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Stefano Landi, La morte d’Orfeo

★★★★☆

Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ, 26 marzo 2018

(registrazione video)

La battaglia tra apollineo e dionisiaco nel sequel de L’Orfeo

Alle sue origini l’opera in musica a Roma ebbe subito una destinazione sacra. Prima significativa deviazione profana è questa di Stefano Landi, maestro di cappella che scriverà in seguito la sua altra seconda opera, Il Sant’Alessio. La morte d’Orfeo è forse rappresentata a Roma per le nozze di Marcantonio Borghese e Camilla Orsini (ma non si può immaginare soggetto meno adatto) nel 1619. Questa “tragicommedia pastorale” attinge ancora una volta al mito di Orfeo quasi a voler abilmente stornare le critiche a quello che pare per molti versi un esperimento: per il taglio della storia e la qualità musicale ci troviamo di fronte a qualcosa che poco aveva a spartire con quanto s’era visto fino ad allora.

Ne L’Orfeo di Monteverdi dopo la seconda morte di Euridice il semidio ascende più o meno subito al cielo. Qui le cose sono più complesse: di Orfeo si racconta l’ultimo episodio del racconto di Poliziano (Fabula di Orfeo, 1480), quello più imbarazzante, sempre soppresso o almeno trasformato, in cui il gentile citaredo è fatto a brani dalle menadi infuriate. Orfeo, secondo il mito, deluso dal fallimentare tentativo di riportare Euridice in vita, ha deciso di dimenticarsi del genere femminile e di dilettarsi con i giovani pastorelli traci, che sembrano gradire i suoi amorevoli insegnamenti. Il giorno del suo compleanno però le infervorate seguaci di Diana, sobillate da Bacco, decidono di vendicarsi: lo aggrediscono, lo fanno a brani, ne inchiodano la testa sulla lira e la gettano nel fiume Ebro, rimane a galla e mentre viene trasportata dalla corrente continua a cantare e a invocare Euridice. L’anima di Orfeo spera a questo punto di riabbracciare quella della sua Euridice e ridiscende agli Inferi una seconda volta, ma scopre che lei lo ha dimenticato e che per lui è impossibile rimanere nell’Ade poiché nessuno ha seppellito il suo corpo, sparso a pezzi nella campagna. Orfeo si consola con Mercurio, che lo porta trionfalmente in cielo.

Atto I. È il compleanno di Orfeo. Ma Teti e Fato hanno cupi presentimenti: oggi morirà.
Atto II. Orfeo invita tutti gli dèi alla sua festa ad eccezione di Bacco, perché ovunque egli vada ci sono guai. Tutti sono benvenuti, ma non le donne: non ci si può fidare di loro, dice Orfeo. Anche suo padre Apolline lo mette in guardia dalle donne.
Atto III. Bacco è furioso per non essere stato invitato e giura vendetta. Le menadi sono d’accordo che Orfeo merita di morire.
Atto IV. Calliope, la madre di Orfeo, sente la mancanza del figlio ed è preoccupata. La sua inquietudine è giustificata, perché Fileno viene a dirle che Orfeo è stato attaccato dalle menadi e che nemmeno il suo incantevole canto è riuscito a placarle. Le donne selvagge lo hanno ucciso e fatto a pezzi il corpo.
Atto V. Lo spirito di Orfeo si presenta a Caronte, il barcaiolo degli inferi. Orfeo spera di ricongiungersi con la defunta moglie Euridice, ma lei non lo riconosce, avendo bevuto dal Lethe, il fiume dell’oblio. Caronte spinge Orfeo a fare lo stesso e subito il suo tormentato desiderio svanisce. Mercurio viene a prenderlo e insieme salgono in cielo, dove egli brillerà come stella eterna nel firmamento, festeggiato da Giove e dagli altri dèi.

