Mese: dicembre 2022

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

  

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Georges Poulenc, Dialogues des Carmélites

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2022

★★★★★

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La donna crocefissa

La stagione del Teatro dell’Opera di Roma si inaugura coraggiosamente con uno dei maggiori titoli del Novecento, Dialogues des Carmélites  di Georges Bernanos messo in musica da Francis Poulenc e rappresentato la prima volta, in versione italiana, alla Scala il 26 gennaio 1957 mentre un anno dopo arrivava al Costanzi. L’opera manca da Roma dal 1991 e appartiene alla fase finale di una creatività marcata da un ripiegamento sulla spiritualità da parte di un compositore che fino a quel momento si era dimostrato tutt’altro, spiritoso e irriverente.

La lettura di Emma Dante oltre che sull’aspetto religioso, punta sulla violenza di cui sono vittime le donne: che cosa è se non un caso di femminicidio quello consumato a Compiégne nel 1794 negli ultimi tempi del Terrore quando sedici Carmelitane vengono espropriate del convento e ghigliottinate perché accusate di aver formato «una riunione di ribelli, di sediziose che mettono nel loro cuore il desiderio e la speranza criminale di vedere il popolo francese rimesso in catene dai suoi tiranni e la libertà inghiottita nei fiotti di sangue che le infami macchinazioni hanno fatto diffondere in nome del cielo», come recita l’editto del Tribunale Rivoluzionario letto dal carceriere. Ma la violenza la subiscono anche nel convento, quando le novizie vengono sottoposte dalle consorelle al supplizio masochistico/penitenziale dello schiacciamento di un piede con pesanti blocco di pietra, rendendole così sempre claudicanti. Prima ancora di essere monache, sono state «sorelle, amanti, corpi desiderati, donne sensuali» dice la regista, ed ecco allora sedici seducenti ritratti femminili di David, il pittore della Rivoluzione Francese, uno per ogni vittima, in cornici dorate nel salone del marchese De La Force, che poi nel corso dell’opera diventano grate del parlatorio del Carmelo, porte delle celle, o formano un “corridoio della morte” e infine rappresentano la ghigliottina, quando una tenda bianca scende al raccapricciante suono metallico previsto in partitura, a simulare la caduta della lama, cancellando la figura femminile che racchiudeva. Il crocefisso che vediamo fin dall’inizio ha un corpo femminile, «Dio è padre, ma più ancora madre» aveva detto Giovanni Paolo I. Su quello stesso crocifisso apparirà alla fine, per unirsi alle consorelle nel martirio, Blanche: la riconosciamo dal piede fasciato anche senza i primi piani della regia televisiva. E per la prima volta vediamo sorridere Corinne Winters, fino a quel momento sempre imbronciata, nella beatitudine del martirio. La parabola cristologica in cui Emma Dante ha trasformato, forzando un po’ la mano, certo, Dialogues des Carmélites è così completa.

Atemporale ed essenziale è l’ambientazione nella scenografia di Carmine Maringola: due lampadari di cristallo per la biblioteca «sontuosa ed elegante» del marchese De La Force, una enorme grata traforata per il convento. Nel breve momento in cui le suore assaporano la libertà, le vediamo girare in palcoscenico pedalando biciclette gialle, ma tutto lo spettacolo è pervaso dalla complice intimità delle donne intente ai lavori. Senza particolari riferimenti storici anche i costumi di Vanessa Sannino, sontuosi, dorati. Per le monache sono armature di guerriere, le “soldatesse di Cristo”, con elmi che richiamano le aurole dei santi dipinti da Giotto..

A capo dell’orchestra del teatro, il suo direttore musicale Michele Mariotti restituisce in tutta la sua bellezza una partitura ricca di richiami musicali che da Monteverdi si spingono fino a Puccini e l’orchestra risponde in maniera eccellente con un suono trasparente, morbido ma all’occorrenza tagliente. Omogeneo, e non dovrebbe essere altrimenti, l’insieme delle voci in scena seppure con le punte di Corinne Winters, una Blanche intensamente espressiva pur nella purezza della sua vocalità e grande attrice, e Anna Caterina Antonacci che veste sontuosamente i panni di Madame de Croissy, la priora morente, con un canto/recitazione di grande pregnanza. Ewa Vesin è la voce potente di Madamde Lidoine; Ekaterina Gubanova la tormentata Mère Marie de l’Incarnation; Emöke Baráth la giovanile Soeur Constance de Saint-Denis. Ottimi il Marquis De La Force del baritono Jean-François Lapointe e il figlio Chevalier di Bogdan Volkov. Pregevole l’apporto degli altri interpreti tra cui i diplomati della “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro.

