foto © Brescia e Amisano

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Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

Milano, Teatro alla Scala, 6 aprile 2025

★★★★☆

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Non c’è nulla di serio nell’Opera Seria

Non è paradossale che per divertirsi lo spettatore debba aspettare il terzo atto, quello “serio”, in quest’opera di Florian Leopold Gassmann: all’Opera non c’è nulla di serio, meno che mai in quella Seria. Siamo nel regno dell’improbabile e dell’eccesso, dove la realtà è sospesa, la Storia si fa inverosimile, la razionalità lascia posto alla fantasia più sfrenata.

Maestro di Salieri, la cui Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala nel 1778, Gassmann fu autore di una ventina d’opere. Nato in Boemia ma affermato a Venezia e poi a Vienna, dove nel 1769 venne rappresentata L’opera seria sul caustico libretto di Ranieri de’ Calzabigi, il librettista delle opere riformate di Gluck. Un metamelodramma, cioè una satira in cui l’opera si fa beffe di sé stessa, dei suoi personaggi, delle sue convenzioni, prendendo di mira la figura dell’impresario teatrale.

Assieme al pamphlet di Benedetto Marcello (Il teatro alla moda, 1720), quello del metateatro è un sottogenere del repertorio buffo che nel Settecento si definirà prima in intermezzi (La Dirindina, Scarlatti, 1715; L’impresario delle Canarie, Sarro, 1724: Il maestro di Cappella, Cimarosa, 1793), poi in dramma giocoso (La bella verità, Piccinni, 1762; L’Impresario burlato, Mosca, 1797) e in farsa in un atto (Che originali, Mayr, 1798). Anche Mozart con lo Schauspieldirektor (1786) dà il suo contributo al genere, così come Salieri, lo stesso anno, con Prima la musica poi le parole. Ma il capolavoro assoluto si ha in pieno Ottocento con Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti (1827). Col tempo il genere finirà per essere relegato a contesti minori come La cantante, “operetta in prosa e musica per fanciulle” di Walter Carlo Graziani del 1899.

L’Opera seria di Gassmann è «un melodramma al quadrato», scrive Lorenzo Mattei sul programma di sala come sempre ricco di interessanti interventi, dove «si ride già dai nomi»: l’impresario si chiama Fallito, il poeta Delirio, il musicista Sospiro, il castrato Ritornello, il maestro di ballo Passagallo e i soprani Stonatrilla, Smorfiosa e Porporina fino alle rispettive madri Caverna, Befana e Bragherona. Nel primo atto c’è la presentazione dell’argomento e dei personaggi con i loro tic, le loro manie, le rivalità tra cantanti, compositore e librettista, le pretese del maestro di ballo. Nel secondo assistiamo alle prove dell’opera seria Oranzebe, dramma tragico la cui ambientazione orientaleggiante e la versificazione sono una chiara parodia del teatro metastasiano, anche se il titolo si rifà alla Aureng-Zebe, “Restoration drama” del 1675 di John Dryden. Qui il ruolo dell’impresario è devastante quando scorcia versi e ritornelli facendo indignare in egual misura poeta e musicista e indispettire i cantanti. Nel terzo vediamo finalmente la messa in scena dell’Oranzebe, presto interrotta però dalle intemperanze del pubblico e dalla fuga con la cassa dell’impresario.

Coprodotta con il Theater an der Wien, arriva al Piermarini la produzione affidata a Laurent Pelly, che a Lione de Le convenienze ed inconvenienze teatrali donizettiane aveva fatto uno spettacolo indimenticabile. Qui la musica è tutt’altra cosa e la drammaturgia piuttosto latitante, i battibecchi fra primedonne, compositore e poeta ripetitivi e il testo non particolarmente brillante. Soprattutto, manca la Mamm’Agata che irrompe con tutto il suo ingombro fin dal primo atto nell’opera di Gilardoni e Donizetti. Qui le madri delle cantanti sono ben tre, ma si presentano solo alla fine e con ruoli limitati.

