Vecchio Testamento

Moses und Aron

Arnold Schönberg, Moses und Aron

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Berlino, Komische Oper, 28 aprile 2015

(video streaming)

L’ebreo Kosky legge Schönberg dopo l’Olocausto

Nel 2015 ben due importanti allestimenti hanno avuto come oggetto l’opera incompiuta di Arnold Schönberg: a Parigi Jordan/Castellucci, a Berlino Jurovskij/Kosky.

Nel secondo un regista ebreo affronta la sfida di mettere in scena il lavoro di un compositore nato ebreo e convertito al luteranismo a 24 anni per poi ritornare all’ebraismo nel 1922, avendo il Nazismo fatto riemergere la sua identità ebraica. Di pochi anni dopo è la composizione di Der biblische Weg (La via biblica), dramma in prosa in tre atti, un lavoro fortemente politico che ha la stessa fonte di ispirazione nel Vecchio Testamento del Moses und Aron, ma che voleva essere la risposta all’antisemitismo di cui Schönberg stesso era stato vittima nell’estate del 1921 quando fu costretto a lasciare la villeggiatura a Mattsee in quanto ebreo.

Composta nel 1928-32, Moses und Aron ebbe la prima esecuzione in forma concertistica solo nel 1954 ad Amburgo e la prima messa in scena nel 1957 a Zurigo. Qui alla Komische Oper Vladimir Jurovskij dipana con sapienza la serie di sei tricordi (gli ultimi due una ripetizione dei primi due, includendo quindi una serie dodecafonica) sui cui si basa tutta l’opera. In quegli anni il metodo compositivo di Schönberg aveva abbandonato le leggi della tonalità per adottare in musica quello che in pittura stava facendo il suo amico Vasilij Kandinskij, che rigettava tutti gli -ismi – inventandone però un altro, l’astrattismo.

Nel 70° anniversario della liberazione di Auschwitz, lo spettacolo di Kosky non può prescindere dalle tremende immagini che conosciamo dell’Olocausto, ma le elabora in termini teatrali estremamente efficaci: a un certo punto il coro sembra raddoppiarsi quando ogni corista manovra un pupazzo in scala umana con le fattezze, sovente stereotipate, di un ebreo tradizionale. I pupazzi dopo aver partecipato alla “danza” vengono smembrati e gettati in un mucchio mentre prima pupazzi di bambini venivano sbattuti con la testa contro il muro. Dei figuranti con le maschere di Herzl, Freud (l’autore di Mosè e il monoteismo!), Marx, Schönberg stesso si erano avvicendati dietro una vecchia macchina da presa cinematografica che aveva reso la scena del vitello d’oro un balletto da operetta anni ’20. La sarcastica lettura di Kosky trasforma i due personaggi biblici in prestigiatori: cappello a cilindro, camicia con le ruches e papillon: mentre il Mosè di Schönberg è guidato dalla Pura Idea che viene dall’incontrare la Voce del Roveto Ardente e non riesce a trasmetterla perché la sua lingua non è “flessibile”, «Meine Zunge ist ungelenk: ich kann denken, aber nicht reden» (1) – come può persuadere masse schiavizzate di qualcosa che Mosè, balbettante nella Bibbia, chiama «invisibile e onnipresente» – Aron invece può comunicare l’idea liricamente, con il canto, le immagini, le meraviglie le lusinghe ed è anche un abile manipolatore di immagini, simboli e parole. I “miracoli” del bastone che si trasforma in serpe, della mano infettata dalla lebbra che si risana, dell’acqua che si tramuta in sangue e viceversa, sono trucchetti da prestigiatore, grazie a Mosè “spalla”, che incantano – e convincono – la folla. Quella stessa folla che ammira la danzatrice con le piume durante l’orgia del vitello d’oro (qui del tutto castigata) e poi vede ritornare Mosè con la legge marchiata a sangue sul suo corpo. Le due figure Di Mosè e Aronnne qui rimandano al Vladimir e all’Estragon di En attendant Godot con i loro battibecchi citati su uno schermo.