Si temeva che Emma Dante riproponesse qualcosa di già visto, ma invece, pur senza rinunciare alla sua cifra stilistica, ha costruito uno spettacolo di grande forza immaginifica e profondità di pensiero che il pubblico ha dimostrato di apprezzare. Quella che sembrava la meno adatta a una inaugurazione mondana si è rivelata una scelta vincente. Chapeau al Teatro dell’Opera di Roma.

⸪

Z mrtvého domu / Glagolská Mše

Novecento

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 Leoš Janáček

Z mrtvého domu (Da una casa di morti)

Glagolská mše (Messa glagolitica)

Brno, Janáčkovo divadlo, 2 novembre 2022

★★★☆☆

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A Brno un connubio poco convincente

Non è facile trovare che cos’abbiano in comune due lavori così diversi come la Messa glagolitica, che Janáček aveva scritto per celebrare l’indipendenza della allora Cecoslovacchia nel 1926, e Da una casa di morti, presentata postuma nel 1930. Lavori che appartengono sì all’ultimo periodo creativo del compositore moravo, ma non convince che Jakub Hrůša e Jiří Heřman, rispettivamente direttore e regista, accostino le due musiche nello spettacolo che inaugura l’ottava edizione del Festival Janáček di Brno, la città natale di Janáček. La serata si divide in due parti: nella prima il primo e secondo atto di Da una casa di morti, dopo l’intervallo il terzo atto e la Messa.

Janáček non ebbe il tempo di terminare la sua ultima opera: nell’estate del 1928 portò la partitura del terzo atto a Hukvaldy, ma si ammalò di polmonite e morì il 12 agosto. Il suo lavoro rimase così incompiuto e gli allievi direttori d’orchestra Břetislav Bakala e Osvald Chlubna si occuparono del completamento della strumentazione e di piccoli adattamenti delle parti cantate. Fu apportata una modifica anche alla cupa conclusione, quando dopo la partenza di Goriančikov le guardie ricacciano i prigionieri e la vita nella casa dei morti continua implacabile. Negli anni successivi si è tornati al finale originario e, per la prima volta nella Repubblica Ceca, la produzione del festival presenta una nuova edizione critica a cura di John Tyrrell, che ricostruisce l’opera il più fedelmente possibile vicina alla forma che Janáček aveva previsto.

Come nel caso de L’affare Makropulos di Čapek, a prima vista Memorie da una casa di morti di Dostoevskij non sembra un tema adatto per un’opera: lo scrittore russo aveva trascorso quattro anni in una prigione siberiana in compagnia di assassini, rapinatori e persone semplicemente traviate da una sfortunata congiuntura e aveva attinto dalle sue esperienze in quel luogo per creare quest’opera letteraria, una cupa sequenza di racconti sulla vita quotidiana e sui destini dei singoli detenuti, con analisi psicologiche e riflessioni filosofiche, ma quasi senza dialoghi, senza un eroe centrale né personaggi femminili. Nonostante tutti gli orrori descritti, Dostoevskij scrisse al fratello: «Credimi, c’erano tra loro nature profonde, forti e belle, e spesso mi dava grande gioia trovare l’oro sotto una scorza ruvida». Anche Janáček vedeva qualcosa di più profondo e umano nei singoli personaggi. Questa volta lavorò direttamente con l’originale russo di Dostoevskij e la sua copia è piena di note e parti del testo sottolineate. Il libretto non è mai stato trovato, tranne una breve bozza, e si ritiene che Janáček lo abbia scritto direttamente sulla partitura. E questo non fu un compito facile e gioioso, come si può intuire dalle sue lettere a Kamila Stösslová: «Mi sembra di scendere dei gradini sempre più in basso, fino al fondo, dove abitano i più poveri dell’umanità. Ed è un cammino difficile».