Pelly risolve con grande eleganza la debole drammaturgia puntando a una regia di precisione cronometria e un raffinatissimo gioco visivo che richiama il bianco e nero di certi spettacoli di Ponnelle, sia nei costumi da Pelly stesso ideati sia nelle scenografie di Massimo Troncanetti illuminate dalle luci di Marco Giusti che danno sfumature pastello al grigio degli abiti. La scena è quasi nuda nei primi due atti, con porte sullo sfondo e sui lati e otto servi di scena che si muovono secondo un meccanismo di assoluta precisione per portare, o togliere, i pochi oggetti necessari al momento – una sedia, un tavolo, uno strumento musicalo, una lancia… Impeccabile la gestualità che sottolinea la personalità di ogni personaggio: la supponenza di Stonatrilla, le paturnie di Smorfiosa, la svagata boria di Ritornello, lo stress di Delirio, e poi le tre madri, un tenore e due controtenori en travesti esilaranti.

Ma è il terzo atto il vero coup-de-théatre con la scenografia dipinta quale una toile de jouy “indienne” nei toni del grigio: palme, arbusti e un gigantesco elefante, che crolleranno miseramente a terra come in A day at the Opera dei Fratelli Marx. È la trovata di Pelly per sostituire le intemperanze del pubblico previste invece dal libretto.

In crescendo è anche la musica, che dopo l’iniziale terzetto «Oh, che bell’opera! Che bella musica! Che stil drammatico! Che stil cromatico!» – la quiete prima della tempesta – già nel finale primo porta a galla astii e gelosie: «Che veleno mi bolle nel petto! Oh teatro! oh mestier maledetto! quanto fiele inghiottire ci fa». Nel secondo atto Ritornello si ostina a cambiare Scilla con Sicilia nella sua aria di gusto metastasiano «Quel nocchier che scioglie a’ venti», con disperazione del librettista e divertimento del pubblico. Nel terzo gli interpreti finalmente vestono i panni previsti dalla Oranzebe: Ritornello da Nasercano («Se con voi do in braccio al vento»), Smorfiosa da Saebe («Saprei costante e ardita | spezzar la tua catena»), Stonatrilla da Rossanara («No, se a te non toglie il fato | quel bell’occhio lusinghiero»), tre pompose arie con daccapo.

Compagnia di canto praticamente perfetta quella raccolta sulla scena della Scala: Pietro Spagnoli, Fallito, si muove con l’agilità vocale e l’elegante presenza scenica che ha sempre dimostrato; Mattia Olivieri dosa con bell’equilibrio le ambasce di Delirio; Giovanni Sala e un inappuntabile Sospiro, compositore piegato ai capricci di impresari e musici dalla parrucca stile colpo di vento mentre Josh Lovell, con cresta quasi punk, è un divertentissimo e vocalmente glorioso Ritornello. Da Julie Fuchs, Stonatrilla, non si poteva non aspettarsi che una performance impeccabile, come è infatti avvenuto; simpatia e vivacità strabordanti contraddistinguono la Smorfiosa di Andrea Carroll e la Porporina di Serena Gamberoni; il costernato maître de ballet Passagallo trova in Alessio Arduini un’efficace definizione. E infine le tre “mamme”, tre cammei di lusso per la Befana di Lawrence Zazzo, la Caverna di Filippo Mineccia e la Bragherona di Alberto Allegrezza. Dalla direzione di Christophe Rousset alla guida dell’orchestra del teatro rimpolpata con alcuni strumentisti dei suoi Talents Lyrique, ci saremmo aspettati un pochino più di verve oltre alla inappuntabile resa musicale di un esperto di questo repertorio.

Come sempre negli spettacoli di Pelly massima è la cura per le coreografie, affidate qui all’ironia di Lionel Hoche e all’esecuzione impeccabile dei suoi ballerini. Al termine grande successo e applausi copiosi di un teatro pieno in ogni ordine di posti in una delle pochissime pomeridiane che il teatro milanese si degna di offrire al suo pubblico.

⸪

foto © Michele Crosera

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Venezia, Teatro la Fenice, 28 aprile 2023

★★★★☆

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L’opera di Gluck ritorna alla Fenice dopo quasi trent’anni 

Rivoluzionare l’opera in 75 minuti di musica è quello che riesce a Christoph Willibald Gluck nel 1762 con l’ennesima riproposizione del mito di Orfeo ed Euridice, lo stesso con cui l’opera era nata all’inizio del Seicento con l’Euridice di Peri (1600), poi con quella di Caccini (1602) e quindi con L’Orfeo (1607) di Monteverdi. Un mito che vive nel tempo come tema dell’amore che vince la morte.

