Mese: luglio 2014

Rusalka

Ottocento

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★★★★★

Lettura in chiave psicanalitica della favola

Come la Undine di Friederich de la Motte Fouqué o la Sirenetta di Ander­sen, anche Rusalka è uno spirito dell’acqua, qui nel dramma di Jaroslav Kva­pil (1868-1950), appartenente alla mitologia slava. Il drammaturgo ceco scris­se anche il libretto della penultima opera di Dvořák che de­buttò a Praga nel 1901 e che da allora è rimasta stabilmente in repertorio. Rusalka è certamente la più famosa e riuscita delle dieci opere scritte dal compositore e l’«Inno alla luna» è diventato il cavallo di batta­glia di molte dive della scena e utilizzato, più o meno a proposito, anche in film.

Atto primo. Nel cuore del bosco, di notte, alcune fate danzano e giocano sulla riva del lago con lo Spirito dell’acqua. La ninfa Rusalka, che si strugge d’amore per un giovane uomo solito bagnarsi in quelle stesse acque, cerca dal padre un conforto alla sua malinconia. Lo Spirito tenta in ogni modo di dissuaderla da un amore impossibile, ma Rusalka è decisa a ogni costo ad assumere fattezze umane. Vista l’inutilità di qualsiasi obiezione, lo Spirito le indica la capanna della strega, l’unica in grado di aiutarla. Prima di compiere il fatidico passo, Rusalka si rivolge alla luna affinché la sua decisione non allontani da lei l’affetto dello Spirito. La vecchia accetta di compiere la trasformazione, ma la avverte che non sarà indolore: quando diverrà un essere umano, resterà completamente muta. E non basta: se dovesse far ritorno dal mondo degli uomini, Rusalka sarà maledetta e condannata a uccidere il suo amato. Rusalka è disposta a tutto, e la strega prepara il filtro. All’alba, preceduto dalla canzone di un cacciatore, avviene il sospirato incontro. Il principe, tale era lo sconosciuto, si innamora a prima vista della bellezza silenziosa della ragazza e la conduce con sé al castello per sposarla.
Atto secondo. Mentre al castello si preparano le nozze, il guardiacaccia e uno sguattero chiaccherano degli ultimi avvenimenti. La strana promessa sposa preoccupa gli abitanti, e si dice che il principe si sia già invaghito della bella duchessa arrivata con gli ospiti. Pretesa non vana, perché in effetti l’ardore del principe per la bellezza dell’enigmatica Rusalka è alquanto scemato al confronto con la umanissima passionalità della duchessa, decisa a strapparlo alla muta rivale. Allo sguardo paterno dello Spirito non sfugge l’infelice situazione di Rusalka, che cerca ancora da lui conforto nella amara delusione che le appare inevitabile. Mentre gli altri due giovani vanno proprio in giardino a confessarsi i loro sentimenti, suscitando la sdegnata reazione dello Spirito, che minaccia il principe a causa del suo tradimento. Sprezzante, la duchessa lascia il principe, svenuto, al suo oscuro destino.
Atto terzo. Nella luce declinante della sera, la pallida Rusalka torna al lago del bosco, disperata, per chiedere di nuovo aiuto alla strega. Il sangue del principe potrebbe riscattare la maledizione, ma piuttosto Rusalka preferisce accettare la solitudine e rifiuta il coltello che le porge Jezibaba. Non appena Rusalka scompare tra le onde, arrivano lo sguattero e il guardiacaccia. Anche loro vorrebbero l’aiuto della strega per smagare il padrone malato d’amore, ma fuggono terrorizzati dallo Spirito che, imprecando contro il genere umano, giura vendetta. Le fate tornano per giocare con lo Spirito (“Mám, zlaté vlásky mám”), ma egli è in pena per Rusalka, scacciata dalle sorelle d’acqua. È il momento del grande duetto d’amore. Il principe torna alle rive dove ha incontrato la bella ninfa, la cui anima perduta ora gli appare rimproverandogli dolcemente il suo tradimento. Il principe implora il suo perdono, e le chiede di dargli la pace che non ha più trovato da quando l’ha scacciata. Ella lo avverte che il suo bacio è mortale, ma il principe non chiede altro che di morire tra le sue braccia, per non separarsi mai più da lei. L’amaro commento dello Spirito al tragico epilogo è racchiuso nel suo interrogativo, senza risposta, sul senso del doloroso sacrificio della sua compassionevole figliola.

