foto © Birgit Gufler

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Antonio Cesti, Il pomo d’oro

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 7 e 8 agosto 2026

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A Innsbruck va in scena Il pomo d’oro, il capolavoro impossibile

La nuova produzione de Il pomo d’oro alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck è un’impresa di straordinaria qualità. La magistrale ricostruzione di Ottavio Dantone, l’eccellenza dell’Accademia Bizantina e del cast, e la fantasiosa regia di Fabio Ceresa restituiscono piena vita teatrale al capolavoro di Cesti, coniugando rigore filologico, virtuosismo musicale e spettacolare meraviglia scenica in un evento memorabile.

Fra le opere che incarnano con maggiore vertigine l’ideale spettacolare del teatro musicale barocco, Il pomo d’oro di Antonio Cesti occupa un posto d’eccezione. Rappresentata a Vienna nel 1668 su libretto di Francesco Sbarra – testo insieme arguto e filosoficamente ambizioso – per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo con Margherita Teresa di Spagna, l’opera costituisce uno degli esempi più grandiosi di quella fusione di musica, poesia, arti figurative e tecnologia scenica che segnò la cultura teatrale europea del secondo Seicento. Più che un intrattenimento di corte, fu una gigantesca manifestazione politica: la magnificenza dello spettacolo diventava metafora della stabilità, della prosperità e dell’ordine universale garantiti dalla monarchia asburgica.

L’eccezionalità dell’impresa non risiedeva soltanto nelle dimensioni produttive, ma nella concezione stessa dello spettacolo come opera d’arte totale. Le scenografie di Ludovico Ottavio Burnacini moltiplicavano la meraviglia attraverso mutamenti prospettici, apparizioni divine, voli, tempeste, incendi, crolli e prodigi meccanici, trasformando il palcoscenico in uno spazio dinamico e illusionistico. Il visivo non era semplice ornamento della musica, ma partecipava pienamente al significato allegorico dell’opera, secondo una concezione squisitamente barocca in cui ogni elemento convergeva nell’esaltazione della casa d’Asburgo.

Sbarra prende le mosse dal mito del giudizio di Paride, tradizionalmente posto all’origine della guerra di Troia, ma lo dilata in una fitta trama di episodi secondari, interventi divini, allegorie e intrecci amorosi (1). Il pomo d’oro non è infatti un’opera “unitaria” in senso moderno: il giudizio costituisce l’asse attorno al quale si dispiega una vastissima festa teatrale fatta di episodi autonomi, balletti, intermezzi e trasformazioni sceniche. Il meraviglioso convive con il comico, il pastorale con l’eroico; la narrazione procede più per quadri spettacolari che per rigorosa concatenazione drammatica, secondo il gusto barocco secentesco, per convergere infine nell’inevitabile apoteosi dinastica.

La partitura di Cesti rappresenta uno degli esiti più maturi dell’opera veneziana trapiantata nell’ambiente internazionale delle corti europee. La sua cifra è un’eleganza melodica immediatamente riconoscibile, sorretta da una raffinata cantabilità e da un rapporto fluido fra recitativo e aria. I recitativi assicurano mobilità all’azione, mentre le arie acquistano crescente autonomia e diventano il luogo privilegiato dell’espressione degli affetti, anticipando sviluppi destinati a consolidarsi nel Settecento. Raffinata è anche la caratterizzazione dei personaggi; l’orchestra, pur prevalentemente al servizio della vocalità, definisce atmosfere e colori, mentre cori, danze e pagine strumentali confluiscono nella grande macchina teatrale.

A lungo ricordato soprattutto per il fasto dell’allestimento, Il pomo d’oro ha visto quasi eclissata la propria qualità musicale. La musicologia recente ha riequilibrato questa prospettiva, restituendo a Cesti il posto che gli compete fra i grandi protagonisti del melodramma europeo. Nella sua duplice natura di documento storico e capolavoro teatrale, l’opera rimane una delle testimonianze più alte della civiltà barocca e della sua sofisticata riflessione su mito, potere e rappresentazione.

La prima ebbe luogo il 12 e 14 luglio 1668 in un teatro ligneo appositamente costruito presso la corte imperiale. L’opera era talmente monumentale da richiedere due serate: prologo e primi due atti nella prima, gli ultimi tre nella seconda. Le prodigiose macchine di Burnacini ne fecero un evento destinato a non replicarsi: non un titolo di repertorio, dunque, ma una festa irripetibile concepita per glorificare la corte.

A complicarne la fortuna moderna è intervenuta la trasmissione incompleta della partitura: la Biblioteca Nazionale Austriaca conserva il prologo e gli atti I, II e IV; degli atti III e V sopravvivono soltanto numeri vocali custoditi presso la Biblioteca Estense di Modena. Per secoli, dunque, una ripresa integrale è stata impossibile.

