Alberto Arbasino

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Ferrara, Teatro Comunale, 8 febbraio 2000

(registrazione televisiva)

Abbado, Martone e Mozart

Tre anni dopo il Don Giovanni, Claudio Abbado ritorna a Ferrara per debuttare nel Così fan tutte con la sua Mahler Chamber Orchestra. La regia è di Mario Martone, le scene di Sergio Tramonti, i costumi sono di Vera Marzot. Patrizia Carmine si occupa della regia televisiva. I cast sono due, quello registrato ha Melanie Diener come Fiordiligi, Anna Caterina Antonacci è Dorabella, Daniela Mazzuccato Despina, Charles Workman Ferrando, Nicola Ulivieri Guglielmo e Andrea Concetti Don Alfonso.

L’avvenimento è giustamente celebrato da penne illustri. Eccone qui tre, molto diverse.

«Più che le intermittenze del cuore, l’esecuzione, rigorosamente integrale, di Claudio Abbado punta essenzialmente a sottolineare la vivacità della commedia organizzata dal filosofo Don Alfonso, con la complicità della servetta Despina, per dimostrare ai due ingenui giovanotti la tesi che “così fan tutte”. Il gioco scenico acquista così un mordente esplosivo. Basti sentire con quale chiarezza vengono cantati i recitativi, tanto che quasi nulla del testo di Da Ponte va perduto. Dal canto suo, la meravigliosa Mahler Chamber Orchestra, dal suono piuttosto secco e nervoso, è tutto un fremito vibrante sottopelle, pazzo divertimento per la messinscena della burla che non è comicità gratuita bensì maliziosa trasgressione, eccitazione, prurito, gusto vorace per l’avventura. Siamo dunque nel Settecento sensista e materialista di Condillac e del Barone d’Holbach, più che in quello sentimentale di Rousseau, rappresentato dalla benevola tolleranza di Don Alfonso verso la “necessità del core”: ma la musica di Mozart sopporta benissimo anche questa visione che va d’accordo con la regia di Mario Martone, ricca di trovate ma un po’ debordante nei movimenti degli attori che entrano in platea, saltano, si ruzzolano sul palco e sui due letti sempre presenti in scena insieme a sedie, poltrone, paraventi, specchi, comodini. Persino Don Alfonso, per attenersi a questa impostazione, deve ringiovanire: Martone non si preoccupa del fatto che nei “crini già grigi” del “vecchio filosofo” Da Ponte e Mozart ironizzino sulla saccenteria del “secolo filosofico”, mostrandone insieme la saggezza. (Paolo Gallarati)

«Fin dalle prime battute dell’Ouverture è chiaro che la lettura di Così fan tutte di Abbado è altra cosa rispetto alle solite letture, più o meno belle. Stacco di tempo vertiginoso, strappate violente, suono secco e duro: quell’Ouverture non introduce bellurie e non cerca equilibri, anzi li sconvolge, aspira alla folle journée annunciata dalle Nozze di Figaro: che si può realizzare molto meglio qui con soli sei personaggi e con un libretto straordinario, in un gioco travolgente e festoso di equivoci e paradossi, in una commedia pungente e divertente. Che sia poi anche un lavoro malinconico e perfino amaro lo scopriamo poi, intanto entriamo senza complimenti nel regno della commedia scanzonata. Le nostre aspettative sono tutte sconvolte: la lettura è una rilettura radicale, scopre ed evidenzia timbri che non abbiamo mai notato, contrappunti rimasti da sempre indistinti, riapre tutti i tagli (compresa la terza aria di Ferrando, dalla quale per la verità non traiamo grande giubilo), salva recitativi e arie con naturalezza, nel senso che i recitativi avvicinandosi alle arie assumono e anticipano di queste il ritmo e, nel cembalo, perfino il profilo melodico. Inoltre Abbado adopera il clavicembalo del basso continuo con garbo e continui ammicchi, e consente ai cantanti (come già nel Don Giovanni di Aix) fioriture gradevoli e stilisticamente appropriate. L’ascolto è un’esperienza: dopo questa edizione Così fan tutte sarà un’altra cosa». (Michelangelo Zurletti)

