Mese: giugno 2018

Boris Godunov

 

Modest Petrovič Musorgskij, Boris Godunov

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 7 giugno 2018

(diretta streaming)

Boris messo a nudo

L’aveva già fatto, tra gli altri, Calixto Bieito cinque annni fa a Monaco di Baviera. Ma ora a Parigi Ivo von Hove è andato ancora oltre nella scarnificazione nella drammaturgia dell’opera di Musorgskij: come la musica della sua prima versione, anche in scena abbiamo una rappresentazione essenziale, quasi una lettura oratoriale, ma una lettura visivamente intensa come quella del Saul di Kosky o del Messiah di Guth, per citare il caso di due recenti oratorii händeliani che hanno trovato una loro dimensione teatrale. Le sette scene di cui è composto il Boris Godunov, lavoro sperimentale del 1869 in cui il compositore russo dimostra di volersi affrancare completamente dalla scuola operistica tedesca e italiana, vengono eseguite senza soluzione di continuità, stabilendo una fortissima tensione narrativa.

Molte le eccellenze di questa produzione. Per prima la conduzione di Vladimir Jurovskij, che dà una lettura lucidamente impressionante di una partitura tra le più sconvolgenti del teatro ottocentesco e nettamente proiettata verso l’avvenire, anticipando molti aspetti dell’opera del Novecento. Le preziosità orchestrali sono affrontate e risolte dal geniale direttore russo con una competenza e una sensibilità che lasciano senza parole. Le pause sono altrettanto cariche di tensione quanto le sonorità di questa opera senza arie, senza duetti, senza concertati, in cui il coro è personaggio quanto e come lo sono i singoli. Opera di dialoghi è stata definita, e l’unico pezzo musicale chiuso è costituito dalla “canzone” di Varlaam, così definita già nel dramma di Puškin.

La seconda eccellenza è quella di Il’dar Abdrazakov, che debutta nel ruolo titolare. Mai debutto poteva essere più fortunato: pochi sono gli interpreti non russi che hanno reso al meglio il personaggio dello zar consumato dal rimorso – recentemente si ricorda il Boris di Bryn Terfel con Pappano a Londra che aveva fatto dello zar una specie di Re Lear – ma qui l’immedesimazione diventa miracolosa per la famigliarità con la lingua e per la capacità interpretativa di un cantante che ogni volta vince la sfida che si impone. La parola russa in Abdrazakov è tutt’uno con la musica, la potenza sonora è sempre messa al servizio della verità del personaggio e la presenza scenica ineguagliabile.

Eccellenti si sono rivelati anche gli altri interpreti di un cast quasi completamente russo, molti nomi noti, altri meno. Sarebbe imperdonabile dimenticarne qualcuno poiché tutti indistintamente hanno contribuito all’esito del successo della serata: Evdokia Malevskaya (Fëdor), Ruzan Mantashyan (Ksenija), Alexandra Durseneva (nutrice), Maxim Paster (Šuiskij), Boris Pinkhasovich (Andrej Ščelkalov), Ain Anger (Pimen), Dmitrij Golovnin (Grigorij Otrepev), Evgenij Nikitin (Varlaam), Peter Bronder (Masail), Elena Manistina (ostessa), Vasily Efimov (Innocente), Mikhail Timoshenko (Mitjucha), Maxim Mikhajlov (capo delle guardie), Luca Sannai (un boiardo).

Una menzione a parte merita il coro del teatro che ha dimostrato una volta di più non solo una eccellente qualità vocale, ma anche una capacità attoriale senza pari. Ma su questo ritorneremo.

Le scene e le luci di Jan Versweyeld assecondano la lettura del regista Ivo von Hove che si focalizza sulla figura dello zar Boris. L’allestimento contemporaneo mette in evidenza la modernità della vicenda: il potere ottenuto con ogni mezzo, anche per buone intenzioni, ma che alla fine si rivolta contro. Non sono però migliori quelli che il potere lo sostengono per fini politici o personali, talora abietti.

La scenografia non potrebbe essere più essenziale: una scala rossa sale dal basso e si perde in alto per significare la scalata al potere. Boris vi sale con fatica, neanche fosse la scala di un patibolo in cui espiare la sua colpa. Tre pareti racchiudono l’ambiente e su di esse si proiettano le immagini del coro in scena per farlo diventare popolo, o particolari espressivi di volti, o l’uccisione dello zarevič che sta ad antecedente della vicenda.

