Henri Caïn

Chérubin

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★★★★☆

Cherubino diventa grande

Il Teatro Lirico di Cagliari ha spesso fatto opera meritoria nell’allestire titoli quasi sconosciuti, come questo Chérubin, opera poco frequentata di un Massenet maturo che la presenta il 23 maggio 1905 a Monte Carlo. Sono tre atti su testo di Francis de Croisset e Henri Caïn dalla pièce teatrale omonima del Croisset, liberamente sviluppati partendo dalla vicenda de Le nozze di Figaro. Ma attenzione, qui non siamo nella parte finale della trilogia di Beaumarchais, quella Mère coupable con l’amore disperato di Cherubino per la contessa che gli si è concessa una volta e dalla quale aspetta un figlio. No, qui si narrano i giorni vissuti dal paggio al suo compimento di 17 anni quando si affranca dalla innocente fanciullezza per acquistare la libertà di un adulto, un piccolo Don Giovanni, dice alla fine il tutore che lo conosce bene. Quella di Chérubin è una vicenda esile, quasi da operetta, che il pubblico e la critica del tempo non apprezzarono particolarmente. Entusiasta fu invece Fauré che ne ammirò la lirica scrittura e la ricercata armonia.

Atto I. Dopo un vivace preludio che avrebbe potuto scrivere Chabrier, veniamo a sapere che Cherubino, il giovane paggio del conte di Almaviva, sta per ricevere la sua prima promozione nell’esercito. Il Filosofo, precettore di Cherubino, annuncia che a seguito di ciò vi saranno dei festeggiamenti e che sarà invitata la prima ballerina dell’Opera, la spagnola Ensoleillad, cortigiana d’alto bordo e amante del re. Nina confessa che è innamorata del giovane il quale arriva tutto eccitato per la libertà di cui ora può godere: «Je suis gris! Je suis ivre! C’est le soleil qui m’a grisé, je suis si content de vivre Que je pourrais… vous embrasser. J’ai dix-sept ans, cela me grise, J’ai dix-sept ans! Plus de tuteur! la liberté!». Cherubino riesce a passare segretamente una lettera d’amore alla Contessa confessando al tutore che è contemporaneamente innamorato della Contessa e della Ensoleillad. All’improvviso arriva il Conte che ha scoperto la lettera di Cherubino e lo minaccia di morte. Nina salva il paggio recitando a memoria la lettera e dichiarando che era stata indirizzata a lei. Appagato il Conte torna al banchetto. Atto II. Un vivace preludio orchestrale dal colore inconfondibilmente spagnoleggiante con largo uso di castagnette ci introduce a una locanda non lontana in cui dei viaggiatori, tra cui la Contessa e la Baronessa, si lamentano con il locandiere sulla assegnazione delle camere. L’arrivo di Cherubino con degli ufficiali scatena presto un duello a causa delle avances che il giovane festeggiato fa alla moglie del capitano Ricardo. Neanche l’arrivo della Ensoleillad fa desistere i duellanti e solo il Filosofo riesce a ricondurli a miti propositi. Partiti i militari, Cherubino corteggia la ballerina sotto il suo balcone che affianca sia quello della Contessa sia della Baronessa. Ciascuna delle tre donne pensa che la serenata le sia rivolta e tutte e tre lasciano un pegno al giovane. I mariti e l’amante della ballerina scoprono la tresca e sfidano a duello Cherubino. Atto III. Il giovane si prepara al triplice duello e scrive le sue ultime volontà mentre il tutore gli impartisce una lezione sulle tecniche di combattimento. Arrivano la Contessa e la Baronessa che vogliono scoprire a chi fosse indirizzata la serenata della notte precedente. Cherubino non può far altro che confessare che fosse rivolta alla ballerina spagnola e così i due mariti ritirano i duelli programmati, ma a Cherubino si spezza il cuore quando vede l’Ensoleillad lasciare la locanda facendo finta di non conoscerlo. Nina giunge annunciando che si ritirerà in convento visto che il suo amore non viene corrisposto. Cherubino capisce il suo errore e si rende conto che Nina è la donna giusta per lui. A questo punto anche il Duca annulla il duello.

Nelle sue 25 opere pubblicate Massenet ha esplorato tutti i generi possibili: opéra, opéra-comique, opérette, drame lyrique, opéra romanesque, comédie lyrique, épisode lyrique, conte de fées, conte lyrique, drame musical, comédie héroïque, opéra tragique, farce musicale, opéra légendaire e con questa la comédie chantée.