L’origine della Messa glagolitica si intreccia in parte con la sua ultima opera: «Ho voluto catturare qui la fede nella sicurezza della nazione non su base religiosa, ma su base morale». Nelle intenzioni degli autori della produzione la versione teatrale della Messa glagolitica, come continuazione dell’opera, impregna entrambe le opere di una nuova testimonianza sulla forza della fede nell’uomo anche se il compositore fu un ateo convinto e fortemente critico della chiesa organizzata ceca che considerava «una chiesa piena di morte». Sulle note finali dell’opera si sente una campana suonare e attacca la fanfara del primo movimento, Úvod (Introduzione). Seguono cinque numeri cantati secondo il tradizionale “Ordinarium missæ” – Gospodi pomiluj (Kyrie), Slava (Gloria), Věruju (Credo), Svet (Sanctus), Agneče Božij (Agnus Dei) – un postludio per organo solo e un ultimo brano puramente strumentale a conclusione di un lavoro molto particolare non solo per la scelta della lingua, lo slavo arcaico, ma soprattutto per la peculiare cifra stilistica della materia sonora messa in campo dal Musorgskij moravo, secondo la definizione di Fedele D’Amico. Un organico atipico (soli, coro misto, orchestra e organo) e un’espressione terrena, quasi pagana caratterizzano questa «Sagra del cristianesimo, per parafrasare un altro tributo della modernità alla ritualità arcaica. […] Il contrasto tra asciutta trasparenza e tesa massa sonora in alcuni punti è di tagliente violenza. La scultorea essenzialità delle line fa pensare a profondi “intagli” nel vuoto o alla “costruttività del colore” nei pittori Fauve e al loro disinteresse per il chiaroscuro». (Franco Pulcini)

Se sulla carta non convince del tutto l’operazione di abbinamento dei due lavori, è la realizzazione che desta le maggiori perplessità: mentre Da una casa di morti ha una sua drammaturgia ben sfruttata dal regista che mette in scena uno spettacolo di grande forza drammatica e con idee teatrali efficaci – come le catene che scendono dall’alto, la presenza del Cristo/aquila simbolo di libertà, i fluidi movimenti scenici di Tomáš Rusín, i congrui costumi di Zuzana Štefunková-Rusínová – si rivela problematica quella della Messa, pezzo di natura oratoriale, consistente negli artificiosi movimenti delle masse e dei solisti vestiti di bianco che si muovono in processione sul palco. Qui il coro femminile e le cantanti soliste, che abbiamo visto nell’opera come i muti personaggi di Akulina, la moglie ammazzata nel racconto di Šiškov, e della prostituta, si trasformano in voci angeliche dispensanti il perdono e la redenzione eterna ai criminali incontrati prima. Nel finale il giovane Aljeja corre verso il fondale che da paesaggio ghiacciato si è trasformato in un verde e idilliaco panorama: libertà qui sulla terra o pace nell’aldilà? Sia Dostevskij che Janáček non propendono per una visione così ottimistica come quella prospettata dalla spiritualità di Jiří Heřman.

Musicalmente le cose vanno molto meglio con Jakub Hrůša, moravo anche lui e che diventerà Direttore Musicale della Royal Opera di Londra nel ’25, che qui si dimostra perfettamente a suo agio con un’orchestra che dirige per la prima volta con risultati eccellenti: i toni rabbrividenti degli archi, gli scoppi degli ottoni, i timpani che diventano personaggi in scena, con i percussionisti vestiti come le guardie carcerarie, tutto concorre a esaltare al meglio la musica di Janáček. Anche tra i cantanti vi sono delle eccellenze: Pavol Kubáň (Šiškov), Peter Berger (Skuratov), Kateřina Kněžíková (soprano), Jarmila Balážaková (Aljeja). Particolare il caso di Gianluca Zampieri (Luka/Filka), tenore veneziano di casa nei teatri della Repubblica Ceca.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Napoli, Teatro di San Carlo, 29 novembre 2022

★★★★☆

(live streaming)

Un possente Don Carlo inaugura la stagione del San Carlo

La stagione del San Carlo si inaugura col Don Carlo nella versione italiana e in cinque atti a 150 anni dalla serata napoletana del 1872. Si tratta grosso modo della versione di Modena, una delle cinque (o sette?) versioni esistenti di questo sofferto capolavoro. Questo è uno dei rari casi in cui la traduzione, di Achille de Lauzières, non solo non tradisce l’originale, ma ne è addirittura superiore in certi punti. Saltata la prima per lutto a causa della sciagura di Ischia, la replica del 29 novembre è trasmessa in streaming, purtroppo in una registrazione con molte pecche.