Molte volte ci si è lamentati delle regie video che insistono impietosamente sui primi piani dei cantanti, ma la ripresa di Don Kent qui è funzionale alla drammatica psicologia dei personaggi e i primissimi piani, il taglio delle inquadrature formano uno spettacolo visivo che ha una qualità estetica propria e che dà allo spettacolo una dimensione inedita negata a chi se lo gode in teatro dal vivo. La macchina da presa ravvicinata esalta le espressioni più minute dei volti, qui tutti attori straordinari sia gli interpreti principali, sia quelli secondari, sia i membri del coro che si ritagliano, ognuno e personalmente, un ruolo magnificamente recitato. Enorme merito della regia contemporanea e della sua captazione video è infatti proprio quello di aver reso consapevole della sua attorialità ogni personaggio in scena. Questo è il teatro, oggi.

Un tempestivo e autorevole resoconto di chi era presente all’Opéra Bastille è questo di Stéphane Lelièvre.


fotografie © Agathe Poupeney

Don Carlo

fotografie © Rocco Casaluci

 

Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 6 giugno 2018

Anche stavolta è meglio chiudere gli occhi

Come ricorda Giorgio Pestelli nel suo intervento nel programma di sala, l’Italia musicale della seconda metà del l’Ottocento era in crisi: «La nuova produzione è in depressione ciclonica e sta per essere sostituita dal cosiddetto repertorio, cioè dalle opere già conosciute riprese con favore crescente; i teatri d’opera, da vetrina del presente, si avviano a divenire musei dei capolavori del passato». Suona stranamente attuale, vero?

Verdi allora si rivolge alle commissioni straniere: San Pietroburgo (La forza del destino), Il Cairo (Aida) e appunto Parigi dove il Don Carlos debutta l’11 marzo 1867 alla Salle le Peletier, in cinque atti e ovviamente in francese. L’opera giunge poi in Italia il 27 ottobre proprio qui al Comunale.

Ora è di nuovo a Bologna, ma nella seconda versione, quella in italiano e in quattro atti con numerose varianti, l’eliminazione del primo atto e dei ballabili del terzo. È in questa versione, la preferita nel nostro paese, che venne data alla Scala nel 1884.

La stesura in quattro atti era stata preparata senza entusiamo dal compositore stesso per Vienna: «In questa città, voi sapete che alle dieci di sera i portinai chiudono la porta principale delle case, e tutti a quell’ora mangiano e bevono Birra e Gâteaux. Per conseguenza il Teatro, ossia lo spettacolo, dev’essere allora finito […] Dal momento che mi si dovevano tagliar le gambe, ho preferito affilare ed adoperare io stesso il coltello» scrive Verdi il 3 dicembre 1882 a Giuseppe Piroli. Poi però il compositore se ne dimostrò soddisfatto: «Il D. Carlos è ora ridotto in quattro atti e sarà più comodo, e credo anche migliore, artisticamente parlando. Più concisione e più nerbo», lettera del 15 marzo 1883 all’amico Arrivabene. Nel 1887, però, Verdi accettava che, prima a Modena e poi in tutti gli altri teatri, il Don Carlo andasse in scena con il ripristino del primo atto e  senza balletto. E questa è la terza versione, in italiano. Volendo si può anche parlare della versione di Napoli (1872), contenente alcune varianti fatte per il Teatro di San Carlo.

Per quanto riguarda le due lingue dell’opera, anche se qui il testo italiano è entrato indelebilmente nella nostra mente, in molti punti si sente che la musica è nata in francese, gli accenti sono più giusti e la prosodia è più vicina all’invenzione musicale.  È vero però che la versione italiana ha di converso una sua maggiore “teatralità”: «Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!» è indubbiamente più altisonante di «L’orgueil du roi fléchit devant l’orgueil du prêtre!». Anche «Ella giammai m’amò! No, quel core è chiuso a me, amor per me non ha» nell’originale «Elle ne m’aime pas! Non! Son coeur m’est fermé, elle ne m’a jamais aimé!» ha una scansione temporale diversa e un tono meno introverso.