Per quanto riguardo il soggetto e il suo trattamento musicale non si può dire che Chérubin sia incongruo con i tempi: il 1905 è lo stesso anno in cui va in scena la Salome di Richard Strauss, ma anche La vedova allegra. E l’anno prima c’erano state Madama Butterfly e Jenůfa. E poco prima Pelléas et Mélisande. I primi anni del XX secolo sono un periodo eclettico in cui ancora convivono le propaggini del tardo romanticismo ottocentesco con i fermenti inquieti del nuovo secolo. Per ritrovare poi la stessa ambientazione settecentesca si dovrà aspettare il 1911 del Rosenkavalier e anche se qui in Massenet non c’è quella struggente nostalgia che ritroviamo nel capolavoro straussiano, il personaggio di Chérubin è comunque connotato da una leggera malinconia per il rimpianto di una fanciullezza perduta. La brillantezza della partitura cela in alcuni punti una tristezza che il brioso libretto non riesce a cancellare del tutto, come nella scena del testamento. Il lavoro rappresenta per Massenet quel ritorno al passato e al culto del classico che non poteva non fare riferimento a quel Mozart di cui all’epoca si venivano a riscoprire i capolavori.

A Cagliari nel gennaio 2006 Emmanuel Villaume dirige con esperienza questo lavoro francese non facile in cui il palcoscenico è spesso sovraffollato di ciarlieri personaggi. L’allestimento è curato da Paul Curran per regia e coreografie (indimenticabile la sua Cenerentola genovese) e Paul Edwards per le scenografie e i costumi. Quello che si vede in scena è un episodio fiabesco, se non onirico, con facciate e scale sghembe, quasi fotogrammi da film surrealista a colori, con costumi mirabolanti che partono da Erté per arrivare a un ironico e sfrenato kitsch. Le piume chilometriche in testa bilanciano le imponenti crinoline femminili, mentre gli uomini sfoggiano abiti variopinti e parrucche sproporzionate.

Ben definita è la distribuzione delle voci. Chérubin, “soprano lyrique (petite Falcon)”, qui è Michelle Breedt, vocalmente a posto ma scenicamente non molto convincente come paggio diciassettenne. L’Ensoleillad, la cui parte fu scritta originariamente per la Cavalieri, è il soprano Parizia Ciofi: ineccepibile nelle sue impervie agilità, è la brava prima della classa che fa molto bene quello che fa, come sempre quasi perfetta e come sempre senza particolare fascino pur arrivando su un cigno come Lohengrin e partendo su una decappottabile d’epoca. Nina è “soprano de sentiment”, una Carmela Remigio per una volta più convincente del solito. Philosophe, “basse cantante ou baryton un peu grave”, è un Giorgio Surjian disinvolto seppur con qualche stanchezza nella voce. Il Duca, “ténor trial (comique)”, è uno spigliato Bruno Lazzaretti (un Capitan Uncino in abito a motivi animalier) che neanche viene citato sulla copertina della confezione.

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Cyrano de Bergerac

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★★★☆☆

«Je serai ton esprit, tu seras ma beauté!»

Conosciuto ai più come quello che ha scritto il finale della Turandot pucciniana, Franco Alfano è stato un rinomato compositore ai suoi tempi – altrimenti non sarebbe stato scelto per un incarico così prestigioso. La sua cura orchestrale e i suoi interessi cosmopoliti si erano evidenziati fin dai primi lavori. Nato nel 1876, anche lui rientrava nella “generazione dell’Ottanta” e si era avvicinato alle correnti musicali francesi, soprattutto Debussy, con  La leggenda di Sakùntala (1921) mentre prima ancora aveva raccolto il suo primo successo con Resurrezione (1904) con cui si era allineato alla corrente del Verismo in musica.

Cyrano de Bergerac è una delle sue ultime opere. Andata in scena a Roma il 22 gennaio 1936 in traduzione italiana e diretta da Serafin, aveva il libretto originale (1) di Henri Caïn (librettista di sette delle opere di Massenet) fedelmente tratto dalla famosa commedia che Edmond Rostand aveva pubblicato e fatto rappresentare nel 1897 sulla figura del secentesco filosofo del libero pensiero, estroso scrittore precursore della fantascienza e valente soldato Hercule Savinien Cyrano de Bergerac (Cyrano è il cognome quindi, non il nome).

