foto © SF/Monika Ritterhaus

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 21 agosto 2024

★★☆☆☆

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Estetica della bruttezza

Nell’intervista riportata sul programma di sala Mariame Clément afferma che la vicenda narrata ne Les contes d’Hoffmann «è paradossale».

«È l’Opera, mia cara!» verrebbe da risponderle. L’opera è per definizione paradossale, assurda: degli artisti che fingono di essere altri personaggi e che esprimono i propri pensieri cantando su un palcoscenico lontano dal mondo reale e illuminato dalla luce artificiale! E che cosa fa la regista francese per risolvere il “problema”? Costruisce sulla “astrusa” vicenda una drammaturgia, firmata da Christian Arseni, ancora meno convincente, dove il poeta Hoffmann è un regista fallito a causa dell’abuso di alcol e stupefacenti e le tre storie che racconta sono altrettante riprese di film. Un’idea non solo non nuova, ma la stessa che l’anno scorso aveva fatto del Falstaff di Christoph Marthaler lo spettacolo più brutto del festival – e anche la produzione di questa “opéra fantastique” di Jacques Offenbach si candida a essere lo spettacolo più brutto prodotto dal Festival di Salisburgo di quest’anno, ma probabilmente anche della stagione finora trascorsa.

Nel Prologo, all’apertura di sipario sullo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus, ai piedi di squallidi muri grigi vediamo un barbone che dorme sotto un carrello di supermercato pieno di bottiglie e pellicole – quelle dei suoi fallimentari film – mentre nella buca dell’orchestra il coro canta «Glou! Glou! Glou! Je suis le vin! | Glou! Glou! Glou! Je suis la bière!». Da un bidone dell’immondizia – vabbè, nell’originale era una botte – esce la Musa che si cambia in Nicklausse. Entrano comparse in costumi di varie epoche e la taverna di Mastro Luther diventa la caffetteria della scalcinata produzione cinematografica. Il senzatetto si alza e inizia senza molta logica la “chanson e scène” di Kleinzach mentre i suoi ricordi amorosi diventano spezzoni di pellicole esaminate con curiosità dagli avventori che si sistemano sulla destra – tanto c’è spazio sul palcoscenico – per assistere alla proiezione (?) di quello che vediamo rappresentato sulla sinistra, ossia l’atto di Olympia. Qui non è una bambola meccanica ma l’attricetta di un filmaccio di fantascienza, la quale si atteggia a Jane Fonda in Barbarella, tra continue e interminabili gag. Non migliorano la triste esibizione della sua “chanson d’Olympia” i volgari costumi anni ’60 di Julia Hansen, che firma pure la scenografia.

Anche Antonia è un’attrice di un film, questo sembra di fantasmi, in costumi ottocenteschi, ma la ragazza qui non muore di consunzione, fugge con un altro regista mentre è Hoffmann a stramazzare per terra colpito da un infarto dovuto anche alle droghe di cui continua fare abuso. Diverso è il caso di Giulietta, la cortigiana veneziana, di cui non è chiara la situazione. Ovviamente di Venezia e dei suoi canali qui non c’è traccia: gli squallidi muri grigi ruotano e mostrano delle scaffalature di legno altrettanto brutte e costellate di tubi al neon azzurrini. Che la barcarola cantata al tavolaccio della solita cantina sfogliando dei copioni non susciti nessun applauso non sorprende, come non sorprende che le più belle e commoventi pagine dell’ultimo capolavoro di Offenbach non causino la minima emozione, eseguite come sono in mezzo al traffico di operatori, inservienti, segretarie di produzione, comparse, con Hoffmann che finge di dare istruzioni in continuazione, senza quasi interessarsi alle sue “amate”. L’operazione di de-emozionalizzazione della Clément non si sa a che cosa voglia mirare. Certo non a farci apprezzare le divine musiche del Mozart degli Champs-Élysées.

Lo squallore visivo deve aver contaminato anche la spenta concertazione di Marc Minkowski che riesce ad ottenere dai Wiener Philharmoniker solo un’esecuzione a livello di minimo sindacale. Immeritati sono comunque i buu a lui indirizzati alla fine della rappresentazione. In parte saranno dovuti alla versione scelta da Minkowski: come si sa Offenbach ci ha lasciato il suo canto del cigno senza una versione che si possa definire definitiva. Come per le leggi della fisica, nessuna è definitiva fino a che non ne viene scoperta una nuova, ma nel ginepraio di versioni più o meno diverse si è affermata quella di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck (2009), la più vicina alle intenzioni dell’autore. Rispetto alla consueta Choudens, ancora imperversante soprattutto nei teatri italici, è il terzo atto quello più diverso dal solito e probabilmente è questo che ha spiazzato qualcuno del pubblico.

Non molto meglio vanno le cose sul piano dei cantanti. L’affidare le tre parti femminili di Olympia, Antonia e Giulietta (qui quattro: anche Stella) alla stessa interprete è un atto rischioso che funziona (ma anche così con risultati non sempre eccelsi) solo quando si ha un’interprete di eccezione e pensare di farlo con Kathryn Lewek è per lo meno azzardato: il soprano americano sarebbe convincente come Antonia se la regia non cercasse di renderle la vita più difficile, ma come Olympia la sua performance, pur priva di falle, è la più noiosa tra quelle che abbia mai ascoltato. Infine, come Giulietta manca della seduzione del personaggio qui reso incomprensibile dalla regia che non la aiuta certo in una presenza scenica che non è la sua dote migliore. Christian van Horn è l’esempio di come il regista possa esaltare o sminuire un personaggio: nel suo recente Don Chisciotte nella spettacolo di Michieletto il basso-baritono americano aveva raggiunto un’interpretazione eccelsa, nella quadruplice parte di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto non lascia traccia nella memoria pur con gli stessi mezzi vocali. La Musa/Nicklausse di Kate Lindsey è spesso coperta dall’orchestra e quando non lo è la voce del soprano di Richmond, spesso in ruoli en travesti, soffre di un eccesso di caratterizzazione e di una dizione non proprio irreprensibile. Anche con lei la regia non fa un buon servizio. Negli altri ruoli non si distinguono per particolari doti Marc Mauillon (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), Michael Lorentz (Spoalanzani) e Jérôme Varnier (Crespel/Luther). Bene invece nel suo breve e intenso cammeo della madre di Antonia il mezzosoprano Géraldine Chauvet. Resta infine Benjamin Bernheim, che supera tutti per eleganza, stile, dizione, fraseggio e controllo dei fiati. Certo la voce nell’immensità della Großes Festspielhaus un po’ si perde, ma avercene di Hoffmann come lui.

Alla fine, a parte gli sparuti buu per il direttore, applausi per tutti. In questi casi quello che determina il buon esito di uno spettacolo a Salisburgo è quello che chiamo “effetto 465”, dove 465 è il prezzo in euro di una poltrona di platea e chi li ha sborsati fa di tutto per farsi piacere quello che ha visto.

⸪