Questa è la fortunata produzione parigina registrata all’Opéra Bastille nel 2002, che ha poi fatto il giro di molti altri teatri. La messa in scena di Robert Carsen, cui si devono anche le magnifiche luci, è una delle sue più ispirate e simboliche. All’alzarsi del sipario vediamo una camera da letto matrimoniale ricostruita in alto come se ci si trovasse in fondo a un lago e la superficie dell’acqua ne riflettesse l’immagine all’ingiù. Siamo nel re­gno delle ninfe, infatti, e in mezzo alla scena abbiamo uno specchio d’ac­qua in cui sguazzano i per­sonaggi. Quando Rusalka ottiene la possibilità di unirsi al mondo degli uo­mini, la camera riflessa in alto si abbassa al suo livello. La scena lascia senza fiato vista dal vivo in teatro mentre la musica di un inquietante valzerino ac­compagna le parole dell’incantesimo della maga Ježibaba.

Il tema del doppio viene ripreso da Carsen e dallo scenografo Michael Levi­ne anche nel second’atto quando la stessa camera si sdoppia ora simmetri­camente ai due lati della scena per ospitare le vicende parallele di Rusalka e della principessa straniera. La fine dell’atto è ancora un’immagine forte: le due camere si separano e la protagonista rimane in mezzo, sola nel nulla. Non è da meno il terzo atto: questa volta siamo di nuovo in fondo al lago, ma ora l’acqua è nera e fredda, la vista della camera è ancora cambiata e il letto è attaccato al fondo della scena.

La lettura di Carsen abbandona i toni della favola per addentrarsi nella sfera psicanalitica: Rusalka è spinta dall’erotismo a diventare mortale, perché vuo­le accarezzare, non più solo come onda, il corpo di quell’uo­mo che si bagna nudo nelle acque del suo lago. Ecco perché in scena è sempre presente un letto matrimoniale, che diventerà poi il simbolo del­l’impossibilità di Rusalka a darsi completamente all’uomo che ama. Siamo negli anni della scoperta freudiana dell’inconscio e della sessualità: nel 1899 era uscita l’Interpretazione dei sogni e pochi anni dopo sarà la volta del Caso clinico di Dora e dei Tre saggi sulla teoria sessua­le. Non sappiamo se Dvořák ne fosse a conoscenza, ma Praga non era distante da quella Vienna in cui operava il dottor Freud. Solo di Mahler sappiamo con certezza che lo incontrò.

La breve e modesta coreografia di Philippe Giraudeau non fa altro che ri­prendere e amplificare il sofferto rapporto tra i due protagonisti: la donna è una povera vittima e l’uomo un mascalzone, anche se la copre di rose rosse.

Direzione appropriata di James Conlon che non mette troppo in luce gli in­flussi wagneriani sulla partitura, ma evidenzia invece gli elementi nuovi, come nel finale che sembra anticipare alcune atmosfere della Tote Stadt di Korngold, 1920. A Renée Fleming tocca uno dei ruoli più importanti della sua carriera, la sua vocalità è sontuosa e anche se in buona parte del secondo atto è destina­ta a rimanere muta, riesce ugualmente a imporre la sua presenza con l’inten­sa interpretazione drammatica. Vocalmente poco suadente è in­vece il princi­pe di Sergei Larin. Lo spirito del lago è qui un paterno e au­torevole Franz Hawlata mentre a un immarcescibile Sénéchal è destinato il ruolo del guardacaccia. La maga ha la figura provocante della brava La­risa Diakova.

La regia video di François Roussillon aggiunge qualche effetto in più alla già preziosa messa in scena. Due dischi, ma nessun extra.

⸫

  • Rusalka, Bolton/Loy, Madrid, 25 novembre 2020
  • Rusalka, Hanus/Dante, Milano, 19 giugno 2023
  • Rusalka, Mallwitz/Stölzl, Amsterdam, 13 giugno 2023
  • Rusalka, Ettinger/Černjakov, Napoli, 3 dicembre 2024

⸪

La dama di picche

Ottocento,

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★★★☆☆

«Quest’opera ha in sé qualcosa di spaventoso»

Composta durante il soggiorno di Čajkovskij a Firenze e penultima delle sue dieci opere, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaia Dama) debutta al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel 1890. Il libretto scritto dal fratello Modest prende spunto dall’omonimo racconto di Puškin del 1834.

