foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

Busseto, Teatro Verdi, 27 settembre 2024

Non grand-opéra, ma vaudeville: il Ballo in maschera a Busseto

Busseto, il borgo più odiato che amato da Verdi che qui nacque, fin da metà Ottocento possiede un teatrino incastonato nella severa mole della duecentesca rocca. Stucchi, dorature, velluti e damaschi rossi decorano la sala e i locali annessi di questo minuscolo gioiello di soli 300 posti dove il Festival Verdi allestisce almeno uno dei suoi spettacoli. Quest’anno tocca a Un ballo in maschera e come sempre è una sfida adattare una produzione lirica nata per un grande teatro alle ridotte dimensioni di un palcoscenico di sette metri. 

Nato nel 1859 per il Teatro Apollo di Roma, il lavoro tratto da Gustave III ou Le bal masqué di Scribe, basato su un fatto vero, ossia l’assassinio del re svedese Gustavo III avvenuto nel 1792, subì come sappiamo una travagliata gestazione a causa della censura e nel corso del 1858 Verdi vide con costernazione cambiare la sede del debutto (da Napoli a Roma), il titolo (da Gustavo III a Una vendetta in domino ad Adelia degli Adamari a Una festa da ballo in maschera a Un ballo in maschera), il protagonista declassato da re svedese a duca della Pomeriania a capo della fazione guelfa a Firenze a conte in quel di Boston, l’ambientazione passare dal XVIII secolo a un’epoca precristiana al XIV secolo alla fine del XVII. E così i nomi: Gustavo diventava Armando e infine Riccardo, Amelia fu Adelia prima di riprendere il suo nome e Carlo fu Roberto e infine Renato. Che si sia mantenuta la coerenza drammaturgica in tutti questi passaggi è un miracolo quasi inspiegabile. Non grand-opéra, ma vaudeville, una tragedia che si intreccia alla commedia, il sublime al grottesco, questo è Un ballo in maschera di Verdi e di questo deve tener conto chi ne realizza la partitura e chi lo mette in scena. 

«Ogni cura si doni al diletto»: l’esortazione di Riccardo alla sua corte pazzerella è la chiave interpretativa della messa in scena del giovane Daniele Menghini, assistente di Graham Vick nei suoi ultimi spettacoli quali la Zaide di Roma. Davanti al sipario ci mostra un palloncino colorato attraversare il palcoscenico prima di scoppiare nelle mani di uno degli invitati che ritornano ancora in maschera e in preda a una solenne sbornia da un ballo. Tutta la vicenda è letta come una corsa all’abisso di un sovrano stravagante, un artista che indossa la corona, come fu appunto Gustavo III, eccessivo e forse proprio per questo assassinato.

Nella lettura di Menghini Riccardo arriva dalla festa travestito da donna, la faccia con i segni di un trucco pesante, per trasformarsi poi nel marinaio che interroga la maga diventando il Jack Sparrow de I Pirati dei Caraibi. Non sono da meno i suoi amici in costumi irriverenti, ma non i congiurati, che per tutta l’opera esibiranno impeccabili smoking. Molto accurato e fantasioso il lavoro del costumista Nika Campisi: Ulrica è una cadaverica Elisabetta I e Oscar una vivace ragazza che si travestirà da uomo nel ballo finale. La scenografia di Davide Signorini è efficace per rappresentare i diversi ambienti richiesti: il tono camp della corte si trasforma abilmente nell’abituro della maga con angioletti neri che scendono dal soffitto e poi nell’orrido campo con profusione di teschi ghignanti, teste mozze e scheletri, mentre il ballo in maschera finale riprende, esaltandola, la scena iniziale con mirror balls che si aggiungono ai luttuosi amorini. Sempre ben realizzate le luci Gianni Bertoli.

Un giuoco della morte grottesco e ironico questo del regista portato avanti con mano maestra e grande senso del teatro. Non sono fuggiti alcuni particolari quali l’effigie di Gustavo III sulle bandierine sventolate nel primo atto e gli occhialini tondi di Tom, un rimando a quelli di Jacques Offenbach il cui spirito riaffiora spesso in questa sorprendente partitura. Elemento che invece sembra sfuggito a Fabio Biondi, che nelle sue note di direzione sul programma ricorda come «lontano dai grandi palcoscenici italiani, il teatro lirico si producesse in spazi assai ridotti e per questo fosse implicito ridurre l’organico orchestrale», ma non è solo un problema di riorchestrazione, si tratta anche di riarmonizzare gli equilibri sonori tra le diverse famiglie di strumenti e tra l’orchestra e la sala, cosa che porta a ripensare la drammaturgia sonora sottolineando la dimensione grottesca, cosa che è in parte mancata nella sua direzione non sempre ironica e leggera a capo di una compagine, l’Orchestra Giovanile Italiana, volenterosa ed entusiasta ma con suoni talora pesanti e poco precisi, messi in evidenza da un’acustica che, in un ambiente così piccolo, non perdona.