L’intento di Gluck e del suo librettista Ranieri de’ Calzabigi era quello di rinnovare completamente il modello operistico dell’opera seria fino allora in voga, ossia quello metastasiano, fondato sull’alternanza di recitativi e arie. Nel 1762 Vivaldi e Vinci erano morti da alcuni decenni, Händel da tre anni e Porpora sarebbe mancato quattro anni dopo: con loro il modello a numeri chiusi era arrivato al culmine delle sue possibilità espressive con arie che erano scrigni di prodezze vocali difficilmente superabili ma drammaturgicamente lontane dalla rappresentazione del vero. 

Con l’intelligibilità totale del testo e un continuum musicale che segua l’azione senza interromperla «o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti», come scrivono nella prefazione all’Alceste, Gluck e Calzabigi cercarono di realizzare nella musica gli ideali illuministici della ragione, la naturalezza, la logica, la verità, concetti su cui si basava il movimento che si stava sviluppando in quel periodo quando il mecenatismo di corte iniziava a venir meno a favore di un pubblico colto ma non unicamente aristocratico. Di qui la semplificazione dell’azione drammatica e la supremazia del testo sulla musica ripulita degli artifici barocchi ed eccessi di virtuosismo che compromettevano la comprensione delle parole. L’Orfeo ed Euridice e il successivo Alceste realizzavano appunto questi intenti. La vicenda dell’Orfeo ed Euridice è talmente scarnificata e il numero di personaggi ridotto, da risultare una rivoluzione totale rispetto ai macchinosi e affollati spettacoli barocchi settecenteschi. Qui si inizia con un funerale, si procede con l’ingresso agli inferi, poi una sofferta uscita e un gioioso ricongiungimento finale. Tutto qui. Soltanto un’ora e quindici minuti di musica se, come avviene qui al Teatro la Fenice di Venezia, vengono tagliate quasi tutte le danze previste da questa “Azione teatrale per musica in tre atti”.

Una sintesi non solo sonora ma anche visiva, così come avviene nella depurata messa in scena di Pier Luigi Pizzi, il decano degli scenografi italiani che aggiunge questa ennesima esperienza alla sua frequentazione del teatro gluckiano. In scena vediamo delle pietre tombali che rimandano alle visioni cimiteriali della poesia pre-romantica di Thomas Gray (Elegy Written in a Country Churchyard), di Robert Blair (The Grave), di Edward Young (Night Thoughts) o del nostro Ugo Foscolo (Dei sepolcri). In una di queste tombe verrà calato il corpo esanime di Euridice. Lo sfondo della scena è un grande schermo su cui vengono proiettate figure di cipressi e di un albero scheletrico, un cielo cangiante di nubi tempestose o squarci di sereno, una superficie marina, le fiamme dell’Erebo. Nel finale appare la facciata della Fenice: anche lei rinata, più volte, dopo la morte (gli incendi) grazie all’amore per il teatro.

Due elementi scorrevoli neri formano la porta che sbarra l’ingresso agli inferi. Accompagnano il canto del semidio nei ritornelli sei mimi musicanti, un quartetto d’archi, un flauto e un’arpa, quest’ultima non troppo agevole da trasportare tanto da conseguire un effetto quasi comico. Il coro, il quarto personaggio, ai lati del proscenio in scuri costumi drappeggiati intona prima i lamenti funebri («Ah! se intorno a quest’urna funesta») poi lo sdegno delle furie («Chi mai dell’Erebo fra le caligini») raddolcite infine dal canto di Orfeo.