«L’idea di un’opera tratta dal racconto di Puškin era stata del sovrintendente dei Teatri Imperiali Ivan Vsevolozskij, che aveva commissionato il libretto a Modest Čajkovskij, fratello del compositore, e la musica a Nikolaij Klenovskij, prima incerto poi decisamente contrario alla proposta. La accettò invece Čajkovskij che, seguendo i suggerimenti di Vsevolozskij, decise di spostare l’azione dall’epoca di Alessandro I a quella di Caterina la Grande (che compare addirittura in scena alla fine della scena del ballo): un pretesto per introdurre nel rigoroso, stringato testo puskiniano qualche fastosa interpolazione da grand-opéra come l’affollatissima scena iniziale nel giardino d’estate o il ballo in maschera con intermezzo pastorale e visita imperiale. L’opera fu portata a termine con una rapidità quasi incredibile, in quarantaquattro giorni, tra il 30 gennaio e il 14 marzo 1890, a Firenze. Il compositore lavorò con tale frenesia da dover intervenire nella stesura del libretto, che il fratello non gli forniva con sufficiente velocità: sono suoi il coro d’apertura e l’aria di Eleckij “Ja vas ljublju” (‘Vi amo’) del secondo atto, l’aria di Liza “Uz polnoc’ blizitsja” (‘Già mezzanotte si avvicina’, III,2), scena a cui il compositore teneva moltissimo. Fu sempre Pëtr a suggerire al fratello l’inserimento di versi di famosi poeti russi: Zukovskij per il duetto “Uz Vecr” (‘Già sera’) di Liza e Polina (I,2); Batjuskov per la romanza di Polina “Podrugi milye” (‘Amiche care’) nella stessa scena; Karabanov, poeta di corte di Caterina, per il testo della pastorale; Derzavin per la canzone di Tomskij “Eslib milye” (‘Se le gentili fanciulle’, III,3). Nelle molte lettere al fratello, il compositore non nasconde la sorpresa e la soddisfazione per l’inatteso slancio creativo. E a proposito della scena finale: “Ho composto l’ultima scena ieri prima di pranzo: quando sono arrivato alla morte di German e al coro finale ho provato un tale dolore per lui che mi sono messo a piangere disperatamente. Un pianto che è durato a lungo e si è trasformato in una sorte di dolce attacco isterico: era così piacevole piangere. German si è trasformato da semplice pretesto per scrivere musica in uomo vivo, reale, e soprattutto simpatico”. […] Ben poco del testo puskiniano è rimasto nella versione dei fratelli Čajkovskij: nel racconto German non è innamorato di Liza e finge di corteggiarla per poter avere accesso alla contessa; Liza è la pupilla, non la nipote della contessa, e non si suicida bensì va sposa, al termine della vicenda, a un simpatico impiegato; nemmeno German si suicida, ma finisce in manicomio e continua a borbottare “Tre, sette, asso; tre, sette, donna”. Puskin non ha scritto una vicenda di passione e di morte, come risulta essere l’opera cajkovskiana, ma l’inquietante storia di un’ossessione, di un’idea fissa. Al centro dell’opera di Čajkovskij c’è invece la travolgente passione di German per Liza, che diventa appunto la nipote della contessa ed è felicemente fidanzata con il principe Eleckij, personaggio nuovo, assente nel racconto. German diventa così ‘l’uomo del destino’ sia per Liza, che viene travolta dalla sua passione, sia per la contessa, che sente in lui, nel suo sguardo di fuoco, una volontà malefica e distruttiva». (Fausto Malcovati)