Riguardo alle voci si sono ascoltate molti interpreti giovani al debutto nella parte e anche allievi ed ex allievi dell’Accademia Verdiana del Corso di Alto perfezionamento in repertorio verdiano, come l’applauditissima Ulrica di Danbi Lee, l’Oscar pimpante di Licia Piermatteo e l’inappuntabile Samuel di Agostino Subacchi. Giovanni Sala non è nuovo ai palcoscenici italiani e i suoi mezzi vocali non strabordanti hanno avuto la meglio nell’acustica della sala così che la sua prestazione come Riccardo, dopo alcune iniziali incertezze, si è fatta sempre più convincente. Autorevole ma non molto ricco di colori il Renato di Lodovico Filippo Ravizza mentre Caterina Marchesini col suo timbro un po’ metallico ma una sicura tecnica ha costruito con intensità la parte di Amelia. Bene il Silvano di Giuseppe Todisco, il Tom di Lorenzo Barbieri e il Giudice di Francesco Congiu.

Insomma, si è trattato di uno spettacolo apprezzabile soprattutto per l’aspetto visivo, cosa non sempre scontata nella frequentazione dei teatri lirici.

⸪

 

foto ©  Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

Torino, Teatro Regio, 21 febbraio 2024

★★★☆☆

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L’ossessione della maschera

Un ballo in maschera è presente fin dall’inizio in questa produzione: la corte del governatore di Boston, il Conte Riccardo – ex Signore capo della fazione Guelfa in Adelia degli Adimari, ex Duca di Pomerania in Una vendetta in domino, ex Re di Svezia in Gustavo III… tante sono le versioni di questo lavoro così avversato dalla censura – non è dissimile da quella del dissoluto Duca nel Rigoletto, anche qui orge e donnine allegre al riparo di una maschera. Avendo la possibilità di ambientare la vicenda a seconda delle versioni di Un ballo in maschera nel XVII secolo o nel XIV o nel XVI e in Pomerania o a Firenze o a Stoccolma o in America, il regista Andrea de Rosa sceglie il Seicento napoletano…

Così infatti ci appare ad apertura di sipario la scena ideata da Nicolas Bovey: l’interno di un palazzo di Napoli rigorosamente simmetrico, con una scala a sinistra e una identica a destra che portano al piano superiore. L’ambiente si divide a metà scorrendo vero l’esterno per creare «l’antro abbietto» di Ulrica, uno spazio buio in cui la donna «dell’immondo sangue dei negri» – sì, proprio così dice il libretto e bene è stato fatto a non censurare e modificare, come sembra invece sia prassi corrente oltre oceano nella patria della cancel culture e del politically correct, le parole del Somma pronunciate dal Giudice – è una sacerdotessa issata su un podio gradinato e accudita da sei assistenti. Un po’ troppo per il personaggio dell’indovina su cui pende un bando e qui trasformata in ieratica profetessa. Nel secondo atto «l’orrido campo» è una distesa disseminata di cadaveri con al centro lo stesso podio, mentre nel terzo atto la stanza di Renato e il sontuoso gabinetto di Riccardo sono uno spazio chiuso ricavato all’interno di un grande ambiente con altra scalinata, questa volta unica e centrale, che porta a una loggia al primo piano. Spazio che funge da «vasta e ricca sala di ballo splendidamente illuminata e parata a festa» per il ballo in maschera fatale. I ricchi costumi di Ilaria Ariemme ricreano con qualche libertà il periodo storico e le luci di Pasquale Mari, che si avvalgono anche di quelle delle candele, distinguono i vari ambienti. Troppo sovente movimenti coreografici di imbarazzante banalità riempiono una scena che non si distingue per un particolare lavoro sulle masse corali o sulla gestualità dei personaggi che rimane piuttosto convenzionale.

A parte alcune trovate poco convincenti – Renato che si pulisce la mano dopo averla stretta a Riccardo, l’uso ossessivo delle maschere che tutti si mettono e si tolgono in continuazione e che limitano l’espressività dei cantanti – l’allestimento di Andrea de Rosa rimane su un livello neutro che probabilmente è quanto richiesto da Riccardo Muti che per il suo terzo ritorno al Teatro Regio di Torino non ha voluto completare la trilogia dapontiana iniziata con il Così fan tutte nel 2021 e proseguita nel 2022 con il Don Giovanni. La sua scelta è caduta invece su questo titolo verdiano che ha diretto più volte, la prima cinquant’anni fa al Maggio Musicale Fiorentino con il mitico Richard Tucker (che sarebbe mancato dopo poco) e Renato Bruson come protagonisti maschili principali.

Si direbbe quindi un titolo di elezione questo per il Maestro napoletano e la sua concertazione sembra infatti dimostrare l’attenta cura e la predilezione per questo lavoro di Verdi. Superata la prima fase delle interpretazioni infuocate e frementi, ora la sua lettura è più analitica, l’approccio più approfondito. Nel maggio 2001 Riccardo Muti aveva diretto Un ballo in maschera alla Scala passato alla storia per le intemperanze del pubblico nei confronti dei cantanti e in parte anche del direttore al quale non si perdonava di voler correggere gli arbitrii di una pessima tradizione per proporre invece «un Verdi di riferimento, risultato di un affinamento interpretativo e di una riflessione di altissimo profilo artistico e culturale (serietà, affidabilità, equilibrio, consapevolezza stilistica)», come scriveva allora Sergio Sablich.