Nella intrigante messa in scena di Claus Guth ci sono forti rimandi visivi: il pavimento a scacchiera, un evidente omaggio alla città di Napoli, è quello della Cappella Vasari di Sant’Anna dei Lombardi; il reliquiario che accompagna l’ingresso di Filippo II è quello della mano di Santa Teresa d’Avila che il Generalissimo Franco teneva nella sua camera da letto (grazie a Giuseppe Imparato per queste informazioni); il quadro di Francisco Goya Carlo IV di Spagna e la sua famiglia pende un po’ sbilenco sullo sfondo, a mano a mano si scurisce e nel finale viene staccato dal muro e diventa pietra tombale e poi botola in cui sparisce Don Carlo; Il buffone Sebastián de Morra di Diego Velázquez è invece il modello per il nano di corte, il quasi sempre presente in scena e bravissimo attore Fabián Augusto Gómez che è ora un alter ego di Carlo, ora un grottesco Cupido, ora il “munaciello” – lo spiritello dispettoso delle case napoletane – unico elemento di disturbo in un mondo freddo, rigido e brutale.

La scenografia di Étienne Pluss ricrea le severe atmosfere dell’Escurial in una grande sala attorniata da un coro ligneo cinquecentesco. Tutto è cupamente claustrofobico, non ci sono esterni, anche il primo atto ricrea «l’orror della foresta» di Fontainebleau in una tinta scura. I bellissimi costumi di Petra Reinhardt appartengono a tre epoche: il Cinquecento per Elisabetta ed Eboli, l’Ottocento e la contemporaneaità per Carlo e l’Inquisitore, che qui non è un vecchio frate cieco ma un grigio burocrate simbolo di un potere, non solo religioso, che si avvale di figure nere e incappucciate. Il bianco e nero sono i non-colori di un allestimento illuminato dalle luci radenti di Olaf Freese che creano le lunghe ombre dei personaggi che così sembrano prigionieri di un potere implacabile, di una ragion di stato contro la quale non possono opporsi. La regia di Guth, debuttante sul palcoscenico napoletano, è intensa e piena di idee, non tutte nuovissime magari – come quando si vede Eboli lasciare il letto di Filippo («L’error che v’imputai, | io… io stessa aveva commesso!» confessa a Elisabetta) e quello stesso letto diventa il lettino da psicanalista per il re davanti al Grande Inquisitore – ma sono efficaci e di bellissimo impatto visivo. La struttura di una famiglia lacerata è analizzata da Guth con la consueta profondità e la capacità attoriale degli interpreti dà a questo Don Carlo il carattere di un dramma psicologico. Don Carlo è sempre presente in scena e il regista lo dipinge come un adolescente turbato, segnato da un’infanzia senza madre, dalla presenza di un padre imperioso e dall’amicizia con il coetaneo Rodrigo, compagno di giochi di infanzia come vediamo nei nostalgici video di Roland Horvath, sorta di flashback ricorrente.

Interprete belcantista, Matthew Polenzani non ha tratti eroici ma la voce del tenore americano è perfettamente adatta alla visione del regista: i suoi momenti migliori sono quelli lirici o introspettivi, quando usa mezze voci sussurrate e piani legati in un fraseggio trasparente e leggero. Ancora più forte è così il contrasto col padre, un Michele Pertusi ineguagliabile nel delineare Filippo come monarca combattuto dai rimorsi: ancora una volta il baritono parmense dà una preziosa lezione di interpretazione con mezzi che non vogliono accusare la stanchezza dell’età, tanto che col Grande Inquisitore, il basso Alexander Tsymbalyuk, riesce a reggere e superare il confronto vocale. Altra voce mschile di eccezionale livello quella di Ludovic Tézier che ritorna ancora una volta nella parte del Marchese di Posa con nobiltà, bellezza di timbro, eleganza e sensibilià che raggiungono l’apice nei duetti con Carlo e nella scena dell’addio vita. Ailyn Pérez compensa con il temperamento una voce un po’ leggera per il ruolo di Elisabetta, mentre Elīna Garanča si dimostra ancora una volta una Eboli di straordinaria presenza vocale e scenica. Su livello decisamente inferiore invece il Tebaldo di Cassandre Berthon mentre si dimostrano efficaci gli altri comprimari (i sei deputati, il Conte di Lerma e l’Araldo membri del coro e dalla Accademia del teatro la voce dal cielo, qui invece in carne e ossa sul palcoscenico che attraversa inopinatamente vestita da Madonna) e il coro del teatro diretto da José Luis Basso. Corretta ma non delle più trascinanti la direzione di Juraj Valčuha e con piccole sbavature nell’orchestra, ma nel complesso si è trattato di una performance di grande impatto e accolta da prolungati applausi, particolarmente calorosi nei confronto di Pertusi, Tézier e Garanča.

⸪