Atto primo. Scena prima. È primavera e nel giardino d’estate balie e governanti si godono il bel tempo mentre i bambini giocano, si divertono. Due ufficiali, Cekalinskij e Surin passeggiano commentando lo strano comportamento dell’amico Hermann, capace di osservare per intere nottate giocatori dei tavoli da gioco senza mai partecipare. Sopraggiunge Hermann con il conte Tomskij: alla domanda perché sia così cupo risponde confessando di essere pazzamente innamorato di una sconosciuta fanciulla. Arriva anche il principe Eleckij, con cui tutti si congratulano per il recente fidanzamento, e la vecchia contessa con la nipote Liza: Eleckij si precipita a salutare la fidanzata mentre Hermann, con orrore, riconosce in lei l’oggetto del suo amore. Liza e la contessa si dicono turbate dall’inquietante aspetto di Hermann, mentre questi è atterrito dallo sguardo severo della contessa, Eleckij dallo sconcerto di Liza, Tomskij dalla reazione di Hermann. Uscite le due donne, Tomskij racconta la storia della contessa: a Parigi, ai tempi di Richelieu e della Pompadour, faceva strage di cuori e giocava accanitamente. Una volta, avendo perso una somma enorme, fu aiutata dal conte di Saint-Germain che, in cambio di una notte d’amore, le rivelò un segreto: tre carte che, giocate una dopo l’altra e poi mai più, le avrebbe restituito l’intera perdita. Così fu: la contessa rivelò il segreto solo al marito e più tardi a un amante che poi la abbandonò. Ma, una notte, un fantasma le apparve in sogno: se ci fosse stato un terzo uomo a sapere il segreto, costui sarebbe stato il suo assassino. Scoppia frattanto un temporale; tutti fuggono e rimane in scena solo Hermann, che giura di strappare Liza a Eleckij. Scena seconda. Liza è nella sua camera con alcune amiche e accompagna al clavicembalo la confidente Polina in un duetto; Polina canta poi una romanza e tutte insieme le amiche cantano e ballano un motivo popolare, ma vengono interrotte dalla governante, scandalizzata dalla volgarità del ballo. Liza resta sola: sul balcone appare Hermann, che si butta ai suoi piedi e le rivela il suo amore. All’arrivo della contessa, che ordina alla nipote di coricarsi, Hermann si nasconde sul balcone, e i due si dichiarano a vicenda il loro amore.
Atto secondo. Scena prima. Nel palazzo di un nobile pietroburghese è in corso un ballo in maschera. Cekalinskij e Surin sospettano che Hermann voglia strappare il segreto delle tre carte e decidono di prendersi gioco di lui. Eleckij fa una dichiarazione d’amore a Liza, che, profondamente turbata, dà appuntamento per quella notte stessa a Hermann nella sua camera, dandogli la chiave di un passaggio segreto. Il ballo si conclude con un intermezzo, ‘La sincerità della pastorella’, e con la comparsa della zarina Caterina. Scena seconda. Nella camera da letto della contessa entra di nascosto Hermann, che all’arrivo della contessa si nasconde in un boudoir. Stanca ma incapace di dormire, la contessa rievoca i suoi tempi d’oro. Hermann esce dal suo nascondiglio e le chiede con foga di rivelargli il suo segreto: di fronte al silenzio della vecchia, estrae la pistola minacciandola e la contessa crolla a terra morta. Entra Liza e, di fronte al suo terrore, Hermann le rivela la verità: non voleva ucciderla, ma solo conoscere il segreto delle tre carte. Liza lo caccia maledicendolo: non era dunque amore quello di Hermann per lei, ma interesse.
Atto terzo. Scena prima. Nella sua camera Hermann legge un biglietto di Liza, che gli chiede un incontro chiarificatore e ripensa al funerale della vecchia (si sente in lontananza un coro funebre): gli è sembrato che il cadavere gli strizzasse l’occhio. Dei colpi alla finestra, una folata di vento, poi appare lo spettro della contessa, che gli rivela le tre carte: il tre, il sette e l’asso, a patto che sposi Liza. Scena seconda. È notte. Liza, in attesa dell’amato lungo il canale d’inverno, esprime tutta la sua disperazione e insieme la speranza di essersi ingannata. Hermann arriva, le rivela di aver appreso il segreto e cerca di convincerla a seguirlo nella casa da gioco. Liza si rende conto che per lei ormai tutto è perduto: lo lascia partire e si getta nel fiume. Scena terza. Nella casa da gioco sono riuniti Surin, Caplickij, Narumov ed Eleckij, che annuncia di aver rotto il fidanzamento con Liza, e Tomskij, che, su richiesta dei convitati, canta una canzone. Entra Hermann e comincia a giocare: vince la prima volta, vince la seconda; quindi esprime a tutti il suo disprezzo per la vita, il suo desiderio di cogliere l’attimo fuggente. All’ultima puntata suo avversario è Eleckij, desideroso di vendetta. Hermann perde, gli appare il fantasma della contessa ed egli si spara un colpo: in agonia, chiede perdono a Liza, mentre i giocatori intonano un coro funebre.

