Euryante

★★★☆☆

«Musica stupenda, libretto pessimo» (1)

Euryante è dello stesso anno del Fierrabras di Franz Schubert, ma diversamente da questo e dalla tradizione del Singspiel tedesco su cui si erano basate Die Zauberflöte, Fidelio e Der Freischütz, questo lavoro è durchkomponiert, musicato da cima a fondo. Nonostante la debolezza del suo impianto drammatico, l’opera venne recepita come un modello fondamentale da alcuni dei maggiori esponenti del Romanticismo tedesco, in primis Wagner che nel Lohengrin dimostra il suo debito nei confronti del maestro.

Il libretto è di Helmina von Chézy, che nel 1804 aveva tradotto L’histoire de tres-noble et chevalereux prince Gerard conte de Nevers et de Rethel et de la vertueuse et tres chaste princesse Euriant de Savoye s’amye, racconto in prosa del 1520 tratto da un poema medievale il cui soggetto, la scommessa sulla fedeltà di una moglie, sarà tema anche per un racconto del Boccaccio (Giornata seconda, novella nona) e del Cymbeline di Shakespeare. La librettista non riesce a concentrare l’ampia trama dell’epica su elementi essenziali, né soddisfa le esigenze sceniche di un libretto d’opera e le assurdità del testo sono la ragione principale della riluttanza dei teatri d’opera a mettere in scena un’opera che per Weber costituì invece il suo progetto più ambizioso.

Atto primo. In una sala del castello di re Luigi VI di Francia, il conte Adolar canta una romanza in cui tesse le lodi della moglie Euryanthe. Il conte Lysiart non crede alla fedeltà della giovane e scommette di poterla sedurre con facilità. Il marito accetta la sfida mettendo come posta i suoi possedimenti. Euryanthe, che ha giurato ad Adolar di non rivelare mai che la sorella di lui, Emma, si è uccisa con del veleno contenuto in un anello, si lascia indurre a parlare con Eglantine, giovane a cui ha dato rifugio, credendola amica, mentre in realtà è falsa e subdola; le rivela così che di notte prega sulla tomba di Emma il cui fantasma le è apparso e le ha confessato che, solo quando le lacrime di una fanciulla innocente bagneranno l’anello che conteneva il veleno, potrà avere la pace eterna. Eglantine giura di mantenere il segreto, ma pensa già di tradirla.
Atto secondo. Lysiart conferma di voler continuare nel suo piano perverso, mentre Eglantine, che ha prelevato l’anello nascosto nella tomba di Emma, si incontra con lui, gli affida l’anello ed accetta la sua proposta di matrimonio. Lysiart si reca quindi al castello regale, dove si trovano Adolar ed Euryanthe, affermando di avere la prova del tradimento della giovane e mostra l’anello dichiarando di conoscerne il segreto. Adolar si convince che la moglie gli sia stata infedele e, vinto, lascia ogni suo bene e si allontana con lei verso luoghi inospitali.
Atto terzo. In una gola fra i monti Adolar pensa di uccidere Euryanthe quando viene attaccato da un serpente; la giovane si interpone tra esso e il marito per salvarlo; l’uomo uccide la bestia, ma non ha il coraggio di fare altrettanto con la moglie e decide di abbandonarla. Sopraggiunge Re Luigi in persona con un gruppo di cacciatori; Euryanthe gli racconta la sua storia ed il tradimento di Eglantine. Nel frattempo il matrimonio tra questa e Lysiart sta per avere luogo, ma all’improvviso appare Adolar nascosto da un’armatura nera; egli rende nota la sua identità e sfida a duello Lysiart. Il re però impedisce il combattimento, rivela l’innocenza di Euryanthe e racconta che la giovane è morta. Eglantine, trionfante, svela il complotto scontrandosi con Lysiart che la uccide. L’uomo viene trascinato via mentre Euryanthe sopraggiunge e corre piangendo tra le braccia di Adolar; le sue lacrime, bagnando l’anello, donano finalmente la pace al fantasma di Emma.