Il libretto, indicato come anonimo, ma probabilmente dello stesso Landi, è pregevole per la versificazione scorrevole e ricercata, rivela un letterato d’esperienza per le efficaci soluzioni drammaturgiche. Spicca, per qualità letteraria e musicale, l’aria straordinaria di Nisa, che dal pianto passa al furore, con la musica che accompagna sapientemente la graduale trasformazione d’umore intersecata a una doppia eco che muta il senso dell’ultima parola di ogni strofa e offre lo spunto al verso successivo: «…disperiamo» ed Eco: «speriamo – amo…» e il verso prosegue con «Speriamo se pur amo»; oppure «…sospire» ed Eco: «spire – ire…» e di seguito: «Ire spiri ciascun…», o ancora «…racconta» ed Eco: «conta – onta…» e di seguito: «conta l’onta d’Orfeo…».

Altrettanto pregevole è la parte musicale: i cinque atti de La morte di Orfeo sono dominati da pezzi corali che, come nel coro greco, commentano le vicende. Ecco quindi gli dèi, i satiri, i pastori, le Menadi che accompagnano l’inevitabile caduta del semidio. La vicenda richiede un cospicuo numero di personaggi impegnati in stupende pagine di tono madrigalistico. Gli interpreti sono tutti specialisti del repertorio e si fanno carico anche di diversi personaggi in questa produzione. Il mezzosoprano Cecilia Molinari, ad esempio, presta la sua bella voce a Teti, Nisa, Lincastro, Euridice e a uno degli Euretti; nella parte eponima Juan Francisco Gatell realizza una performance che cresce dall’inizio, dove la voce ha qualcosa di incerto, alla fine dove acquista lo spessore necessario; Renato Dolcini è Fato e poi Fileno, colui che racconta a Calliope la morte del figlio in una stupenda pagina che mette in ombra l’analoga monteverdiana della Messaggera per efficacia teatrale e dove il baritono italiano fa sfoggio di intense mezze voci e di una sensibilità non comuni; il basso-baritono Alexander Miminoshvili presta il suo particolare timbro a Ebro e Giove; Gaia Petrone è la languida Aurora e poi Fosforo; il controtenore Kacper Szelążek assume le vesti delle due divinità che dannano Orfeo in terra e lo innalzano al cielo, ossia Bacco e Mercurio; il tenore Emiliano Gonzalez-Toro è sia Ireno sia Apolline; Salvo Vitale, Magdalena Puta e Rosina Fabius completano un cast senza ombre che dimostra per di più una disinvolta presenza scenica.

Per questa produzione di Landi, alla testa dei Talens Lyriques ritorna Christophe Rousset, che negli anni ’90 aveva proposto con lo stesso Audi la trilogia monteverdiana. Uno dei massimi interpreti del repertorio barocco, Rousset dipana le sontuose note di accompagnamento dei recitativi e degli ariosi con un colore orchestrale particolarmente ricco e dalle infinite sfumature espressive.

Nel suo ultimo incarico dopo trent’anni quale direttore artistico dell’Opera Nazionale Olandese, Pierre Audi sceglie la Muziekgebouw, futuristica sala da concerto aggettante sull’IJ, il lungomare di Amsterdam, per la messa in scena dell’opera di Landi. Nella sua lettura Orfeo è la vittima dell’eterno contrasto tra le forze apollinee dell’intelletto e quelle dionisiache dei sensi e l‘aspetto sacrificale di Orfeo è sottolineato dalla corona che gli viene posta sul capo: d’oro, sì, ma di spine! Egli diventa «il clown degli dèi», qui membri annoiati aristocratici che per passare il tempo si divertono ad accanirsi sul cantore dal divano del loro salotto – il cui pavimento a disegni geometrici (le scenografie sono di Christof Hetzer) sarebbe piaciuto a Gianni Versace dal quale traggono ispirazione i costumi di Robby Duiveman, compreso lo scintillante completo di specchietti di Orfeo nel finale che più che stella del firmamento lo fa sembrare una palla da discoteca, ma ci sta bene.

 

⸪