La scena di Klaus Grünberg è vuota, solo alcune gradinate con mancorrenti e tappeti orientali per terra: in uno di questi si presenta avvolto Mosè all’inizio e sotto lo stesso sparirà alla fine, inghiottito dal mucchio di cadaveri/pupazzi. Nel basso soffitto 12 (!) aperture circolari illuminano la scena con una luce fissa. La scenografia la fanno i corpi dei coristi, qui gli eccellenti membri del coro del teatro rimpinguati dal Vocalconsort Berlin e dalle voci bianche del Kinderchor. Robert Hayward (Moses) e John Daszak (Aron) interpretano con molta efficacia i due personaggi biblici.

(1) La mia lingua è tarda: posso pensare, ma non parlare.

Moses und Aron

 

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La risposta di Schönberg all’antisemitismo

Negli spazi postindustriali della Jahrhunderthalle di Bochum il 22 agosto 2009 il pubblico su due gradinate contrapposte attende perplesso l’inizio chiedendosi dove diavolo avverrà la rappresentazione. Al calare delle luci il coro vocalizza in maniera accordale e poi si ode la voce di Mosè mescolato tra il pubblico. Lentamente le due gradinate si separano e fra di loro si apre un varco, come il mar Rosso sotto il bastone di Mosè, in cui si svilupperà la vicenda che vede i due fratelli contrapposti sul monoteismo ma uniti dalla missione di affrancare il popolo di Israele dalla schiavitù del faraone e portarlo attraverso il deserto alla terra promessa.

Il popolo non riesce a comprendere questo dio di Mosè invisibile e indescrivibile (gli viene distribuito un foglio bianco quando chiede com’è questo nuovo dio) e solo Aronne riesce a convincerlo con i prodigi del bastone che si tramuta in serpente, della mano di Mosè che diventa come quella di un lebbroso per poi tornare sana e dell’acqua del Nilo che si tinge di sangue.

Basato sulla narrazione biblica del Libro dell’esodo, il libretto del compositore stesso fu all’inizio pretesto per un oratorio composto nel 1928 e divenne in seguito un’opera in tre atti i cui primi due furono completati nel 1932 mentre il terzo non fu mai realizzato se non in pochi schizzi. Ciononostante, da dopo la morte dell’autore l’opera viene comunemente eseguita in questa forma incompiuta e solo nel 2009 il compositore ungherese Zoltán Kocsis ha ottenuto il permesso dagli eredi di Schönberg di completare l’opera eseguita poi a Budapest l’anno successivo.

Atto I. Scena prima. ‘Vocazione di Mosè’. Mosè ode la voce del roveto ardente e chiede di non essere costretto ad annunziare il Dio unico, eterno, invisibile e irrafigurabile. Si sente vecchio, debole, capace di pensare, non di parlare. Ma gli viene risposto che la sua missione sarà riconosiuta grazie a miracoli, e che il fratello Aronne sarà la sua bocca. Scena seconda: ‘Mosè incontra Aronne nel deserto’. Il dialogo dei due fratelli rivela in ogni dettaglio una prospettiva divergente, anche se per il momento non contrastante: Mosè appare preoccupato esclusivamente della purezza del pensiero, Aronne riflette su come il popolo potrà amare e concepire il Dio irraffigurabile. Scena terza e quarta. ‘Mosè e Aronne annunciano al popolo il messaggio di Dio’. C’è disorientamento e discordia fra il popolo alla confuse notizie sul ‘nuovo Dio’ di Mosè e Aronne, accolte con entusiasmo da due giovani, con perplessità da un uomo, con ostilità da un sacerdote. Giungono Mosè e Aronne, e trovano difficoltà a far accettare l’idea che il nuovo Dio è invisibile e irraffigurabile. Mosè sta per cedere («La mia idea è impotente nella parola di Aronne!»); ma Aronne prende risolutamente l’iniziativa («La parola io sono e l’azione») e compie tre miracoli: trasforma il bastone di Mosè in serpente (la potenza e l’abilità), fa apparire la mano di Mosè malata di lebbra e di nuovo sana (la malattia rappresenta la timorosa debolezza del popolo, la guarigione la forza e il coraggio), infine muta l’acqua del Nilo in sangue (il sangue del popolo ebraico che nutre la terra d’Egitto come il Nilo). Con un canto di gioia il popolo segue Mosè e Aronne verso la terra promessa. IntermezzoIl coro, smarrito, si chiede dove sono Mosè e il suo Dio.
Atto II . Scena prima. ‘Aronne e i Settanta anziani davanti alla montagna della Rivelazione’. Da quaranta giorni Mosè è sul Sinai: in attesa della legge divina i peggiori compiono ogni efferatezza. Scena seconda. Irrompe il popolo: visto che non riesce a calmare la ribellione, Aronne ripristina l’idolatria e fa costruire un vitello d’oro. Scena terza. ‘Il vitello d’oro e l’altare’. Gli ebrei si abbandonano al nuovo culto, macellano animali; un’ammalata guarisce a contatto con l’idolo, un gruppo di vecchi sacrifica al vitello gli ultimi atti di vita, il giovane che tenta di ribellarsi viene ucciso, quattro vergini nude (fra le quali la giovane comparsa nella terza scena del primo atto) si offrono al sacrificio, si scatena un’orgia. Scena quarta. Mosè scende dalla montagna e fa sparire il vitello d’oro. Tutti fuggono. Scena quinta. Aronne risponde ai rimproveri di Mosè: egli ha come sempre offerto un’immagine, ama il popolo e intende sforzarsi di rendergli comprensibile almeno una parte dell’idea. A Mosè che ne rivendica l’assolutezza, fa notare che anche le tavole della legge sono un’immagine, una parte dell’idea: Mosè allora spezza le tavole, mentre Aronne rivendica la propria missione. Le colonne di fuoco e di nuvole che guidano il popolo sembrano dargli ragione. Mosè. rimasto solo, si sente vinto: «Era tutto follia ciò che ho pensato e non può né deve essere detto! O parola, parola che mi manca!».
Atto III. Aronne, in catene, prosegue la discussione con Mosè, che ribadisce il significato dell’onnipotenza di Dio e ordina di lasciare Aronne libero, perché viva, se può. Aronne cade morto e Mosè conclude: «Ma nel deserto voi siete invincibile e raggiungerete la meta: in unione con Dio».