«L’opera era stata commissionata da Domenico Barbaja, all’epoca impresario del viennese Teatro di Porta Carinzia. Weber era reduce dal successo clamoroso del Freischütz e gli veniva richiesta proprio un’opera che ricalcasse le orme di quel capolavoro. Tuttavia la fantasia creativa del compositore era già attratta da altre soluzioni formali: in particolare era sua intenzione superare il modello del Singspiel, sostituendo i dialoghi parlati tipici di questo genere e creando così una struttura totalmente musicale che prevedesse anche il recitativo di tradizione italiana. Dietro questa intenzione si celava il desiderio di affrancare il proprio progetto di opera tedesca dalle accuse di facile cedimento all’elemento popolare, nonché la volontà di competere con i connazionali Spohr e Mosel. […] Se la fortuna dell’opera non fu grande, ciò è dovuto anche alla musica di Weber, che rappresenta uno dei tentativi più avanzati, in quegli anni, di creare un organismo musicale continuo, in grado di abolire le divisioni tra i pezzi chiusi, di tipo lirico, e i dialoghi, durante i quali procede l’azione. Un tentativo accompagnato dall’utilizzo esteso di motivi ricorrenti, quasi dei Leitmotive, aspetto che pone l’opera alle soglie dell’esperienza del teatro di Wagner. I connotati di Euryanthe apparvero poco tollerabili al pubblico dell’epoca: mentre i direttori iniziarono a operare vasti tagli nella partitura, Schubert, da parte sua, criticò il rapporto tra le voci e l’orchestra. Il valore della musica si manifesta al meglio nella caratterizzazione delle singole situazioni, affidata in misura rilevante al complesso tessuto orchestrale. Diverse melodie presentate nell’ouverture ricompaiono, a guisa di Leitmotive per tutta l’opera, conferendole così una notevole compattezza tramite mezzi puramente musicali. Ciò avviene, ad esempio, durante la scommessa e la descrizione del fantasma di Emma nel primo atto e nell’aria di Adolar nel secondo, mentre la coppia malvagia – che fungerà da modello per i personaggi analoghi che appariranno in Lohengrin – viene accompagnata costantemente da una musica cromatica, tortuosa e armonicamente inquietante». (Raffaele Mellace)

Dopo la sporadica comparsa al Maggio Fiorentino con Carlo Maria Giulini, per un’opera così desueta chi se non il Lirico di Cagliari poteva pensare di metterla in scena? Infatti, una produzione allestita da Pier Luigi Pizzi inaugura la stagione del 2002 e viene prontamente registrata per la Dynamic. Sulla regia meglio stendere un velo pietoso, giacché è praticamente inesistente: il lavoro di Pizzi è tutto concentrato sulla scenografia gotico-romantica e sul paesaggio roccioso, che hanno ovviamente nobili rimandi pittorici, mentre sui costumi si scatena con una fantasia disneyana di calzamaglie, stivali e guanti da principi azzurri per gli uomini, abiti da principesse nella torre per le donne e da Robin Hood per i cacciatori.

Direzione molto brillante di Gérard Korsten a capo di un’orchestra particolarmente dotata. Voci belle e generose quelle di Elena Prokina e Yikun Chung, magari non molto espressive. L’espressività è nei personaggi “cattivi” di Eglantine e Lysiart efficacemente affidati a Jolana Fogašová e Andreas Schneiber; Luca Salsi è il Re mentre come Rudolph si intravede un giovanissimo Pavel Černoch. Fredy Franzutti è autore di coreografie di cui si farebbe volentieri a meno.

(1) Parole di Elvio Giudici che del libretto sottolinea «la goffaggine sentenziosa alternata a leziosità bamboleggianti con cui i versi dipanano [la vicenda]».

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