E poi c’è Alberto Arbasino: «La magnifica esecuzione del Così fan tutte a Ferrara può fornire qualche “inside trading” sugli andamenti correnti nella gestione attiva o volatile dei Classici, rispetto al benchmark di riferimento. Infatti il perfezionismo eccelso nella performance del “senior fund manager” Claudio Abbado continua a rifinire e sublimare quel “Rossini ad orologeria” (Clockwork Gioachino) già messo a punto nelle memorabili Italiane e Cenerentole alla Scala, e culminato nelle strabilianti “macchine” – come le chiamerebbe il Da Ponte – del Viaggio a Reims pesarese. Capolavoro di riferimento, per la serie “Divertimento collettivo prodotto con rigore intemerato e impeccabile”. Con questo Mozart ferrarese, i risultati assoluti e più felici appaiono raggiunti nella concertazione degli insiemi: quando partendo da componenti singoli medio-bravi – cantanti non “mozzafiato” – Abbado attinge l’ideale settecentesco della commedia pura, senza residui di sentimenti o di anima. Una strategia entomologica, già biomeccanica, al posto delle passioni, delle emozioni, dei sentimenti. Macché cuori e fegati, arriva von Clausewitz; e perfino Choderlos de Laclos cede la scena alle relazioni e combinazioni fra le rane di Galvani e la pila di Volta, il movimento dei fluidi e dei solidi, il comportamento dei gas perfetti di Gay Lussac. I risultati sono graziosi ed entusiasmanti, e avrebbero rallegrato i teorici e pratici specialmente russi dell’artista come “congegno slittante, pupazzo su molle”. Via le scorie degli affetti, e anche i pretesti del sesso: contano solo i polmoni e i ritmi, l’agilità dell’ugola e del piede, la flessibilità del gomito, del ginocchio, del trillo. E tutto questo funziona bene con le regìe che rifuggono dalla interpretazione. (Altro che Against Interpretation alla Susan Sontag). Come già col Don Giovanni alla Peter Brook, i cantanti non si presentano come protagonisti di trame o intrecci, né pretendono di “interpretare” personaggi con loro fisionomie e tradizioni culturali illustri. Sono sempre simpatici e accattivanti “giovani d’oggi” – come tutti – con gli stessi jeans e gilet e giubbotti e zainetti e fumetti e sacchetti di patatine e i gesti e sorrisi di tutti i ragazzi attualmente in giro dove “protagonista è il pubblico”. E tutti normalmente e perfettamente intercambiabili, sostituibili: lunedì cantano Patrizio e Deborah, martedì Christian e Daniela, mercoledì Marco e Martina, e fa lo stesso. Come per tutti i giovani divi che fra gli strilli delle piccole fans assicurano i reporter di avere gli stessi gusti e le identiche abitudini di tutti i loro coetanei: il rock e l’ecologia, la televisione e la moglie, la pizza e gli sport. (Sicché il motto del cinico Don Alfonso, “Ripetete con me: co-sì- fan- tut-te”, risulta profondamente emblematico, sintomatico, e realistico). Nessuna pretesa di avere o presentare una “personalità propria” (anche al di là dei ruoli interpretati), come non ne possedevano solo la Callas o Ava Gardner o Totò, ma anche Cary Grant e Tina Pica. Nessuna aspirazione a impersonare differenzialmente “figure” che come Donna Elvira o Don Carlo si distinguono – per storia, lineamenti, carattere – dal Duca di Mantova e da Lady Macbeth. Come arrivando dai corridoi della scuola, i giovani uniformi e simpatici entrano rapidamente in ogni parte, eseguono il loro pezzo in “casual”, e quindi escono dal ruolo come gli animatori e le infermiere che finito l’orario smettono di lavorare per il pubblico e rientrano nel privato per l’uscita del personale. O come le rock stars che dopo decenni di cuoio borchiato e canottiere zozze sul palco “hard” rincasano fra le trapunte e il capitonné. […] E non per niente, adesso, Guglielmo e Ferrando non stanno più lì a perder tempo travestendosi da “nobili albanesi” (o turchi, o valacchi), come pur richiederebbe una commedia degli equivoci, con qui pro quo. Ma chissenefrega? Chi mai se ne accorgerebbe? Fa comunque lo stesso: come con gli Shakespeare fra i disabili. Infatti, non si interpreta. Si esegue, con alta professionalità e in abiti sommari, come con Peter Brook o a Santa Cecilia. […] Lo spettacolo di Mario Martone è “antinapoletano”, secondo quella caratteristica “antiretorica napoletana” per cui la luce e il cielo e il Golfo fanno folklore e dànno un complesso di O’ sole mio, indigeno e abominevole. Dunque, ecco uno sfondo nero da rimessa povera, che sarebbe triste anche per una Passione di Bach con strumenti d’epoca e in forma semiscenica. E così, dopo aver contemplato per decine di volte il muro di fondo dell’Argentina e del Valle e di molti altri teatri di lirica e prosa (generalmente più ammirati di qualunque fondale scenografico), ora si rimira e si applaude anche il muro di fondo del Comunale di Ferrara. Con un sollievo collettivo quando si socchiude un portoncino della rimessa lasciando scorgere un lembo patetico di sole mio. Altro che il riemergere alla luce di quei proverbiali disgraziati del Fidelio. Qui c’è la crudele tenerezza di quella fiaba di Anna Maria Ortese con la povera piccola ciechina napoletana che quando riacquista la vista viene attanagliata dall’horror nel degrado che vede. Mentre le porcellone ferraresi si sbattono sui letti sfatti dei parenti terribili di Jean Cocteau».