Quelle stesse parole possono essere riproposte oggi per la sua concertazione sempre attenta alle esigenze dei cantanti, al perfetto equilibrio tra buca e scena, alla gestione mirabile dei diversi registri espressivi, quello tragico e quello da commedia, tipico di questo lavoro dai colori sempre cangianti, dai contrasti di luci e ombre. Un gioco di opposti chiaramente presente nella sua condotta orchestrale illuminata da momenti geniali quali quell’intervento improvviso dei timpani netto come una fucilata nella scena che precede il ballo o quello degli archi nel tema grottesco dei congiurati. Diventa una sua chiave di lettura molto personale anche la scelta di tempi olimpici che illuminano la bellezza dei suoni di un’orchestra in stato di grazia e di un coro in gran forma ma che diluiscono la tensione teatrale.

Note meno trionfali vanno alla compagnia di canto in cui Piero Pretti, come sempre con sicuro squillo negli acuti, esibisce un timbro po’ fibroso e soprattutto denuncia una espressività indeterminata: i vari momenti vissuti dal personaggio mancano di contrasti, di personalità. Come per l’ambientazione registica, anche il personaggio di Riccardo ha la bidimensionalità del Duca di Mantova, tanto che a un certo punto invece di «Sì, rivederti Amelia» ci si aspetta che intoni «Parmi veder le lagrime»! 

Timbro non felice anche quello di Lidia Fridman, altrove eccellente tragédienne (Ecuba, Mina, Sylvia), come Amelia rivela una linea vocale non sempre omogenea e suoni talora metallici che non si addicono agli slanci lirici. Ecco quindi che il duetto del secondo atto, assieme alla voce di Pretti, rimane distante da quel livello estatico che Mila aveva paragonato al duetto del Tristano. Rimane la dimensione drammatica del personaggio realizzata con una presenza scenica che la regia avrebbe comunque potuto rendere più efficace. Con la linea vocale scomposta dell’Ulrica di Alla Pozniak e l’accettabile Oscar di Damiana Mizzi, il Renato di Luca Micheletti sarebbe stato il migliore elemento della serata per bellezza di timbro e carattere se un’indisposizione non avesse inficiato la sua performance: dopo un primo atto terminato con un piccolo incidente sulle ultime note di «Alla vita che t’arride», alla fine del primo intervallo il sovrintendente Mathieu Jouvin ha annunciato che il baritono avrebbe continuato la recita nonostante il precario stato di salute e il pubblico alla fine gli ha dimostrato la sua gratitudine con calorosi applausi.

Applausi copiosi anche per gli altri interpreti e ovazioni per il Maestro Muti. Meno convinti ma senza contestazioni quelli per il regista quando ai saluti finali si è presentato assieme agli altri nove artefici dell’allestimento scenico.

⸪

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 24 settembre 2021

(video streaming)

Tra Eros, Thanatos e fluidità di genere: il Ballo di Graham Vick completato da Jacopo Spirei

Un omaggio a Graham Vick quello del Regio di Parma: è infatti suo il progetto per Un ballo in maschera – o meglio Gustavo III poiché si tratta della versione originale tratta dal dramma Gustave III ou Le bal masqué che Eugène Scribe aveva scritto per Daniel Auber nel 1833. Ripreso dal regista Jacopo Spirei lo spettacolo inaugura il Festival Verdi di quest’anno.

La vicenda ritorna dunque in Svezia e il protagonista ridiventa re dopo che la censura aveva imposto un’ambientazione più anonima e lontana. Ma questa non è l’aggiustatina con cui talora si ripristina l’originale sostituendo «sire» con «conte», Gustavo con Riccardo, Svezia con America: viene utilizzato proprio il libretto musicato da Verdi, quello sottoposto alla censura romana, che qui viene innestato sulla partitura definitiva che, al contrario del testo, non ha subito modificazioni. La scomparsa del regista inglese ha lasciato dunque incompiuto un lavoro già travagliato di sé. Vick avrebbe costruito il suo spettacolo sul campo, come era suo solito, ed è proprio questo che è mancato e gli spazi lasciati bianchi sono stati completati da Spirei con dedizione ma senza rinunciare alla sua cifra stilistica.