L’adattamento di Modest Čajkovskij trasforma inizialmente la vicenda in una storia d’amore che è del tutto assente nella narrazione originale, ma poi, complice anche l’intervento del musicista stesso, la storia prende una svolta più sulfurea con quella inquietante figura della vecchia contessa e del suo segreto.

Nel secondo atto il pastiche rococo di danze con quell’accenno al tema di Papageno è un affettuoso omaggio del compositore al suo idolo Mozart e costituisce un efficace contrasto con la scena notturna dell’incontro di Hermann con la vecchia contessa.

Nello stesso teatro del debutto di cento anni prima, Valerij Gergiev e Yuri Temirkanov fanno rivivere la tragica vicenda, con grande autorità e dispiegamento di mezzi sonori il primo e con una messa in scena datata che non si stacca dalla più consolidata tradizione il secondo. Questo è uno di quei casi in cui la ricchezza dei costumi e delle scene nasconde la mancanza di idee originali o di lavoro interpretativo sui personaggi.

Gegam Grigorian e Maria Guleghina hanno fiato a sufficienza per contrastare l’orchestra, ma il primo ha un timbro non proprio piacevole. Ludmila Filatova è un’efficace vecchia contessa.

Immagine in 16:9 e due tracce audio. Qualche anno fa i DVD come questo avevano ancora i sottotitoli in italiano. Ora li hanno in coreano.

⸫

⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

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★★★★☆

Una fortunata produzione

Una storia d’amore inutilmente confessato, non corrisposto, tradito, rim­pianto non po­teva trovare che in Čajkovskij il compositore ideale, mentre as­sisteva al fallimen­to del suo matrimonio di convenienza e piombava nella più cupa depressio­ne.

Il romanzo in versi di Puškin Евгений Онегин era uscito nel 1833 a San Pietroburgo quattro anni prima che il poeta morisse in duello proprio come il Lenskij del suo poema. Čajkovskij compose le sue “Scene liriche” traendole dall’opera di Puškin ma tralasciandone parecchi dettagli poiché il pubblico russo conosceva molto bene la vicenda. La prima ebbe luogo nel 1879 con la messa in scena degli studenti del Conservatorio di Mosca al teatro Malyi prima di affrontare il più impegnativo Bol’šoj.