Un mezzosoprano e due soprani sono le voci impiegate da Gluck in questa prima versione di Orfeo ed Euridice – a Vienna nel 1762 la parte di Orfeo fu creata per un castrato mentre a Parigi, dodici anni dopo, la nuova versione in francese prevedeva invece un haute-contre – e tre voci femminili sono dunque presenti sulla scena. Cecilia Molinari è un Orfeo intenso e appassionato, di bel fraseggio, che esibisce eleganti variazioni alla ripresa la seconda volta del suo «che farò senza Euridice!», unica concessione “belcantistica” al rigore espressivo del compositore. Forse una recitazione ancora più trattenuta avrebbe fornito un effetto più sublimato e meno terreno al suo personaggio. Mary Bevan è una trepidante Euridice dalla bella linea vocale, mentre spigliato è l’intervento di Silvia Frigato, Amore. La concertazione di Ottavio Dantone, grande specialista di questo repertorio, è come sempre appropriata, con dinamiche precise, buoni colori strumentali, ma senza particolari guizzi interpretativi. Corretti si sono dimostrati l’orchestra e il coro del teatro. Sala come sempre piena di un pubblico attento e generoso negli applausi finali.

Tutto bene, ma… D’accordo che ai tempi di Gluck potevano essere stufi della «superfluità di ornamenti», ma io uscendo dal teatro e avventurandomi nelle calli veneziane invece di «Che puro ciel» canticchiavo tra me e me «Vo solcando un mar crudele»!

⸪

foto © Iko Freese/drama-berlin.de

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Berlin, Komische Oper, 7 juillet 2022

★★★★☆

 Qui la versione italiana

Orfeo ed Euridice, l’histoire d’un couple

«Les origines du mythe sont très lointaines. Ce qui est déterminant pour moi, c’est sa composante “vie réelle” ; je me demande ce qui relie ces mythes à nos vies d’aujourd’hui. Je pense que c’est la raison pour laquelle cette histoire a été écrite : elle a été écrite pour partager des expériences de vie», écrit Damiano Michieletto…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

foto © Iko Freese/drama-berlin.de

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Berlino, Komische Oper, 7 luglio 2022

★★★★☆

  Ici la version française

Orfeo ed Euridice, una storia di coppia

«Le origini del mito sono molto lontane. Ciò che è decisivo per me è la sua componente di vita reale; mi chiedo cosa colleghi questi miti alla nostra vita di oggi. Penso che questo sia il motivo per cui questa storia è stata scritta: è stata scritta per condividere esperienze di vita» scrive Damiano Michieletto, e continua: «al centro di quest’opera c’è una fedeltà d’amore, l’esperienza del viaggio di Orfeo. Nel corso del viaggio, i personaggi trovano l’amore e si ritrovano l’un l’altro. La crisi dell’inizio porta presto alla morte di Euridice e quando Orfeo la ritrova, è come se questa crisi continuasse e si risolvesse poco prima della fine. Cerco di sviluppare questa storia come la storia di una coppia, piuttosto che come le gesta di un singolo eroe».

Non c’è il mito nella intensa lettura di Orfeo ed Euridice del regista veneziano, ma una storia borghese, molto contemporanea. Se è il senso di colpa che spinge Orfeo a salvare Euridice, è però Amore il terzo personaggio, motore della vicenda anche se non è nel titolo: «Il trionfo dell’amore alla fine deriva dall’esperienza della finitezza della vita. Questo pensiero è difficile da sopportare. Il senso del motivo del viaggio e delle avventure di cui parlano numerosi miti è, a mio avviso, il tentativo di mostrare, con mezzi artistici, il vissuto di un’esperienza di vita veramente significativa. Si tratta della possibilità di cambiare, di incontrarsi di nuovo, di amare di nuovo e forse anche in modo diverso», dice ancora il regista.