Uno dei temi dominanti della lettura è la diversità: il re Gustavo III era omosessuale e l’ambiguità del paggio Oscar ha sempre aggiunto alla sua figura un tocco di indeterminatezza di genere. Nell’allestimento di Spirei molti uomini sono vestiti da donna e viceversa e Oscar, che è una cantante femminile en travesti, qui si ritraveste da bajadera per andare da Ulrica. Per chi ancora si è sentito in dovere di scandalizzarisi per le figure in gonnella ma con i baffi, ricordiamo che il titolo dell’opera è appunto Un ballo in maschera…

Richard Hudson, autore anche dei costumi, costruisce una scena a semicerchio che delimita un vuoto al cui centro si erge il nero monumento funebre di Gustavo III sormontato da un angelo della morte con le ali spiegate. In alto, in una specie di galleria, il coro. Inizia con il funerale del re infatti quella che altro non è che una corsa verso la fine, più volte annunciata, del monarca, dove l’amore è impossibile, la visione è cupa, lugubre, sottolineata dalle fredde luci di Giuseppe di Iorio, fredde anche quando si passa dal verde al giallo al rosso. Una moltitudine di figuranti abita questa corte frivola e disperata che cerca invano un appagamento nell’eros per esorcizzare l’ombra della morte. L’atmosfera da fassbinderiano Querelle de Brest continua nel postribolo gestito da Ulrica, dove neanche i rigidi congiurati, qui Ribbing e Dehorn, il primo baffuto come Vittorio Emanuele II, disdegnano la marchetta di un marinaretto.

La commistione di alto e basso, tragico e comico, che è la caratteristica di questo lavoro di Verdi, trova nella direzione di Roberto Abbado un equilibrio perfetto grazie anche a un cast di buon livello dominato dalla presenza di Piero Pretti che affronta con sicurezza ed efficacia il personaggio di Gustavo: la voce sale e scende con agio e il volume generoso si alterna a mezze voci e pianissimi resi con eleganza. Chiamata all’ultimo momento a sostituire la cantante inizialmente prevista, Anna Pirozzi (Amelia) dimostra una volta di più tecnica sicura e grande capacità drammatica. Amartuvshin Enkhbat (Ackastrom, ossia Renato) non sorprende più per la ricchezza del timbro e la proiezione vocale già ampiamente dimostrate, ma per la perfezione del fraseggio e della dizione. Quella che ancora difetta in parte è l’espressività. Memorabile Ulrica è quella di Anna Maria Chiuri mentre Fabrizio Beggi e Cristiano Olivieri rendono convincenti anche se un po’ troppo inamidati i due congiurati. Ottima la prova del coro.

La registrazione dello spettacolo è attualmente disponibile su RAI Play.

  

⸪

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 17 giugno 2017

(video streaming)

Il macabro Puppenspiel di Pountney

È una delle tre opere di Verdi (le altre due sono Macbeth e Don Carlos) che salverei dalle fiamme se fossi costretto a scegliere. Ma sarebbe certo “la scelta di Sophie”…

Un ballo in maschera non fu l’unica opera a subire l’azione della censura (qui borbonica: doveva debuttare al San Carlo di Napoli), ma su questa i censori mostrarono un particolare accanimento tanto da far perdere la pazienza al compositore che si vide cambiare il titolo (Gustavo III, Una vendetta in domino, Adelia degli Adimari, Una festa da ballo in maschera, Un ballo in maschera), il luogo dell’azione (Stoccolma, la Pomerania, Firenze, Boston) l’epoca (il XVII secolo, un’epoca pre-cristiana, il XVI secolo, il XIV, la fine del XVII), la vicenda e i nomi dei personaggi (Gustavo, Armando, Riccardo; Amelia, Adelia, Amelia; Carlo, Roberto, Renato…).

Un ballo in maschera è anche un unicum nella produzione verdiana per ricchezza melodica: nessun’altra sua opera presenta «un vero e proprio fiume in piena di melodia […] rovesciata nelle orecchie con dovizia insolita persino per un Verdi», come dice Elvio Giudici. L’influenza dell’opera francese qui è massima, ma è elaborata in maniera estremamente personale da un compositore affermato che ha raggiunto la sua piena maturità e sa mirabilmente dosare il tono ironico e quello tragico, quello salottiero e quello lugubre.

E lugubremente grandiosa è la messa in scena di David Pountney nata alla Welsh National Opera e ripresa qui a Zurigo. Potrebbe essere adatta per il palcoscenico galleggiante di Bregenz: un’enorme mano scende dall’altro e tira i fili di un umano ridotto a marionetta durante l’ouverture e manichini in maschera si mescolano al coro su piattaforme semoventi sul fondo di un sipario nero dalle rigide pieghe disegnato, come il resto della scenografia, da Raimund Bauer. Alcune idee non sono al 100% originali: già David Alden nel 1989 al Coliseum aveva messo delle ali nere a un Oscar angelo della morte e la presenza di uno scheletro era il punto di forza della scenografia nello spettacolo di Richard Jones alla Seebühne nel 1999.

Pountney trasforma la vicenda in un funebre Puppenspiel dove il personaggio principale è lui stesso un pupazzo. All’inizio vediamo infatti il re Gustavo a dimensione infantile su un’enorme poltrona da teatro (c’è la targhetta col numero!) trastullarsi con un burattino con la corona di cartone mentre nel finale il bersaglio della furia omicida del marito geloso è un alter-ego del re che indossa lo stesso costume, salvo poi presentarsi, il re stesso, con un burattino “morto” tra le braccia e cantare un addio alla vita da “vivo” mentre contempla un ballo in maschera che si è trasformato in una macabra Totentanz e chiudere lui stesso il sipario. Nella scena precedente Riccardo aveva cantato la romanza «Ma se m’è forza perderti» con dei manichini infilzati con spilloni come insetti sul tendaggio mentre l’«orrido campo» era stato punteggiato dalla luce verdastra emanata dai volti e dalle mani di numerosi cadaveri sospesi a varie altezze – determinante è l’efficace gioco luci di Jürgen Hoffmann in questo spettacolo.