Sono le orecchie a essere maggiormente gratificate in questo nuovo allestimento bolognese. Fin dalle plumbee fanfare iniziali, Michele Mariotti mette in luce lo splendore orchestrale di questa che forse è la più grande opera del compositore di Busseto. Qui i fiati hanno un rilievo inusitato sia come ottoni sia come legni, che si alternano nello struggente duetto tra Don Carlo e Rodrigo, o come quando fuori scena danno spazialità ai momenti da grand-opéra di cui è ricca la partitura. I tempi scelti dal direttore musicale del teatro bolognese sono sempre giusti e i volumi sonori in perfetto equilibrio con i cantanti in scena.

Complessivamente soddisfacente il cast degli interpreti, con punte di eccellenza, per presenza e vocalità, nel Filippo di Dmitrij Beloselskij e nel Rodrigo di Luca Salsi, gli unici forse che riescano a dare verità scenica ai loro rispettivi personaggi. Meno incisivo il Don Carlo di Roberto Aronica, per di più caratterizzato da uno sgradevole timbro penetrante e da un canto risolto sempre in fortissimo. Dei due personaggi femminili Maria José Siri, anche se non riesce a esprimere la regalità di Elisabetta di Valois, vince sulla Principessa Eboli di Veronica Simeoni: la prima esprime una performance vocale che cresce in qualità dal primo teso incontro con Don Carlo all’acuto lancinante con cui conclude l’opera; la seconda è corretta ma niente di più e non caratterizza in maniera appagante un personaggio così complesso. Ancora nel cast il sempre affidabile Luca Tittoto, frate incoronato e dal viso dipinto d’argento, e Luiz-Ottavio Faria, Grande Inquisitore inutilmente cavernoso e il meno aiutato dalla regia.

È la componente visiva infatti quella più deludente di questo allestimento. A parte le scenografie incombenti di Nicola Rubertelli – che suggerirebbero l’oppressione del potere sugli umani ma sono realizzate con forme e materiali traslucidi che evocano piuttosto ambienti di fantascienza che poco hanno a che fare con la Spagna del 1560, per di più  appiattiti da luci fisse – è la regia di Henning Brockhaus, o meglio la sua mancanza di regia, che più irrita nella più totale assenza di direzione attoriale e per scelte largamente discutibili.

Innanzitutto l’epoca dell’ambientazione, che è francamente incomprensibile, con arredi barocchi, ma costumi che vanno dalla Belle Époque – a un certo punto pare di assistere alla Vedova allegra – agli anni ’30 con una Principessa Eboli che sembra Jean Harlow, alla contemporaneità, con il doppiopetto di Rodrigo. Il costumista non ci risparmia neppure una gheisha (?) e maschere piumate mentre per la canzone del velo si assiste a una coreografia che definire imbarazzante è dir poco. Del tutto deludente è la scena dell’auto da fé, realizzata con quattro poveretti che si contorcono alle fiamme proiettate sul fondo.

Passi pure l’idea di far svegliare Filippo dopo una notte trascorsa con la Eboli che esce furtivamente da sotto le lenzuola, ma la scelta di tenere sempre in scena il Grande Inquisitore su un trono papale argentato semovente è quella più sciagurata: il personaggio perde così ogni carattere di terribilità, che ha invece nella musica sublime di Verdi, e anche il povero cantante ne fa le spese, essendo l’unico a subire i dissensi di una parte del pubblico, assieme a quelli, ben più cospicui, rivolti al regista alla fine. Copiose invece le ovazioni per i cantanti e soprattutto per Mariotti da parte di un teatro gremito in ogni ordine di posti.

Tristan und Isolde

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden , 18 marzo 2018

(video streaming)

Il gioco dell’amore tra Tristano e Isotta

Grande attesa per la riapertura della nuova Staatsoper Unter den Linden di Berlino dopo i cinque anni di restauri che avrebbero dovuto migliorare sensibilmente l’acustica della vecchia sala. Avrebbero dovuto, perché dalle cronache apparse in rete e sui giornali non è chiaro: si passa dagli elogi per il meraviglioso risultato, alle critiche per un suono troppo secco. Dall’ascolto in streaming non si può ovviamente dire nulla. Come poco si può dire sull’equilibrio tra palcoscenico e buca: da casa le voci sono sempre in primo piano grazie ai piccoli microfoni e non risultano mai sormontate dall’orchestra. Ultimo elemento che gioca a sfavore di chi non era in sala la presenza di un velatino scuro – su cui vengono proiettati spezzoni di video in bianco e nero di cui si poteva anche fare a meno – che tende ancor più a separare lo spettacolo dagli spettatori e che è fastidiosamente evidente nella ripresa televisiva e nelle foto di scena.