La musica è piattamente accademica, senza ispirazione o una particolare originalità e con un canto di conversazione che deve tutto al Falstaff verdiano e offre al protagonista di esprimere al meglio le sue doti vocali. Il Cyrano è un’opera che regge solo con la presenza di un mattatore di prim’ordine. E qui, in questa registrazione con Roberto Alagna, l’abbiamo: la generosità e l’eleganza vocale, la spavalderia e la presenza scenica trovano nel tenore italo-francese l’interprete ideale. Il declamato melodico fraseggiato con sapienza e il carisma attoriale (quegli sguardi penetranti e furbi evidenziati dalla protesi del nasone) danno verità a un ruolo che la musica non cerca mai di rendere brillante o ironico, appiattendosi su una formula di mero accompagnamento.

Ottimi gli interpreti di contorno. Dalla sensibile Roxane di Nathalie Manfrino al bello ma stupido Christian di Richard Troxell, dal perfido De Guiche di Nicolas Rivenq al Ragueneau di Marc Barrard alla Lise di Jaël Azzaretti, da Le Bret di Richard Rittelman al Valvert/Carbon di Franck Ferrari, il baritono nizzardo prematuramente scomparso pochi mesi fa.

La regia e le scenografie dei fratelli David e Frédérico Alagna ricostruiscono un ambiente tradizionale ma efficace e la direzione orchestrale di Marco Guidarini ci restituisce bene l’esuberanza della partitura.

L’allestimento del 2003 di Montpellier non andò in scena a causa degli scioperi dei precari dello spettacolo, ma fortunatamente se ne potè fare una registrazione nella bella sala dell’Opéra Comédie, senza pubblico e con tecnica cinematografica (steadycam, riprese aeree, primi piani). Il risultato è in un DVD di non facile reperimento.

(1) Parigi, attorno alla metà del XVII secolo. Il povero ma nobile Cyrano è innamorato di Roxane, a sua volta innamorata di Christian, che di lei è innamorato senza saperlo dire. Cyrano, che è spirito nobile, imitando la voce di Christian incanta con le sue parole, invocandone, sul finale, un bacio. Quando Rossana cede e dice sì, Christian prende il posto di Cyrano. Son nozze e quando Cyrano e Christian, che son soldati, vanno in guerra, il primo scrive le lettere d’amore del secondo alla comune amata alla quale si stringe il cuore per tanta tenera passione, così che si reca al fronte dove il morente Christian fa appena in tempo a sollecitare Cyrano affinché riveli la verità; ma Cyrano, che è spirito nobile, ha a cuore che l’amore tra l’amico e l’amata resti nella memoria di lei che sopravviverà. Ma quindici anni dopo, quando toccherà a Cyrano di morire, nel convento dove si è rifugiata Roxane, di fronte alla passione di Cyrano, finalmente la donna capisce tutto: capisce di aver amato in Christian l’altra figura che gli si celava dietro, Cyrano, che muore.

Cendrillon

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★★★★★

Una Cenerentola di favola

Nel 1899 Jules Massenet mette in musica il “conte de fées” Cendrillon (Cenerentola) in quattro atti – la 14esima delle sue 25 opere – nello stesso anno in cui Georges Méliès gira il film muto dallo stesso titolo. Al volgere del secolo i due francesi si volgono dunque a quel Perrault che due secoli prima aveva pubblicato la sua fortunata versione di fia­be del patrimonio popolare.

Così aveva fatto Rossini nel 1817, ma la musica di Massenet è ovviamente un’altra cosa e l’umorismo è quello di chi ci aveva commosso con il Wer­ther o la Manon, un umorismo “francese”, fatto di sottigliezze e ironia.

Cendrillon non è certo la miglior opera di Massenet, ma contiene pagine magnifiche come il duetto d’amore del terz’atto che sembra anticipare i toni del Rosenkavalier. E comunque il compositore si conferma un esperto illustratore musicale di storie molto diver­se, da Erodiade a Tai­de, dal Don Chisciotte al Cid a Esclarmonde, da Saffo a Cleopatra. La vena fer­tile del musicista sembra sempre a suo agio qualunque sia il sog­getto scelto. E qui eccelle l’elegante parodia di stili che vanno dal barocco della solenne ouverture, alle fatuità settecentesche del risveglio del princi­pe alle trovate timbri­che e armoniche che preannunciano molta musica del XX secolo.

Sia Massenet che Méliès avevano a disposizione i più progrediti ritrovati tecnici della modernità di allora, in particolare il musicista debuttava in una Salle Favart, sede dell’Opéra Comique, appena restaurata, con un nuovo impianto elettrico e con la possibilità di rea­lizzare molti effetti scenici. La sua opera fu un trionfo immediato, con cinquanta repliche nella sola prima stagio­ne. Il libretto di Henri Cain è rispettosamente fede­le al testo di Perrault.