L’unica che sfugga alla caratterizzazione funerea voluta dai costumi di Marie-Jeanne Lecca è Ulrica, qui abbigliata come una diva del cinema muto che dal suo camerino presta la voce a una grande testa di medusa posta su una dolly. Attraverso un foro dello schermo che la separa dal suo pubblico passano le mani da leggere e le offerte in danaro, ma anche la vista dei cortigiani che attentano alla vita di Gustavo, utile suggerimento per la sua profezia.

Fabio Luisi alla guida della Filarmonica zurighese fornisce una magistrale lettura di questa particolare partitura che passa da ritmi sgambettanti a inedite atmosfere quasi cinematografiche piene di suspence. In scena un cast internazionale si alterna nelle repliche. Nella parte del re Gustavo III il tenore georgiano Otar Jorjikia sostituisce il previsto e indisposto Marcelo Álvarez. Il suo personaggio ha ben poco di regale: è un giovane innamorato, dalla voce generosa con solo qualche lieve incertezza di intonazione negli acuti. Autorevole e imponente il Carlo di George Petean, baritono rumeno, sensibile e mai truce. L’americana Sondra Radvanovsky è un’Amelia di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale, ma il registro acuto ha un che di opaco con note sporche e la dizione è del tutto incomprensibile, neanche si capisce in quale lingua canti. Marie-Nicole Lemieux, contralto canadese, è un’Ulrica ironica dalla notevole presenza scenica e vocale. Il soprano cinese Sen Guo è un Oscar effervescente e vocalmente agile.

Uno spettacolo audace che qui in Italia non si potrebbe mai vedere: troppe le “care salme” vestali del «povero Verdi!» al di qua delle Alpi perché un teatro possa avere il coraggio di affrontare un’operazione del genere. È così che si condanna l’opera all’estinzione.

⸪

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 14 gennaio 2015

Che fine ha fatto «l’oltraggio a Verdi»?

Il fatto che avesse fatto scandalo alla Scala quando fu presentato nel luglio 2013, con tanto di lancio dal loggione di volantini (neanche fossimo in Senso di Visconti) inneggianti allo scempio di Verdi e di un recensore (Paolo Isotta) «profondamente indignato», è il motivo che mi ha fatto prendere il treno per vedere diciotto mesi dopo lo spettacolo nell’altro teatro che l’ha prodotto, il Comunale di Bologna.

La vicenda originale di Scribe del re Gustavo III di Svezia, spostata dal librettista per ragioni di censura prima in Pomerania e poi a Boston, rimane nel Nuovo Mondo per Damiano Michieletto, ma attualizzata ai giorni nostri con Riccardo candidato politico alle elezioni americane.

Qui finalmente l’ouverture è suonata a sipario abbassato, cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei. Si inizia bene. Mariotti fin da subito ha colori e tempi giusti e lo dimostrerà anche in seguito guadagnandosi un successo personale che va ben al di là del fatto di giocare in casa. La prima scena ci introduce dunque nel quartier generale di Riccardo: la sala stampa del suo partito affollata di segretarie, bodyguard, attivisti, intervistatori. Nella bella scenografia  di Paolo Fantin la sala in vetro e plafoniere fluorescenti è messa di sghimbescio e staccata dalle pareti su cui vengono proiettati sbuffi di vapore. Con questi semplici mezzi si ottiene un bell’effetto di profondità visiva grazie anche al gioco di luci di Alessandro Carletti. Accanto alle sagome in cartone del candidato campeggia la scritta «RICCARDO INCORROTTA GLORIA», citazione della sua cinica battuta: «Bello il poter non è, che de’ soggetti | le lacrime non terge, e ad incorrotta | gloria non mira», che rivedremo in una fantasmagoria al neon nel finale. Qui facciamo la conoscenza di Oscar: la sua ambiguità sessuale in quest’opera non ha alcuna rilevanza (non è mica il Cherubino de Le Nozze di Figaro!) e non scandalizza quindi che Michieletto ne faccia una donna addetta alle PR. Anche se in giacca e pantaloni è l’unica donna del suo staff tutto al maschile (colpa di Verdi: il coro iniziale è solo maschile!).