L’opera scelta è il Tristan und Isolde nella messa in scena di Dmitrij Černjakov. Chi pensava che il regista ci privasse dell’ambientazione navale, come sempre più spesso avviene nei moderni allestimenti delTristano, sarà sorpreso dal fatto che invece in mare ci siamo, anche se non su un vecchio veliero, ma su un lussuoso moderno yacht la cui rotta può essere seguita dal vivo su un monitor. Nel secondo atto siamo nel salone di una residenza ugualmente lussuosa, le cui pareti sono formate da pannelli curvi di legno la cui decorazione, come quella dei vetri della porta scorrevole, evoca una foresta stilizzata. Nel terzo siamo nella semplice casa dei genitori di Tristano, le tappezzerie a disegni paesaggistici, un’alcova con un letto, un buffet Henri II, un sofà.

Il regista sconcerta per il particolare rapporto tra i protagonisti: bevuta la pozione d’amore, Tristano e Isotta non cadono l’una nelle braccia dell’altro, ma sono esaltati da una gioia irrefrenabile che li fa scoppiare a ridere come bambini. Nel secondo atto, dopo la spasmodica attesa di Isolde che ha spento le luci della sala come segnale, Tristano arriva con lo champagne e gli stuzzichini dopo aver fatto cucù dalla porta. I due amanti si divertono al gioco della folle passione come se il loro amore fosse solo uno scherzo e si cimentano in una competizione di superlativi, di termini eccessivi di affetto, che li fanno ridere di nuovo. Giocano agli amanti leggendari, come la scorsa estate ad Aix-en-Provence Černjakov aveva fatto con Carmen e Don José. Tristano sembra poi voler ipnotizzare Isotta, che ripete dopo di lui le frasi del duetto che lui le suggerisce. E durante tutto questo atto si siedono, cambiando solo la poltrona, senza quasi mai toccarsi. Un po’ più di azione la troviamo nell’ultimo atto dove Kurvenal accudisce l’amico con sollecitudine non apprezzata e il male di Tristano sembra più mentale o morale che fisico che lo porta ad avere una visione della vita quotidiana dei genitori prima della sua nascita: la luce cambia e compaiono due attori in abiti anni ’30, la madre visibilmente incinta, il padre stanco dal lavoro.

Il personaggio del pastore è qui suddiviso tra un cantante e uno strumentista, che viene a suonare il corno inglese nell’alcova, apparentemente pagato da Kurwenal per ingannare Tristan con la storia della nave. Alla fine, Isotta si isola con il cadavere dell’amato nella stessa alcova dove il padre e la madre di Tristan si erano precedentemente isolati.

La visione molto umana di Černjakov della vicenda dei due amanti tocca momenti di grande emozione che forse per gli spettatori non si sono raggiunti, data la distanza e la presenza di quel maledetto velatino scuro. Rimane comunque la contraddizione tra il comportamento dei due amanti nel secondo atto rispetto a quello del terzo, anche se il regista russo conferma il suo genio in questo gioco teatrale perfettamente realizzato. Eccellente è la direzione attoriale, che trova interpreti pronti a seguirlo nella sua lettura. Andreas Schager è un Tristano indomito, di grande esuberanza teatrale che nuoce talora alla finezza dell’interpretazione vocale: il bel timbro eroico è affetto da un vibrato eccessivamente largo e l’intonazione è spesso calante. Cionondimeno fa il miracolo di arrivare alla fine dopo una prova estenuante in cui non si è mai risparmiato. Isolde è Anja Kampe, anche lei inesauribile ma con maggior attenzione alla espressione vocale: se qualche acuto risultato un po’ forzato, la potenza vocale è immensa e sempre volta alla definizione del personaggio, il che fa di lei uno dei pochi soprani autenticamente wagneriani attualmente in circolazione. Se non scenicamente, vocalmente imponente è il Re Marke di Stephen Milling. Brangäne ha un qui ruolo molto rilevante grazie alle doti interpretative di Ekaterina Gubanova. Generoso ma impreciso il Kurwenal di Boaz Daniel, sgradevole oltre al dovuto il Melot di Stephan Rügamer.

