Liza. Efficace anche è la scena finale, con il tavolo da gioco illuminato dai lampadari al neon e un riuscito movimento dei giocatori. Quelle voci gravi da liturgia ortodossa che intonano a cappella il “requiem” «Signore, perdonalo, placa la sua anima inquieta e travagliata» concludono con grande emozione uno spettacolo salutato da quasi dieci minuti di applausi.

⸪

Il gallo d’oro

Novecento,

© Jean-Louis Fernandez

∙
Nikolaj Rimskij-Korsakov, Le coq d’or

Lyon, Opéra Nouvel, 20 mai 2021

★★★★★

(streaming)

 Qui la versione italiana

Oblomov rencontre Beckett dans Le Coq d’or vu par Kosky

Dans sa courte fable en vers Le Coq d’or, Alexandre Pouchkine se moque de la figure d’un autocrate qui reflète, d’assez près, celle du tsar Nicolas Ier de l’époque (1834), un homme de culture modeste, autoritaire et peu soucieux des libertés, dont le règne se caractérise par une politique répressive tant dans sa politique intérieure (il avait créé la « troisième section », une sorte de police secrète et inquisitoriale qui réprimait toute pensée ou tendance occidentalisante) qu’extérieure. Lorsque Nikolaj Rimski-Korsakov reprend le texte de Pouchkine, adapté par Vladimir Ivanovič Bel’skij, nous sommes en 1906-07 et les choses ne sont pas très différentes pour le peuple russe : cette fois, Nicolas II a conduit la Russie à la défaite contre le Japon et a ensuite tenté de réprimer dans le sang la Révolution de 1905. Comme il fallait s’y attendre, la censure s’est attaquée au texte, imposant de nombreux changements, à tel point que le compositeur demanda que le livret original complet soit vendu séparément de celui utilisé pour les représentations. L’opéra a été créé en septembre 1909. Rimski était mort en juin 1908…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Il gallo d’oro

Novecento,

foto © Jean-Louis Fernandez

∙
Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

Lione, Opéra Nouvel, 20 maggio 2021

★★★★★

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Oblomov incontra Beckett nel Gallo d’oro di Kosky

Nella sua breve favola in versi Aleksandr Puškin si era fatto beffe della figura di un autocrate che rispecchiava, e non troppo da lontano, quella dell’allora (1834) zar Nicola I, uomo di cultura modesta, autoritario e illiberale il cui regno fu caratterizzato da una politica repressiva sia interna (aveva creato la “Terza sezione”, sorta di polizia segreta e inquisitoria che reprimeva manifestazioni di pensiero e tendenze occidentalizzanti) sia estera. Quando Nikolaj Rimskij-Korsakov riprende il testo di Il gallo d’oro, adattato da Vladimir Ivanovič Bel’skij, siamo nel 1906-07 e le cose non sono molto diverse per il popolo russo: questa volta Nicola II aveva portato la Russia alla disfatta contro il Giappone e aveva poi cercato di reprimere nel sangue la Rivoluzione del 1905. Come era prevedibile la censura si accanì sul testo imponendone numerose modifiche, tanto che il compositore chiese che il libretto originale fosse venduto separatamente da quello utilizzato. L’opera fu presentata nel settembre 1909. Rimskij era morto nel giugno 1908.

Nel metterlo in scena oggi Barrie Kosky avrebbe potuto ispirarsi facilmente a despoti contemporanei e la Russia, come altre nazioni, ne avrebbe facilmente fornito il soggetto. Invece, il regista sceglie di ambientare in un tempo e in un luogo astratto la surreale vicenda, quella di un sovrano inane come l’Oblomov di Gončarov che è ossessionato dall’invasione dei nemici ma paralizzato dall’indolenza. Un vecchio astrologo gli fornisce un pennuto che in caso di pericolo lancia il suo chicchirichì, cosa che fa presto. Due figli vittime della guerra, un rude generale e una sensuale regina sono gli altri personaggi di questa favola presentata nel prologo dall’astrologo stesso: «ho ricevuto lo straordinario dono, con una scienza segreta, per far resuscitare le ombre e soffiare la vita in cuori inanimati. Così sotto i vostri occhi prenderanno vita le maschere divertenti di una antica fiaba». Assisteremo nel primo atto alla partenza dello zar Dodon per la guerra, nel secondo a un lungo duetto tra lui e la regina di Šemakha, nel terzo al rifiuto di concedere all’astrologo il premio richiesto – la fanciulla stessa – e alla vendetta del gallo che uccide lo zar.