Il secondo quadro ci trasferisce in un altro ambiente tipico della società americana attuale con i suoi innumerevoli predicatori televisivi: l’esibizione della santona Ulrica, che “guarisce miracolosamente” paralitici e non vedenti. Oramai la political correctness è entrata anche nei teatri d’opera ed è difficile al giorno d’oggi sentire i versi originali del libretto del Somma «S’appella | Ulrica, dell’immondo | sangue dei negri». Qui sono diventati «S’appella | Ulrica, del futuro | divinatrice». Se non il senso almeno la metrica è rispettata. L’“orrido campo” del secondo atto è il retro della scalinata su cui si erano assiepati i seguaci della santona. Ci si lamenta sempre che i moderni registi non tengano conto del testo, ma qui Michieletto dimostra invece una certa fedeltà ai versi del libretto, come ad esempio quando Amelia si chiede «Chi piange?» effettivamente è apparsa una prostituta che si lamenta sotto le percosse del suo magnaccia, lo stesso che deruberà Amelia di gioielli e pelliccia. E la donna sarà costretta a vestirsi con il soprabito lucido della ragazza, diventando così puttana lei stessa. Certo non tutto è letterale: qui la luce non è quella della «luna leggermente velata» bensì, molto più prosaicamente, quella dei fari della BMW su cui arriva Riccardo e il dileggio dei congiurati è spinto, ma cosa ci si può aspettare da una banda di maschiacci in libertà in piena notte in un posto malfamato?

Il coup de théâtre ideato da Verdi nel terzo atto con quella «musica di dentro», fuori scena cioè, ripresa in fortissimo dall’orchestra nel momento in cui il «gran cortinaggio» scopre la festa da ballo è stato spesso realizzato con un sipario interno che si apre a mostrare «la vasta e ricca sala da ballo splendidamente illuminata e parata a festa» con grandioso effetto teatrale. Ma in questo Ballo in maschera il ballo in maschera semplicemente non c’è! L’ambiente è sempre quello della convention elettorale, ma Michieletto non rinuncia all’effetto teatrale: l’ufficio di Riccardo è lentamente scivolato nel fondo e il palcoscenico viene festosamente riempito dalla moltitudine di simpatizzanti, ognuno con la sua sagoma di cartone del candidato, mentre dall’alto scende un’enorme insegna luminosa con il suo motto elettorale in uno sfavillio di luci.

E come la mettiamo con le maschere? Sono le stesse sagome con la loro uniformità dietro le quali si nascondono i vari personaggi. Il finale poi è un piccolo colpo di genio del regista. Nell’opera è spesso lungo l’addio di chi è stato colpito a morte e nelle condizioni in cui è in realtà il moribondo non avrebbe la forza di intrattenerci per cinque minuti. Qui Riccardo muore sul colpo ed è il suo il spirito (d’altronde un po’ di paranormale nel secondo atto l’abbiamo avuto…)  a cantare quello che ha scritto sul foglio mentre contempla il proprio cadavere.

Termina così con grande intensità emotiva questo intelligente allestimento del capolavoro verdiano, una delle migliori regie del giovane regista veneziano. Della partecipe ed entusiasmante direzione di Mariotti s’è già detto: l’orchestra del Comunale risponde con precisione alla sua bacchetta e avrebbe meritato di salire tutta sul palco a ricevere le ovazioni del pubblico. Ovazioni doverosamente distribuite anche sul cast vocale. Il patto col diavolo sottoscritto da Gregory Kunde sembra funzionare perfettamente: la sua voce è sempre fresca e potente, l’eleganza del fraseggio impareggiabile, le sfumature infinite, gli acuti precisi e luminosi. Con questo cantante ogni volta bisogna ripetere le stesse lodi. Magnifica la prova del Renato di Luca Salsi: se alla radio stranamente la sua prestazione nella prima era sembrata sotto tono, dal vivo i dubbi sono completamente svaniti e la sua interpretazione è risultata ampiamente convincente. Le figure di Amelia e Ulrica sono state sostenute rispettivamente da Maria José Siri ed Elena Manistina, non a livello dei compagni maschili, ma comunque apprezzabili. Un po’ troppo gridato e dalle ornamentazioni imprecise invece l’Oscar di Beatrice Díaz. Bene le parti dei sardonici congiurati.

Che soltanto in Italia si abbia un «dibattito sulla legittimità di attualizzare l’opera [che] non esiste in nessun altro paese del mondo» (lo dice il sovrintendente Stéphane Lissner, lo stesso che però sei anni prima aveva osteggiato il Candide di Carsen perché «non in linea con il teatro») è indice da una parte del fatto che il melodramma da noi è ancora una cosa che ci tocca nel vivo (e ciò è un bene), ma dall’altra è anche indice della chiusura culturale sterilmente conservatrice che pervade a tutti i livelli la nostra invecchiata società italica.

A Bologna tutto è filato liscio con un trionfo finale per tutti. D’accordo che intanto sono passati quasi due anni e che alcuni particolari della messa in scena sono stati limati, ma il problema vero è che alla Scala esiste un gruppo di autoproclamatesi vestali della tradizione del melodramma (vestali però come quelle di Lakmé, «qui n’ont rien à garder!») per le quali qualunque idea nuova è una provocazione e un crimine di lesa maestà. Contemporaneamente c’è poi un altro gruppo di teste calde che vanno a teatro «a prescindere», dice Alberto Mattioli, e sono come gli hooligans che vanno allo stadio non per vedere la partita, ma solo per fare casino. Questi due gruppi condividono i piani alti del teatro durante le prime, poi spariscono.