Il radicalismo musicale dell’opera è ben descritto da un non musicista come Richard Begam: «i plop, plink e plank che suonano in maniera arbitraria e aleatoria hanno la logica inesorabile di una sinfonia beethoveniana o di un dipinto di Jackson Pollock». La serie di dodici suoni è come il dio di Mosè, sempre presente ma mai manifesto, essendo l’opera un tour de force di variazioni costruite su temi sempre mutanti. La tecnica dodecafonica adottata dal compositore raggiunge i risultati più convincenti nei cori che qui sono predominanti e in questa edizione molto ben eseguiti, vissuti verrebbe da dire, dato il gran numero di prove richieste, dal ChorWerk della Ruhr. Il senso di smarrimento e di incertezza che serpeggia fra il popolo di Israele è perfettamente realizzato dalle note che seguono le rigide regole della tecnica seriale senza mai agglutinarsi in una melodia grata all’orecchio.

I due protagonisti principali si esprimono in stili musicali diversi: il baritono che interpreta Mosè utilizza un canto-parlato non dissimile dalla Sprechstimme del Pierrot lunaire, mentre al tenore Aronne è affidato un canto spiegato e vocalmente molto vario che usa sovente il falsetto.

Le scene quasi oratoriali del primo atto sono spezzate nel secondo dall’episodio orgiastico dell’adorazione del vitello d’oro che ha la stessa densità e brillantezza orchestrale de Le sacre du printemps. La musica di questa scena fu eseguita in concerto con enorme successo il 2 luglio 1951 a Darmstadt undici giorni prima della morte del compositore.

Il secondo atto termina con Mosè senza parole per l’impossibilità di esprimere l’inesprimibile. Un finale perfetto per l’opera e si capisce la quasi riluttanza del compositore a terminare il terzo atto con la morte di Aronne.

Il direttore Michael Boder dipana con sapienza l’impervia partitura e i due protagonisti principali trovano nell’americano Dale Duesing e nel tedesco Andreas Conrad due interpreti dediti e convincenti. Il plauso maggiore va però al magnifico coro a cui è richiesta una performance estremamente impegnativa.

Il regista Willy Decker e lo scenografo Wolfgang Gussmann mettono in scena un allestimento rigoroso ma visivamente bellissimo che nonostante la difficoltà coinvolge il pubblico. Uno spettacolo notevole.

Nessun extra nel disco (un’analisi dettagliata dell’opera si può però trovare in rete sul sito dell’Arnold Schönberg Center) e sottotitoli in inglese e francese oltre al tedesco.