Le didascalie suggeriscono un’ambientazione ricca e fastosa – il palazzo con i suoi immensi saloni ornati di sculture dorate, gli scranni coperti di broccato, il trono tappezzato di piume di pavone, il manto da cerimonia giallo oro nel primo atto, il campo di notte disseminato di cadaveri dopo la battaglia  nel secondo, una strada affollata davanti al palazzo imperiale nel terzo – invece, la scenografia di Rufus Didwiszus è del tutto spiazzante: una scena unica chiusa fra tre pareti grigie, un sentiero che si inoltra tra alte erbe altrettanto grigie, un albero rinsecchito. Potrebbe essere la scenografia per un dramma di Beckett. Di regale Dodon non ha nulla se non la corona di latta: veste infatti sempre e soltanto canottiera e mutandoni lerci, anche per montare a cavallo, uno scheletrico ronzino con le zampe che vorticano nell’aria mentre rimane fermo sul posto. Il tocco caratteristico di Kosky è presto rivelato da gustosi particolari: il generale Polkan e i Boiari sono in calze nere e testa di cavallo, la regina di Šemakha è inguainata in lamé e ha bianche piume di pavone in testa, l’astrologo si presenterà in frac e cilindro – i costumi sono disegnati da Victoria Behr. Le danze espressamente richieste dal testo hanno interventi danzati che sono quelli tipici del coreografo Otto Pichler già ammirate nelle altre produzioni koskyane ed eseguite da quattro boys in short argentati che fanno le veci delle schiave della regina. Dallo stesso albero su cui è appollaiato il gallo d’oro, una enigmatica figura con artigli dorati e scarpe con tacchi a spillo, pendono i corpi decapitati dei due figli dello zar, le loro teste nella polvere del sentiero. Le luci radenti di Franck Evin contribuiscono alla costruzione visiva dello spettacolo, come quando le ombre delle mani di Dodon scivolano lascive sul corpo della seducente regina o quando trasformano in possente esercito i pochi guerrieri in scena.

La maggior parte delle azioni sono solo immaginate dallo zar, come se fossero il prodotto onirico dei suoi sonni e la scena è raramente occupata oltre ai tre personaggi principali. Solo nel terzo atto vedremo in tutta la sua variopinta bizzarria, qui una mostruosa diversità, il corteo nuziale così descritto dal testo: «come uscito da una fiaba orientale, ci sono nani e giganti, uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane, arabi e arabetti, schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose». L’umorismo sardonico e sulfureo di Kosky è perfettamente in tono con lo spirito del lavoro che mette impietosamente a nudo le efferatezze del potere, come nel coro finale del popolo: «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?». L’epilogo è confidato ancora all’Astrologo che si presenta con la testa in mano a ricordarci che i «personaggi non sono che un sogno, un’invenzione, pallidi fantasmi, puro nulla…».