⸪

★★★☆☆

Gustave III ou Le bal masqué (1833) dramma di Eugène Scribe già musicato da Daniel Auber (Le domino noir, 1837) e da Mercadante (Il reggente, 1843) è la scelta di Verdi per il lavoro che deve debuttare per la stagione del carnevale 1858 a Napoli.

Una vendetta in domino, il titolo scelto dal librettista Antonio Somma che ambienta la vicenda non più in Svezia ma in Pomerania, viene sottoposto al vaglio della censura che rigetta il soggetto: nel gennaio dello stesso anno Napoleone III era sfuggito a un attentato e non era proprio il caso di mettere in scena un regicidio! Ecco allora che il re Gustavo diventa un governatore e dalla Svezia si varca l’Oceano per arrivare a Boston e l’opera di Verdi vede in ritardo la luce, non più a Napoli bensì a Roma l’anno successivo, febbraio 1859.

Piena di pagine musicali di sommo fascino, Un ballo in maschera esprime una felice sintesi tra stili eterogenei e nuovi elementi stilistici ed è considerato il primo capolavoro della maturità del compositore.

Atto primo. Quadro I. Il Conte Riccardo è il saggio e illuminato governatore della colonia inglese del Massachusetts sotto il regno di Carlo II. La scena si apre nel suo palazzo, dove il Conte riceve una serie di notabili tra i quali, ben nascosto, si cela un piccolo gruppo di congiurati guidati da Samuel e Tom, che sta tramando contro di lui. Intanto il fido paggio Oscar si occupa dei preparativi di un ballo in maschera che di lì a qualche giorno sarà ospitato nel palazzo e porge al Conte una lista degli invitati tra i quali figura Amelia, moglie del creolo Renato, segretario ed amico carissimo di Riccardo. Questi ama segretamente la donna, ma è troppo fedele al proprio amico per tentare di sedurla. Successivamente un giudice chiede a Riccardo di firmare l’atto di condanna all’esilio della maga Ulrica, ma Oscar tenta di dissuaderlo poiché la donna potrebbe vendicarsi facendo ricorso alle sue arti; il governatore, scettico, decide di recarsi travestito da pescatore nel suo antro. Quadro II: l’abituro della maga Ulrica. Ulrica, al termine di un rituale, diventa consapevole che qualcosa di molto grave sta per accadere. Arriva Riccardo travestito da pescatore e accompagnato da Oscar e da un gruppo di amici; per mettere alla prova le capacità magiche di Ulrica, il governatore fa predire a turno la ventura di ciascuno di loro, per burlarsi di lei realizzando immediatamente i vaticini con degli astuti stratagemmi. A un certo punto giunge una donna che chiede di essere ricevuta da sola: si tratta di Amelia, la quale, divisa fra l’amore e il dovere coniugale, chiede alla maga una pozione che le renda la pace perduta. Ulrica le consiglia di recarsi a mezzanotte in un campo malfamato nei dintorni di un cimitero, dove potrà raccogliere un’erba magica. Riccardo, di nascosto, ascolta la confessione di Amelia e gioisce nel sapere che la donna ricambia il suo amore. Una volta andata via Amelia è Riccardo stesso a farsi predire il futuro. La maga riconosce la sua nobiltà sotto mentite spoglie, e gli fa una profezia infausta: tra i suoi amici ce n’è uno o più d’uno che tramano contro la sua vita; colui che lo ucciderà sarà anche la prima persona che gli stringerà la mano. Riccardo, per ulteriore dileggio, si aggira tra i presenti chiedendo loro di stringergli la mano, ma nessuno osa farlo. L’arrivo di Renato e la sua amichevole stretta di mano sembrano tuttavia fugare ogni dubbio: Riccardo dichiara che questi è il suo amico più fidato, e non oserà mai ucciderlo. A quel punto Riccardo rivela la sua vera identità a Ulrica e le concede la grazia e la invita ad ammettere che sia una ciarlatana; la maga, pur riconoscente nei suoi confronti, non può ritirare il vaticinio.
Atto secondo. Campo malfamato nei dintorni del cimitero di Boston. Amelia si è recata di notte presso il cimitero, nel campo indicatole da Ulrica, per raccogliere l’erba magica; mentre la cerca, piange il suo amore disgraziato. Riccardo la raggiunge e, durante un colloquio serrato, le strappa la confessione del suo amore. La passione sta per travolgere i due innamorati, quando di lontano si vede sopraggiungere Renato, sulle tracce dei congiurati che stanno per tendere un agguato al Conte. Renato non riconosce la moglie, che si è coperta il volto con un velo, ed esorta l’amico a fuggire. Riccardo accetta dopo aver ottenuto da Renato la solenne promessa che riaccompagnerà la donna velata fino alle porte della città, senza mai rivolgerle la parola. Sopraggiungono i congiurati che, delusi nel trovare il segretario in luogo del governatore, vorrebbero vendicarsi uccidendo la sua misteriosa amante. Renato si oppone mettendo la mano alla spada e Amelia, per evitare il duello, lascia cadere il velo. La vista della moglie lascia Renato impietrito e desta l’ilarità nei congiurati, che scherzano pesantemente sulla situazione. Renato decide di lavare quest’onta col sangue di Riccardo, così convoca i congiurati nella sua casa per allearsi con loro e favorire l’uccisione del Conte. Quindi riconduce Amelia in città, non prima di averla minacciata di morte.
Atto terzo. Studio del governatore di Boston. Al sorgere del nuovo giorno Renato affronta Amelia e le dice che solo il sangue potrà lavare l’onta. La donna accetta il suo destino ma implora Renato di poter abbracciare per un’ultima volta loro figlio: nel vedere quella scena straziante, Renato decide di non uccidere sua moglie, ma solo Riccardo. Poco dopo Samuel e Tom, i congiurati, giungono a casa di Renato, ancora stupefatti del cambio repentino dell’uomo, che conferma di voler partecipare all’attentato. Si tira a sorte chi dovrà vibrare il colpo fatale e Amelia è costretta a estrarre il nome dell’assassino: il prescelto è Renato. Successivamente giunge Oscar con l’invito per il ballo in maschera, e Renato afferma che vi andrà assieme ad Amelia, la quale, avendo compreso le intenzioni del marito, tenterà in ogni modo di salvare il suo amato. Nel frattempo Riccardo, meditando nel suo studio sulla fedeltà di Renato, ha deciso di rinunciare ad Amelia ed intende rimpatriare Renato in Inghilterra assieme alla moglie: mentre firma il decreto arriva Oscar con un biglietto consegnatogli da una donna misteriosa, ove sta scritto che durante il ricevimento la sua vita sarà messa in pericolo. Riccardo decide di presenziare comunque al ballo per rivedere un’ultima volta la sua amata. Il ballo in maschera ha dunque inizio: Renato tenta di capire quale sia il travestimento di Riccardo, e con uno stratagemma riesce a carpire l’informazione da Oscar. Nel frattempo Riccardo viene avvicinato da Amelia, che lo implora di fuggire. Riccardo rifiuta, ma le confessa di aver firmato l’ordine per la sua partenza. Mentre si accingono all’addio, giunge Renato e pugnala a tradimento il Conte. Oscar accusa Renato del delitto ma il Conte, agonizzante, fa liberare l’amico e, fattolo avvicinare, gli confessa di aver amato Amelia ma di averne rispettato l’onore, e gli mostra il dispaccio firmato. Mentre Renato contempla le conseguenze dell’erronea vendetta, Riccardo muore, pianto da tutti i presenti.