Stando alle cronache, alcune riferiscono dei dissensi espressi alla fine sia per il regista – ma questa ormai è la regola – sia al direttore Barenboim; altre invece del tripudio di applausi rivolti al direttore d’orchestra. La recita andata in streaming dimostra la seconda versione. Non potendo giudicare i volumi sonori che alcuni hanno criticato come eccessivi e che la regia audio avrà opportunamente limitato, da casa si può soltanto rilevare l’estrema varietà dei tempi scelti, da quelli lenti splendidamente estenuati – senza troppi danni per i cantanti della recita trasmessa – a quelli energici che raggiungono lo spasimo.

Ah, peccato non esserci stato di persona!

 

Hérodiade

 

Jules Massenet, Hérodiade

direzione di Jacques Delacôte

regia di Jacques Karpo

6 gennaio 1984 Teatro del Liceu, Barcellona

«San Giovanni che fa l’amore con Salomé. Questo io non posso inghiottirlo! Ma il pubblico talvolta beve grosso. Vedremo!» scrive Verdi in una lettera all’amico Opprandino Arrivabene all’arrivo dell’opera di Massenet a Bologna nel 1886.

Hérodiade era stata presentata alla Monnaie il 19 dicembre 1881 in una versione in tre atti e cinque quadri dopo che il direttore dell’Opéra di Parigi ne aveva rifiutato il debutto nel suo teatro a causa della scabrosità del libretto. Il 23 febbraio 1882 l’Italia allestiva l’opera alla Scala  nella seconda versione (tre atti e sette quadri), nella traduzione in italiano di Angelo Zanardini e diretta da Franco Faccio. In Francia il lavoro di Massenet arrivava nell’83 a Nantes e finalmente nell’84 a Parigi, ma al Théâtre-Italien, in una versione in italiano in quattro atti e sette quadri. Nella ripresa del 1903, sempre al Théâtre-Italien e con Emma Calvé, l’opera arrivò a 43 repliche nella versione francese con cui viene rappresentata comunemente ora. Hérodiade è entrata nel repertorio dell’Opéra di Parigi solo il 24 dicembre 1921, nove anni dopo la morte di Massenet

La scelta del tema biblico cadeva pienamente nella temperie decadentista dell’ultima parte dell’Ottocento, in quella che Arbasino ha definito «sindrome di Salomé»: molti sono gli autori che hanno affrontato il soggetto in letteratura (Oscar Wilde), a teatro (Mallarmé), in pittura (Gustave Moreau, Aubrey Beardsley) e in musica (Richard Strauss). Il racconto Hérodias (1877) di Gustave Flaubert è alla base del libretto di Paul Millet.

Atto I. Fuori dal palazzo di Hérode a Gerusalemme, una disputa tra mercanti di diverse sette viene sedata da Phanuel. Entra Salomé, che è venuta a Gerusalemme per trovare la madre che non conosce, invece ha incontrato Giovanni il Battista (Jean) e se ne è innamorata mentre Hérode è innamorato di Salomé. Sua moglie, Hérodiade, chiede che Jean venga punito per averla insultata chiamandola Jézabel, il simbolo della lussuria e della superbia contro Dio. Hérode sa che Jean è popolare e cerca di dissuaderla, ma Jean entra e di nuovo insulta Hérodiade e i due coniugi entrano nel palazzo. Appare Salomé che si offre a Jean che la respinge e le consiglia di cercare un amore più spirituale.
Atto II. Dentro il palazzo di Hérode, Phanuel cerca di convincere Hérode a dimenticare Salomé, da cui è ossessionato. Phanuel non è d’accordo con il piano di Hérode di uccidere Jean e altri santi; pensa che diventeranno solo martiri. Di fronte alle porte del suo palazzo, Hérode sta radunando il suo popolo alla sommossa, ma la manifestazione è interrotta dall’arrivo del proconsole romano Vitellius e dei suoi soldati. Vitellius placa la folla permettendo al Sommo Sacerdote di tornare al Tempio. Jean entra, accompagnato da Salomè, e Vitellius, allarmato dalla sua popolarità, arresta il profeta.
Atto III. Hérodiade viene a casa di Phanuel per cercare il suo aiuto nel vendicarsi del rivale del marito. Esaminando le stelle, l’astrologo dice alla regina che solo sua figlia può aiutarla. Quando le dice che sua figlia è Salomé, tuttavia, lo nega; Phanuel la manda via. Nel tempio, Salomé dichiara nuovamente il suo amore per Jean e il suo desiderio di morire con lui. Hérode progetta di salvare Jean per fomentare la ribellione tra gli ebrei; entrando, vede Salomé e dichiara il suo amore per lei. Lei lo respinge e lui minaccia di uccidere sia lei che la sua rivale. Le persone si radunano per il culto; i gerarchi del tempio si appellano a Vitellius per condannare Jean per la sua eresia; Vitellius passa il compito a Hérode, poiché Jean è un Galileo. Hérode interroga Jean e sta per salvarlo, pensando che il profeta farà progredire i suoi piani per la libertà, quando Salomé rivela che lei lo ama. Hérode, infuriato, li condanna entrambi.
Atto IV. Jean sta pregando nella sua cella, dicendo che non ha paura di morire, ma è ossessionato dai pensieri di Salomé. Lei entra e si dichiarano amore l’uno per l’altro. Jean dice a Salomé di salvarsi, ma lei è determinata a morire con lui. Tuttavia, le guardie portano via Jean per essere ucciso e trascinano Salomé nel palazzo. Salomé implora Hérode ed Hérodiade per la vita di Jean; proprio mentre Hérode sta per cedere, il carnefice appare con la sua spada insanguinata: Jean è già stato ucciso. Salomé prende un pugnale e cerca di ammazzare Hérodiade, ma la regina le dice che è sua madre e allora Salomé si uccide.