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Palestrina

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★★★☆☆

Storia di un artista depresso

Nei suoi diciotto anni di durata (1545-1563) il Concilio di Trento si occupò anche della musica, di canto gregoriano nella fattispecie, che cercò di riportare alla monodica purezza originale dopo gli artifici aggiunti nel tempo, primo fra tutti la polifonia. Giovanni Pierluigi da Palestrina fu il compositore incaricato di redigere una musica liturgica che rispettasse le decisioni conciliari. La sua Missa Papæ Marcelli, dedicata al brevissimo pontificato (tre settimane!) di Marcello II, rispondeva appunto a quelle esigenze, ma la sua polifonia, che non comprometteva la comprensibilità del testo, convinse il Concilio a non gettare alle fiamme la musica del passato.

Questa vicenda è l’oggetto della “leggenda musicale” che occupò Hans Pfitzner tra il 1912 e il 1915, fino alla sua presentazione al Prinzregententheater di Monaco il 12 giugno 1917 sotto la direzione di Bruno Walther. Nel pubblico c’era anche Thomas Mann, che definirà il compositore un «nazionalista anti-democratico». Controversa figura quella di Pfitzner che, mentre manifestava pensieri anti-semitici, si prodigava per i suoi amici ebrei, corteggiava goffamente il regime ma da questo veniva ignorato se non deriso. La miglior definizione è forse quella di Bruno Walther che alla sua morte ebbe a scrivere: «Abbiamo trovato nella sua personalità la più strana combinazione di vera grandezza e intolleranza che mai abbia contraddistinto in modo così problematico la vita di un musicista».

Assimilabile al post-wagnerismo e al neo-romanticismo, il suo stile compositivo godeva dei favori di chi era contrario alla ‘Neue Musik’ della Scuola di Vienna, i cui esponenti maggiori erano Schönberg, Berg e Webern. Nella figura di Palestrina Pfitzner adombra il proprio dramma personale, di artista testimone della frantumazione di un universo di valori estetici di cui non poteva che constatare l’inarrestabile declino. (1)

Nel gennaio 2009 va in scena alla Staatsoper di Monaco di Baviera un’edizione di Palestrina con la regia di Christian Stückl, sovrintendente del Volkstheater, direttore della Passione di Oberammergau e dello Jedermann di Salisburgo, uno quindi che di masse in movimento e questioni religiose se ne intende. Ma negli extra del disco ammette di non amare quest’opera né il libretto. Di conseguenza la sua lettura è bidimensionale e votata alla semplificazione dei problemi religiosi ed esistenziali posti dal testo, seppure abilmente illustrata con quelle scene e quei costumi (di Stefan Hageneier) dai colori allucinati – bianco, nero, rosso, verde, fucsia. I tocchi ironici nella sua messa in scena (l’interminabile limousine del legato papale, gli angeli-suore svolazzanti, i mascheroni del papa e della moglie morta) punteggiano qua e là una partitura che di per sé è anche troppo seriosa.

Simone Young porta abilmente in porto l’imponente orchestra del teatro mentre gli oltre trenta personaggi in scena, tutti maschili, si avvalgono di interpreti eccellenti: Christopher Ventris pone il suo lirismo e la sua sensibilità per disegnare un Palestrina depresso e sfiduciato; il cardinale Borromeo ha l’autorevole presenza vocale e scenica di Falk Struckmann; Michael Volle è un imperioso Giovanni Morone; Christiane Karg un sensibile Ighino en travesti, ma anche tutti gli altri interpreti sono di buon livello.