Nel 2011 il ‘Festival Verdi’ del Regio di Parma si inaugura con la ripresa della storica messa in scena del 1989 di Pierluigi Samaritani con quello scenografico scorcio di scalinata monumentale e vetrata sullo sfondo da cui entra una luce fredda che esalta i colori squillanti dei costumi, anche questi del Samaritani. Questi costruisce uno spettacolo visivamente prezioso che ha come riferimento il seicento spagnolo dei quadri di Velázquez e dei pittori fiamminghi. Anche «l’orrido campo» del secondo atto è una citazione pittorica, “L’abbazia nel querceto” di Caspar David Friedrich, mentre una natura morta con strumenti musicali, alla maniera del Baschenis, occupa lo studio di Renato nel terzo atto e una scenografia barocca con le sue prospettive dipinte ospita la scena del ballo in maschera. Inesistente però è la regia di Massimo Gasparon sugli interpreti.

La direzione di Gianluigi Gelmetti dà giusto respiro ai cantanti pur assestandosi su un registro forte senza molti colori. Il debutto di Francesco Meli nel ruolo di Riccardo conferma la sua pregevole vocalità fatta di un timbro solare e ottimo fraseggio. Così pure la consorte, Serena Gamberoni, un Oscar molto gradevole. Altro debutto nel ruolo e nel temibile teatro parmigiano quello del soprano Kristin Lewis, un’Amelia un po’ titubante e dalla dizione non perfetta, ma dalle buone potenzialità. Elegante e vocalmente esatto il Renato di Vladimir Stoyanov, il più festeggiato a sipario aperto con un’ovazione e richiesta di bis dopo la sua aria del terzo atto. L’Ulrica di Elisabetta Fiorillo ha un bel timbro scuro ma un vibrato che sfocia spesso nel traballante.

Come è solito nei dischi della collezione ‘Tutto Verdi’ della Unitel Classica è contenuto come bonus un documentario di introduzione all’opera.

⸫

• Un ballo in maschera, Mariotti/Michieletto, Bologna, 14 gennaio 2015
• Un ballo in maschera, Luisi/Pountney, Zurigo, 17 giugno 2017
• Un ballo in maschera, Abbado/Spirei, Parma, 24 settembre 2021
• Un ballo in maschera, Muti/De Rosa, Torino, 21 febbraio 2024
• Un ballo in maschera, Biondi/Menghini, Busseto, 27 settembre 2024

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