«Hérodiade può essere considerato il primo lavoro della piena maturità di Massenet, che qui dimostra una totale e raffinata padronanza dell’orchestrazione e un uso sapiente dei motivi conduttori. È inoltre la prima opera in cui egli svolge compiutamente il suo tema ‘principe’, quello dell’ossessione erotica. Da questo punto di vista il personaggio più importante è Erode, cosa di cui era consapevole lo stesso compositore: la sua aria del secondo atto, l’Andante in 6/8 “Vision fugitive”, mostra per la prima volta la tipica melodia massenetiana, che procede a piccoli intervalli intorno alle stesse note, con quelle volute e quelle curve che ricordano le inanellate pettinature femminili ritratte in tanta pittura di quel periodo». (Anna Tedesco)

Quando Montserrat Caballé propone l’opera di Massenet, questa è una vera rarità in Spagna – ma non solo lì: anche in Francia si è vista nel 1966 a Marsiglia, nel 2001 a Saint-Étienne e ancora Marsiglia nel marzo 2018. Assieme a Josep Carreras (Jean, che viene indicato indisposto ma canta lo stesso), Joan Pons (Hérodes) e Dunja Vejzovic (Hérodiade) trascina il pubblico barceloneta in delirio in una recita che dà un’idea di come dovevano essere gli spettacoli d’opera dell’Ottocento e della prima parte del Novecento. Un entusiasmo incontrollato che spezza i numeri musicali, applaude prima della fine delle arie, richiede un continuo presentarsi degli interpreti davanti al sipario, gli stessi abbandonano la parte in scena per ringraziare il pubblico. Mancano solo i bis e poi c’è tutto un certo modo di andare a teatro che ora non c’è più.

Una curiosità della produzione del 1984 al Liceu è la presenza, tra gli assistenti musicali, di un certo Anthony Pappano…

NOVÁ SCÉNA

 

Nová Scéna

Praga, 1983

400 posti

Cosa fa una città che ha già quattro teatri per l’opera? Ne costruisce un quinto, moderno, che si affianca allo storico Teatro Nazionale che già utilizza altre due sale. Negli anni ’70, dunque, nella ricostruzione urbanistica della città parte il progetto di questo nuovo edificio che sarà completato nel 1983. Inizialmente concepito per Laterna Magica di Josef Svoboda, in seguito su progetto di Karel Prager divenne uno spazio multifunzionale così da ospitare vari tipi di spettacolo.

Il primo problema fu l’insonorizzazione dell’auditorium che si affaccia sulla trafficata Národní, risolto, a scapito dello spazio interno, con una doppia intercapedine di lastre di marmo verde e di lastre di vetro che caratterizzano, in maniera abbastanza brutale, la facciata esterna dell’edificio, tanto che ci sono progetti per modificarla. Anche il foyer e l’ingresso sono caratterizzati da lastre di serpentino cubano, un particolare marmo di colore verde.

Questa è la proposta dello studio Jiři Matura con lastre di corian per la nuova facciata. Utilizzando tecnologie non disponibili trent’anni fa, il progetto riprende l’idea della ripetizione degli elementi, qui modellabili a piacere.