Paul-Albert Rouffio, Samson et Dalila, 1874

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Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 10 ottobre 2016

Sansone e l’accendino

È lunga la gestazione dell’opera Samson et Dalila e segue le vicissitudini storiche della Francia Secondo Impero – periodo cui è dedicata proprio ora una spettacolare mostra al Musée d’Orsay di Parigi.

La composizione era iniziata nel 1859, sette anni dopo la proclamazione di Luigi Napoleone III imperatore dei francesi. Saint-Saëns aveva trascurato il progetto riprendendolo solo  nel 1867, ma la guerra Franco-Prussiana aveva messo di nuovo in stallo il lavoro che fu terminato dieci anni dopo, quando la Francia ora era una repubblica. Nel 1877 l’opera viene presentata in una versione tedesca a Weimar grazie ai buoni auspici di Franz Liszt e nel 1890 è finalmente in scena a Rouen nell’originale francese del libretto di Ferdinand Lemaire, ma dovrà aspettare ancora due anni per debuttare nella capitale, prima al Théâtre-Lyrique e poi all’Opéra.

“Urgenza di una riscoperta” titola il suo intervento sul programma di sala il direttore Philippe Jordan. Infatti questo caposaldo della musica francese mancava da un quarto di secolo dalle scene parigine. Ora in questa produzione, la numero 988 dell’Opéra National come tengono puntigliosamente a dichiarare quelli del teatro, nel ruolo di Dalila c’è una meravigliosa Anita Rachvelishvili che pur avendo una straordinaria potenza sonora fa la prodezza di cantare la sua prima aria, «Printemps qui commence | portant l’espérance», pianissimo e con una mezza voce sorprendente. Ripeterà l’impresa anche nella scena di seduzione del secondo atto, «Mon coeur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs», quella che fa crollare Sansone. La potenza sonora la riserva nel duetto con il gran sacerdote, il baritono  lèttone Egils Siliņš, e poi con Sansone, un altro lèttone, il tenore Alexandrs Antonenko. Questa volta riesce anche lui a modulare la voce in modo meno stentoreo e perforante del solito – chi l’avrebbe detto dopo il suo deludente Radames qui a Parigi o il Calaf milanese? Parte del merito va al regista, che impone un intenso lavoro attoriale e aiuta il tal modo l’espressività del cantante che finora non aveva fatto un gran uso  dei colori nella sua  vocalità.

Altra cospicua parte del merito va alla preziosa concertazione di Philippe Jordan che mette in rilievo tutte le raffinatezze strumentali della partitura senza rinunciare a una vigorosa visione d’insieme. L’opera è stilisticamente divisa in tre atti molto diversi: a un primo atto solennemente oratoriale, in cui viene drammaticamente esposto il conflitto tra oppressi e oppressori (trattandosi della Bibbia è chiaro chi siano gli uni e chi siano gli altri), segue un secondo atto di grande tensione sensuale nella figura della donna tentatrice. Il terzo è quello che più cede alle mode orientaliste dell’epoca e alle consuetudini del grand-opéra con il suo “bacchanale” e la grandiosa, ma un po’ affrettata, conclusione. Non solo musicalmente, ma anche nella messa in scena di Michieletto questa è la parte più debole.

Come c’era da aspettarsi il regista veneziano si libera di tutta la paccottiglia esotico-biblica e consegna alle scene dell’Opéra Bastille una lettura attuale della storia, con l’oppressione del popolo schiavo, i soprusi, le umiliazioni. Dalila non è un semplice mezzo di tradimento nelle mani del gran sacerdote di Dagon, ma è un personaggio complesso che rifiuta l’oro che le viene promesso e che alla fine dopo il tradimento si sente in colpa e si immola con Sansone. Ed è Sansone stesso qui a tagliarsi i capelli per perdere la forza e dare così un’estrema prova d’amore.

Coerentemente alla visione di Michieletto lo scenografo Paolo Fantin rinuncia alla cartapesta e all’orientalismo di maniera per immergere la vicenda in un’atmosfera crudamente attuale. La scena unica è compresa fra tre alti muri piastrellati in cui, sospesa nel primo e terzo atto, appoggiata a terra nel secondo, è una stanza matrimoniale elegantemente arredata e racchiusa da tutti i lati da una tenda. Staccata dalle vicende in basso in cui il popolo ebreo viene schiavizzato, Dalila riceve le minacce del gran sacerdote e poi seduce Sansone. Il terzo atto diviene una specie di sala del trono sospesa sui filistei che più che un’orgia inscenano un party in costume e si dimenano scompostamente sotto le note del baccanale quasi fosse disco-dance. Questa del ballo dei coristi sta diventando un topos delle regie moderne – già nella Lucia di Lammermoor, sempre di Michieletto, gli invitati ballavano il twist sulle note donizettiane.

La vicenda si dipana senza colpi di scena, non si coglie nemmeno il momento del tuono minaccioso e del temporale, ripiegando tutto nell’effetto finale: qui Sansone non fa crollare i pilastri del tempio, ma più modernamente dà fuoco a sé stesso e all’edificio con l’accendino che gli mette nella mani Dalila. Nel momento conclusivo tutta la scena è un bagliore di luce gialla. Dalila, il grande sacerdote e tutti i filistei hanno appena il tempo di gridare «Ah!».

⸪