Al levarsi del sipario, dopo l’ouverture, vediamo una coppia in crisi seduta a un tavolo in abiti degli anni ’50 (costumi di Klaus Bruns). Entrambi sono nervosi, lui con una valigia pronta, che poi afferra e se ne va. Rimasta sola, sconvolta, lei si taglia le vene dei polsi. Non è il morso di un serpente a distruggere l’armonia tra Orfeo ed Euridice, ma la mancanza di comunicazione, la constatazione di non aver più nulla da dirsi, la perdita dell’amore. Nella scena seguente il coro intona il mesto «Ah! se intorno a quest’urna funesta» non in un «solitario boschetto di allori e cipressi», ma in una corsia di ospedale: Euridice è su un lettino in pericolo di vita, Orfeo chiama il suo nome e intona poi la sua prima aria rivolgendosi agli altri degenti. Nel culmine della disperazione prende la pistola di una guardia e se la punta alle tempia, ma viene fermato da Amore, un prestigiatore in cilindro e marsina piuttosto male in arnese, che gli promette di fargli ritrovare l’amata a condizione che… beh, lo sappiamo. Nel frattempo un parallelepipedo è sceso dall’alto e ha inglobato il lettino di Euridice e tutti i degenti: ora Orfeo è solo e inizia il suo viaggio nell’aldilà tra tuoni e lampi (luci bellissime come sempre quelle di Alessandro Carletti). Lo scenografo Paolo Fantin prevede ora una camera a prospettiva forzata che avanza dal fondo e le cui linee conducono a una porticina che dà su un nulla nero. In scena un grumo di figure nere e senza volto si agita minaccioso: è la «turba infernale» che impedisce il passaggio ad Orfeo. Ci vorrà il suo canto per raddolcirli: le figure nere si liberano del tessuto nero e diventano gli spiriti celesti. Orfeo cerca inutilmente tra quegli stracci l’amata, finché sul fondo si vede una larva nera che si contorce e ne escono le membra della donna. I due coniugi finalmente si ritrovano, ma l’angoscia di non poterla vedere in faccia e l’insistenza di lei per uno sguardo porta alla tragedia: inutilmente Orfeo ha cercato di bendarsi gli occhi con quegli stracci, cede e perde un’altra volta Euridice, che viene fagocitata da quella massa nera. Cambio di scena, siamo di nuovo nell’ospedale, il lettino della donna è vuoto e sono ancora i degenti ad ascoltare il lamento di Orfeo, «Che farò senza Euridice». Si ripete la scena di prima: Orfeo prende la pistola della guardia, la punta alle tempia ed è nuovamente Amore, questa volta in un completo scintillante di paillettes, a fermare il gesto e annunciargli che gli viene resa la sposa. Ma non è finita per Orfeo: durante le danze del finale altre alter ego di Euridice sembrano voler mettere alla prova il suo amore. L’ultima scena è come la prima: un tavolo, i due coniugi, la valigia, ma questa volta è l’amore che vince e i due vivranno felici e contenti, «Trionfi Amore, | e il mondo intero | serva all’impero | della beltà».

Ho raccontato fedelmente lo spettacolo per un motivo: questa era l’ultima ripresa, dopo Berlino questa produzione giacerà nei magazzini fino all’estate del ’24, quando andrà in scena a Spoleto. Fino ad allora rimarrà solo nella memoria degli spettatori che hanno assistito alle recite di gennaio e alle due riprese di luglio.

La pulizia visiva ottenuta dal regista e dal suo scenografo non sembra abbia un corrispettivo nella direzione un po’ disordinata di David Bates che non rende la trasparenza dell’orchestrazione e sceglie tempi estremi, e negli strumentisti dell’orchestra del teatro, incerti tra esecuzione storicamente informata e slanci romantici. La versione scelta è quella viennese, in italiano, senza l’aria “spuria” del finale atto primo («Addio, o miei sospiri») e la scena seconda dell’atto secondo (Euridice e coro) ma con le danze dell’atto terzo, quei famosi nove lunghi minuti che Carsen aveva tagliato a Roma e che qui sono realizzati con i movimenti coreografici di Thomas Wilhelm.

Buono il coro ospite, il Vocalconsort Berlin, validamente impegnato anche scenicamente. Nadja Mchantaf è un’intensa Euridice dalla voce insolitamente drammatica per la parte, ma qui del tutto coerente con la lettura registica. Efficace nei suoi due interventi risolutori l’Amore di Susan Zarrabi, soprano dotato di voce sicura e valida presenza scenica.

E infine c’è l’Orfeo di Carlo Vistoli, il quale con questa performance non si conferma soltanto tra i migliori controtenori di oggi, ma tra i migliori interpreti della scena lirica tout court. Michieletto lo vuole sempre presente e lo sottopone a ogni forma di fatica: su e giù sul palcoscenico, tirato per i piedi, trascinato, portato in spalla, si rotola negli stracci e poi nelle “ceneri” di un’urna, viene investito da un secchio d’acqua… Con questa prova si rivela attore a tutto campo con una attorialità solidissima e una prestazione vocale di qualità superlativa. Dimentichiamoci i timbri sbiancati, le voci esili di certi controtenori: qui il suono è corposo, riempie il teatro, si piega a ogni possibilità espressiva pur mantenendo una linea di canto stilisticamente ineccepibile con abbellimenti, trilli, variazioni magistralmente eseguiti. La sua è una definizione del personaggio complementare a quella realizzata con Carsen, ma con un approccio di fondo che si rivela simile, ossia quello di svelare la verità di un personaggio che ha perso l’aurea eroica del mito e che si è fatto umano, molto umano. Il pubblico presente l’ha capito e ha tributato grandiose ovazioni nei suoi confronti.