Atto primo. Madame de la Haltière e le sue due figlie si stanno preparando per il gran ballo che il principe darà a corte in uno stato di grande agitazione, mentre Pandolfe si lamenta con sé stesso per aver scelto in seconde nozze una moglie così autoritaria da costringerlo a trascurare Lucette, da tutti soprannominata Cenerentola, figlia nata dal suo precedente matrimonio. Tutti, tranne Cenerentola, si avviano al ballo. La fanciulla, sola e malinconica, si addormenta accanto al fuoco. In sogno le appare la sua fata madrina che, con un colpo di bacchetta magica, la trasforma in una dama splendidamente vestita. Cenerentola promette di tornare entro i rintocchi della mezzanotte e si avvia alla festa.
Atto secondo. Al palazzo reale, medici e ministri cercano di distrarre il principe ma senza successo. Solo la splendente apparizione di Cenerentola durante il ballo riesce a scuotere il giovane. Ma a mezzanotte la fanciulla deve fuggire come ha promesso alla fata.
Atto terzo. Nella sua fuga Cenerentola ha perso una scarpetta di cristallo. La fanciulla, agitata e in ansia, si rifugia vicino al camino. Quando la matrigna e le sorellastre ritornano dal ballo le raccontano di una ‘avventuriera’ che, con il suo comportamento scandaloso, è venuta a turbare la festa e irritare il principe. Al colmo della disperazione, Cenerentola fugge nel bosco e si lascia cadere sfinita sotto la quercia delle fate. Sogna, e nel sogno ritrova il principe, affranto per la sua scomparsa, deciso a donarle il proprio cuore palpitante d’amore.
Atto quarto. Cenerentola è stata ritrovata svenuta nel bosco. Ora è gravemente ammalata e il padre la veglia. Un messo reale annuncia che il principe, anch’egli ammalato di malinconia, sta cercando la bella sconosciuta del ballo. Guidata dalla fata, Cenerentola raggiunge il principe che finalmente la può stringere tra le braccia nel tripudio generale.

L’edizione corrente è dell’Opera di Santa Fe, ripresa alla Royal Opera House di Londra nel 2011. Il regista Laurent Pelly non tenta nessuna attualizzazione (1) o lettura psicanalitica (2) o sociologica o quant’altro della fiaba. La sua messa in scena è una deliziosa, pulita e a suo modo ingenua rappresentazione della nota vicenda, lasciando alla musica il ruolo principale. Le essenziali scene disegnate da Barbara de Limburg sono costituite dalle pagine di una delle eleganti edizioni in carat­tere Garamond della fia­ba di Charles Perrault. (Che belli i puntini delle i che diventano stelle o la parola carosse che diven­ta la carrozza che porta Cendrillon al ballo!) I divertenti movi­menti co­reografici sono di Laura Scozzi, partner artistica usuale di Pelly al quale si devono anche i gustosi costumi.

Il direttore Bertrand de Billy spreme dall’orchestra tutte le meraviglie armoniche e melodiche della partitura e si dimostra un eccellente concertatore di voci.

E quali voci! Joyce DiDonato è semplicemente meravigliosa. Non solo non fa rimpiangere Frederica von Stade che ha ricreato il ruo­lo di Cendrillon ai giorni nostri, ma è addirittura superiore per espressività ed eleganza di fraseggio senza il vibrato vecchio stile della collega americana.

Il ruolo di Prince Charmant è qui affidato a un mezzosoprano, un’eccezionale Alice Coote perfettamente a suo agio nei ruoli en travesti. La gorgheggiante fata madrina è Eglise Gutiérrez, mentre il grande baritono francese Jean-Philippe Lafont, papà Pandolfe, si dimostra ahimè vocal­mente molto affaticato e non riesce a tener testa a quella megera di mo­glie, una spassosa Ewa Podleś.

Due dischi, immagine perfetta, due tracce audio ed extra finalmen­te interessanti tra cui quattro interviste agli artefici di questa feli­cissima produzione.

(1) In Cinderella story, il film di Mark Rosman, la protagonista Samantha alla fine del ballo perde il cellulare.

(2) Bruno Bettelheim ci ha dato il suo punto di vista sulla scar­petta di vetro: «Un ricettacolo dove può penetrare una parte del corpo […]  considerato come un simbolo della vagina poiché è fatta di una materia fragile che si può rompere se si penetra con forza: non si può non pensa­re all’imene. Un oggetto che si perde alla fine di un ballo […] come la verginità» (Il mondo incantato, 1977).