Atto primo. Scena prima. Nel giardino dei Larin, mentre la padrona di casa con la njanja rievoca la sua giovinezza e i suoi amori, le sue due figlie Tat’jana e Ol’ga cantano un duetto sul testo di una lirica giovanile di Puskin, Il poeta. Arriva un gruppo di contadini per festeggiare la fine del raccolto: offrono un covone alla padrona e intonano due canti popolari, il primo inventato da Cajkovskij, il secondo tratto da una danza di origine popolare che le ragazze eseguono ballando in cerchio intorno al covone. Segue un arioso di Ol’ga in cui mette a confronto il proprio carattere spensierato con quello inquieto della sorella. Escono i contadini e arriva il poeta Lenskij, vicino di podere e fidanzato di Ol’ga, con un amico, Onegin, di recente trasferitosi da Pietroburgo nel podere di uno zio: i due amici e le due sorelle commentano l’incontro in un quartetto. Poi si formano due coppie: Onegin e Tat’jana conversano allontanandosi mentre Lenskij fa un’appassionata dichiarazione d’amore a Ol’ga. Rientrano Tat’jana, già palesemente innamorata e Onegin che, parlando di sé, introduce la famosa strofa iniziale del poema. Scena seconda. È notte. Tat’jana non riesce a dormire, chiede alla njanja di raccontarle dei suoi antichi amori; le confessa poi il suo sentimento per il nuovo ospite e chiede di lasciarla sola con carta e penna. Segue la lunga (dodici minuti) aria della lettera: Tat’jana confessa la sua passione totale e assoluta per Onegin, nata dal primo istante e destinata a durare in eterno. È ormai l’alba: la njanja ritorna e trova Tat’jana ancora sveglia. Nel duetto che segue, mette in guardia la fanciulla dai pericoli delle troppo rapide passioni. Tat’jana chiede alla njanja di far recapitare la lettera da un nipote. Scena terza. In un angolo del giardino un gruppo di contadine raccoglie bacche cantando una canzone. Entra Tat’jana correndo, si abbandona su una panchina e si dispera per il gesto compiuto. La raggiunge Onegin, che con parole pacate e fredde le rimprovera la mancanza di controllo e le spiega le ragioni del suo rifiuto: certo, se volesse sposarsi, sarebbe la moglie ideale, ma l’inquietudine, l’angoscia gli impediscono qualsiasi unione duratura. Poi le offre il braccio e si allontanano insieme.
Atto secondo. Scena prima. È l’onomastico di Tat’jana e in casa Larin c’è un ballo con la banda militare che suona. Onegin, irritato dalla vacuità degli invitati, decide di corteggiare Ol’ga, facendo ingelosire Lenskij. Monsieur Triquet, istitutore presso alcuni vicini, canta alcuni couplets in onore della festeggiata. Durante la mazurka, Onegin balla ancora con Ol’ga; poi ha uno scontro con Lenskij che, giunto al limite dell’esasperazione, lo sfida a duello. Scena seconda. In campagna, nei pressi di un mulino, Lenskij aspetta Onegin con il suo secondo Zareckij: presentendo la morte, canta disperato il suo amore per Ol’ga. Arriva Onegin accompagnato, invece che da un secondo, dal suo cameriere Guillot. Tutto è pronto per il duello: Onegin spara per primo e uccide Lenskij.
Atto terzo. Scena prima. Nel salone di un palazzo pietroburghese si sta svolgendo un ballo. Onegin, tornato da poco da una serie di viaggi, in un angolo esprime noia e insoddisfazione per la sua vita vacua. Entra il principe Gremin con Tat’jana, diventata sua moglie e trasformatasi in un’elegantissima dama del bel mondo. Onegin stenta a riconoscerla e chiede di lei a Gremin, suo vecchio amico. In risposta Gremin gli rivela tutta la felicità della sua vita matrimoniale. Dopo un breve e formale saluto al suo antico amore, Tat’jana, fingendosi stanca, si allontana al braccio del marito. Onegin si scopre innamorato come un ragazzo e fugge, deciso a raggiungere l’amata. Scena seconda. In una stanza del palazzo Gremin, Tat’jana legge una lettera di Onegin in cui le dichiara il suo amore. Piange, tormentata dal risvegliarsi in lei della passione. Entra Onegin, le si butta ai piedi: Tat’jana trova la forza di ammettere il suo amore ma di rifiutarlo in nome della fedeltà al marito e dà per sempre l’addio a Onegin.

L’edizione in oggetto è quella del Metropolitan Opera di New York, partico­larmente apprezzata e riproposta da tempo. Questa è la registrazio­ne del 2007 e la regia è di Robert Carsen il quale questa volta non adotta alcuna at­tualizzazione, i costumi sono filologicamente d’epoca (secondo il gusto del­la provincia russa dell’ottocento nella prima parte, molto più eleganti nel pa­lazzo nobiliare di Mosca), così come i mobili e tutte le suppel­lettili. Una re­gia che sarà piaciuta ai più tradizionalisti, ma con un’intelli­gente e attenta cura dei particolari, con efficaci e belle luci che danno vita a una scatola vuota semplicissima. Bellissima la scena della vestizione di Onegin dopo il duello, con ancora il cadavere di Lenskij a terra.

Come sempre nella regia di Carsen essenziale è il gioco attoriale degli interpreti. E qui abbiamo Renée Fleming, non più giovanissima per la parte di Tat’jana (ma non lo era neanche Mirella Freni, immensa in questa parte quando era ultrasessanten­ne), comunque ineccepibile sia vocalmente che scenicamente.

Nel ruolo del titolo un elegantissimo e inizialmente gelido Dmitrij Hvorov­stoskij che però nel corso dell’opera diventa sempre più intenso e convin­cente. Ramón Vargas è un ottimo Lenskij, così come Elena Zaremba, Olga. Nel ruo­lo di Triquet il cammeo buffo di Jean-Paul Fouchécourt. Valerij Gergiev infiamma in modo acconcio nei momenti più intensi dell’o­pera l’orchestra del MET e il pubblico risponde in maniera particolarmente calorosa.

Due dischi con extra interessanti. Ottima immagine, due tracce audio, sottotitoli anche in italiano.

⸫

⸪