E coerente è anche la musica, che anticipa i russi che verranno dopo – Prokof’ev, Stravinskij, addirittura Šostakovič – nei suoi toni beffardi, lividi, marionettistici, mentre gli astratti orientalismi servono a definire la fredda sensualità dell’elemento perturbante costituito dalla figura della regina di Šemakha. Tutto è ben compreso e reso da Daniele Rustoni alla guida dell’orchestra del teatro e dagli interpreti, tutti perfettamente a loro agio in questo repertorio. Sia che si tratti dell’apatico Dodon, un magnifico Dmitrij Ul’ianov efficace scenicamente e autorevole vocalmente, o dell’astrologo di Andrej Popov dal registro stratosferico con puntature al sopracuto, o di Nina Minasian, sensuale regina di Šemakha impegnata nei cromatismi del suo Inno al sole impeccabilmente eseguiti. I lancinanti e ripetuti richiami del gallo provengono dalla voce fuori scena del soprano Maria Nazarova mentre il mezzosoprano Margarita Nekrasova delinea Amelfa, la governante immancabile in ogni storia russa. Vasilij Efimov (Principe Guidon), Andrej Žilikhovskij (Principe Afron) e Mischa Schelomianski (Generale Polkan) completano il validissimo cast. Ottima prova è fornita anche dai coristi, per nulla intimiditi dalla lingua russa.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

 

∙

Modest Musorgskij, Boris Godunov

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 10 ottobre 2010

Un Boris diverso, come sempre

Apre la nuova stagione del teatro torinese il Boris Godunov, dramma “aperto”, dalle molteplici versioni, tanto che è difficile assistere a due uguali. Qui il maestro Gianandrea Noseda e il regista russo Andrej Končalovskij hanno optato per delle scelte così riassunte da Lorenzo de Vecchi: «Versione del 1869, con orchestrazione originale. Ma: aggiunta della scena della foresta di Kromy (versione 1872), rimessa però al penultimo posto, prima della morte di Boris (come volle Rimskij), tuttavia tagliando il pianto del Folle in Cristo e piazzandolo come “Epilogo” subito dopo la suddetta morte. Problema: il Folle stava in origine nel sesto quadro, che si svolge davanti a San Basilio, quadro poi soppresso; l’innocente era trasportato nella foresta di Kromy. Fare entrambi i quadri significa scegliere dove mettere la scena del Folle, e allora Konchalovsky dice: l’incontro tra Folle e Boris del 1869 è troppo efficace, lo voglio; nel quadro che segue, quello di Kromy, niente Folle, è ovvio, ma ci serve il lamento sulla Russia che il Folle farebbe a Kromy: lo tagliamo e lo mettiamo come Epilogo a tutta l’opera. Al Regio si stampa il libretto, ma non piace agli esecutori: rimettiamo il lamento, dicono regista e direttore, alla fine della scena di Kromy, e alla fine dell’opera leghiamo il pianissimo sulla morte di Boris a un pezzo orchestrale che rievochi solo nella musica il lamento dell’innocente. Non piace nemmeno questo: via il pezzo orchestrale, si finisce con la morte dello zar». Quello che importa è che in definitiva lo spettacolo funziona e ci guadagna in concisione senza l’atto polacco. 

Gianandrea Noseda ha grande famigliarità con questo repertorio dopo la sua esperienza quale Principale Direttore Ospite del teatro Mariinskij di San Pietroburgo e si sente: i tempi sono stretti e nettamente definiti, i colori cupi e drammatici, il suono aspro dell’ur-Boris è sempre presente. La compagnia di canto è dominata dal giovane Orlin Anastassov, basso bulgaro erede di un altro Boris, Hristoff. Il suo è un uomo combattuto e insicuro e il personaggio vince non per l’autorevolezza dei bassi, ma per lo scavo psicologico e la presenza scenica (quegli occhi di ghiaccio…). Nel falso Dmitrij, in questa versione la parte è molto ridotta, si è fatto notare un sonoro Ian Storey mentre come Šujskij ha fornito una bella prova Peter Bronder ed Evgenij Akimov ha dato voce al Folle. Sostanzialmente adeguati gli altri interpreti.

Una scena scarna con ripiani semoventi che ricreano i vari ambienti incornicia una recitazione asciutta e movimenti intelligenti, mentre particolari gustosi dimostrano l’amore del regista russo per la musica del compositore. Cosa non sempre scontata fra i metteur en scène…

⸪