Ottima la regia video di Karina Fibich. Tre ore e venti minuti di musica, sottotitoli in tedesco, inglese e francese.

(1) La vicenda dell’opera la troviamo raccontata da Alberto Arbasino in una sua irresistibile recensione di un allestimento visto a Berlino nel 1996: «È un’opera anche più romana della Tosca: tratta proprio del famoso compositore vaticano, sotto il Cupolone. Ma non è mai stata data a Roma, perché mette in scena decine di cardinali rissosissimi: un ‘cast’, oltre tutto, assai costoso. E allora, quando i cattolici non ce la fanno, ben vengano i luterani, signora mia. […] La musica di Pfitzner, però, oggi ci appare come un imponente e struggente anticipo della romanità ‘anni Venti’ di Ottorino Respighi: un languido e lugubre tessuto di Pini e Fontane e Feste all’amatriciana, con lancinanti Leit-motive anche porchettari e vaccinari, oltre che fontanieri. Con squisite raffinatezze: qualche spizzico di Monsignor Perosi flambé su un carrello di Bruckner al forno. E il libretto (del compositore medesimo) è squinternato: un sandwich di due atti molto intimistici in casa Palestrina; e in mezzo, il kolossal del Concilio di Trento, dove Pierluigi viene solo menzionato en passant fra le tante risorse della Controriforma. E si scopre che il vero protagonista è Carlo Borromeo, cattivissimo, non ancora santo, e con una parte più lunga di Wotan. […] Nel prim’atto siamo in piena Vita d’Artista. Il tormento e l’estasi della creatività e dell’invenzione: come nei film su Beethoven e Van Gogh e Toulouse-Lautrec, le opere di Berlioz e Hindemith su Benvenuto Cellini e Mathis Grünewald, il romanzo di Somerset Maugham (La luna e sei soldi) su Gauguin. E anche il tema di Intellettuali & Potere: impossibile che Brecht non lo tenesse presente nel Galileo. Qui al posto dello scienziato eliocentrico c’è il musicista polifonico: depresso perché vedovo e superato dalle mode e col blocco della pagina bianca (e tutta una sintomatologia da curare col Prozac). […] Il second’atto – il Concilio di Trento – è sceneggiato e scritto con più irriverenze di Dario Fo, benché da un conservatore bavarese. I litigi fra cardinali francesi e spagnoli, e il disprezzo per gli intriganti italiani, sono proprio da “corridoi del potere” e conflitti d’interesse come quelli che importano a Oliver Stone e a Brecht. E qui si tratta di fare la Controriforma, come un consiglio d’amministrazione con piccoli e grandi azionisti dispettosissimi, e grandi vecchi in manovra, come a un Congresso di Vienna visto da Sacha Guitry. […] L’ultimo atto è brevissimo. Sempre più depresso, Palestrina cincischia in casa dando qualche ripetizione alla Cappella di Santa Maria Maggiore, ma l’allievo è già scappato a Firenze con la sua viola da gamba. Il figlio non ha ancora cambiato voce. Ma ecco un trambusto in strada, e la casa si riempie di preti. Entra assai disinvolto papa Pio IV, gran signore milanese: un Medici di Marignano, figlio d’una Serbelloni, cognato d’una Orsini e una Vistarini e una Dal Verme, zio di tutti i Borromeo. E si è scomodato per congratularsi di persona: caro Palestrina, la vostra Messa è stata eseguita, ed è stata un successo! Giusta retribuzione per un’opera d’arte nata fra tante ambasce. E subito dopo anche il Borromeo (altro gran signore!) fa una cosa tipicamente manzoniana: viene a chiedere solennemente perdono come già Fra Cristoforo in un’occasione mondanissima. Qui però lo spettacolo manca, perché in casa Palestrina c’è grande attesa, e dunque manca la sorpresa. Manca anche un dato biografico (Pfitzner ha molto pasticciato la cronologia): in realtà la vedovanza di Palestrina durò meno di un anno, perché tosto si risposò con una facoltosa pellicciaia. Dunque, qui, ecco un protagonista che finisce solitario, assopendosi: pennichella? Mai un’opera italiana terminerebbe così».