⸪

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 19 marzo 2019

(registrazione video)

La “bella semplicità” di Orfeo

Coprodotto col Théâtre des Champs-Élysées, Château de Versailles Spectacles e Canadian Opera Company, arriva a Roma lo spettacolo di Robert Carsen del 2011. La versione originale del lavoro di Gluck va in scena in un teatro dove, parecchi decenni fa, nella parte di Orfeo si alternavano mezzosoprani en travesti – dalla Besanzoni alla Stignani alla Barbieri – mentre nell’originale viennese del 1762 la voce fu quella del castrato Gaetano Guadagni, apprezzato per il suo caldo registro centrale, dicono le cronache dell’epoca.

Qui debutta nel ruolo Carlo Vistoli, un contraltista già ampiamente affermato che ha dimostrato ancora una volta la bellezza naturale e la morbidezza del suo timbro, la chiara dizione e l’eccezionale proiezione per un registro di voce così particolare. Le doti recitative gli permettono di reggere magnificamente la scena su cui è sempre presente nei tre atti eseguiti senza intervallo, così da concentrare la tensione della vicenda. Ne esce un Orfeo sinceramente segnato dalla sofferenza, ma che non perde mai di musicalità e proprietà di stile. Di Vistoli non si sa se ammirare di più le arie, tra cui la gemma melodica del «Che farò senza Euridice» qui eseguita con un da capo ricco di eleganti variazioni, o gli intensi recitativi.

Mariangela Sicilia è sensuale, umana ed espressiva nella breve ma intensa parte di Euridice. Emőke Baráth è l’unica interprete che ha portato Amore di questa produzione – quasi un alter ego di Orfeo in quanto vestito esattamente come lui – sulle tavole di Versailles e conferma la freschezza della sua linea di canto.

Robert Carsen allestisce la vicenda in una modernità senza tempo, uno spazio scenico quello di Tobias Hoheisel depurato di ogni orpello: una distesa di terra in cui si apre la buca per la salma di Euridice, una buca attraverso la quale si accede all’altro mondo, come già avveniva nel suo Zauberflöte. Il tutto è immerso nelle luci radenti dello stesso Carsen e di Peter van Praet. Unici elementi scenici sono delle tazze contenenti una fiamma che si trasforma in acqua nella scena dei Campi Elisi. Il rapporto tra Orfeo ed Euridice qui è più fisicamente stretto in quanto essi non si ignorano, ma solo quando i loro sguardi si incrociano avviene la trasgressione del divieto con conseguente seconda morte della donna.

È un Orfeo con lieto fine questo di Gluck. Il compositore ha affidato a questa “azione teatrale” il ruolo di manifesto del rinnovamento del teatro musicale e nella concezione sia drammatica che musicale il suo è un lavoro di rottura con l’opera seria del passato e la sua artificiosità per inaugurare una nuova “bella semplicità” in cui azione e musica si fondono in un insieme che porterà al Musikdrama wagneriano. La purezza della versione originale ha un riscontro non solo nel rarefatto allestimento di Robert Carsen, ma anche nelle scelte musicali del direttore Gianluca Capuano che depura il gesto del vibrato e lo consegna a un suono secco e a frasi nette, ma il maestro, esperto del barocco, avrebbe ottenuto esiti decisamente migliori con un’orchestra più attenta ed abituata a questo repertorio. Qui il risultato è appena apprezzabile. Anche dal coro ci si poteva aspettare un’esecuzione più attenta. Impietoso il confronto con I Barocchisti diretti da Diego Fasolis al Théâtre des Champs-Élysées (in rete ci sono i dieci minuti iniziali).

Purtroppo non ha migliorato le cose la deludente registrazione video, con due telecamere fisse e una captazione del suono che privilegia troppo l’orchestra.

⸪