È precisamente qui che acquista rilievo la nuova produzione delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte alla cinquantesima edizione. Ottavio Dantone, direttore musicale del festival, ha affrontato la perdita dei due atti ricostruendone la musica sulla base delle arie superstiti, del libretto completo e di materiali provenienti da altre opere di Cesti – Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro, La Dori. Allo studio dei manoscritti Dantone ha affiancato un’estesa ricognizione del teatro di Cesti, alla ricerca di arie, recitativi, formule cadenzali e frammenti adattabili al libretto. Significativamente, anche lo spettacolo torna alla scansione originaria in due serate.

L’operazione rappresenta una svolta filologica: non la semplice esecuzione dei frammenti conservati, ma una ricostruzione critica che permette, per la prima volta dopo oltre tre secoli, di percepire l’architettura complessiva dell’opera. Le fonti degli atti perduti tramandano infatti soltanto linee vocali e basso continuo, prive dell’interazione delle parti strumentali. Il riuso musicale deve quindi fondarsi non soltanto sulla compatibilità metrica fra testo e musica, ma anche sulla coerenza retorica, drammaturgica ed espressiva. La profonda familiarità con l’idioma di Cesti consente a Dantone di riconoscerne formule ricorrenti, soprattutto nelle cadenze e nelle strutture del recitar cantando, evitando intrusioni stilisticamente estranee.

Alla filologia si aggiunge inevitabilmente l’interpretazione. Generalmente le fonti seicentesche non precisano sempre l’organico: occorre decidere l’impiego dei fiati, la distribuzione dei soli, la realizzazione del continuo, il colore orchestrale. La partitura, insomma, non è un documento autosufficiente. Dantone diventa insieme concertatore, interprete, ricercatore e ricostruttore, muovendosi sul sottile confine fra rigore e creatività – anche se questa volta la partitura de Il pomo d’oro si rivela abbastanza prodiga di indicazioni. Alla guida dell’Accademia Bizantina si dimostra pienamente all’altezza dell’impresa, restituendo la seduzione melodica di Cesti e caratterizzando con fantasia strumentale i diversi personaggi – quarantasette, numero vertiginoso persino per il Barocco – affidati a venti cantanti. Molti compaiono già nel Prologo, il “Teatro della Gloria Austriaca”, dove rappresentano i domini asburgici e che il regista Fabio Ceresa trasforma in un esilarante concorso di bellezza.

Sophie Rennert impone la sua sontuosa presenza scenica e vocale come Gloria Austriaca e poi Giunone; Jone Martinez è Spagna e Venere. Shira Patchornik, vincitrice del Concorso Cesti 2021, si distingue per temperamento e proprietà stilistica come Sardegna e poi Pallade, alla quale, insieme a Venere, Cesti affida alcune delle arie più ricche di colorature. Jiayu Jin affronta con agio Amore, Hebe e Zeffiro; Neima Fischer, altra voce proveniente dal Concorso Cesti, è Proserpina, Tesifone e Aglaie. Ester Ferraro è Discordia, Aletto ed Eufrosine; Margherita Maria Sala è un’Italia di lusso, Mercurio e un’intensa Alceste. Mathilde Ortscheidt interpreta invece un solo personaggio, ma di grande rilievo: Ennone, la promessa sposa di Paride, nella quale sembrano condensarsi tutte le Didoni abbandonate del teatro in musica. Qui, però, c’è il lieto fine: dopo essersi lungamente lamentata, Ennone trova infine consolazione con Aurindo.

Fra gli uomini dominano i controtenori. Filippo Mineccia mette la propria esperienza vocale e scenica al servizio di tre personaggi molto diversi, Himeneo, Apollo e Adrasto; Rémy Brès-Feuillet è il lirico Aurindo; Paul Figuier passa dalla Boemia a Ganimede e all’Elemento del Foco; Danilo Pastore è Megera, Volturno e Pasitea. Dei due tenori, Alberto Allegrezza, en travesti prima come America e poi come Filaura, non sfoggia soltanto un notevole talento comico: nel momento in cui accompagna il sonno della sua padrona affiora l’eco dell’«Oblivion soave» intonato per Poppea dalla nutrice Arnalta monteverdiana. Il giovane Žiga Čopi interpreta con gusto Marte e Austro. Due i baritoni: l’elegantissimo Mauro Borgioni, che dalla barbuta Hongheria passa a un divertente Paride e infine a Euro, e Giacomo Nanni, altra scoperta del Concorso Cesti, elegante come Imperio, Giove ed Eolo, quest’ultimo trasformato in un’irresistibile caricatura di Donald Trump.

Quattro i bassi e tutti vocalmente autorevoli: Balázs Bán (Germania e Bacco); José Coca Loza (Plutone, Caronte e Sacerdote); Federico D. E. Sacchi (Nettuno e Cecrope) e Rocco Cavalluzzi quale onnipresente Momo. Prezioso il NovoCanto nei numerosi interventi corali spesso di carattere polifonico, così come di grande qualità è il contributo coreografico di Davide Riminucci, sostenuto dai bravissimi elementi dello Street Motion Studio e della Compagnia Fattoria Vittadini. In questa versione i balletti, che concludono gli atti, sono saggiamente spostati all’interno degli stessi.

Se le messinscene operistiche delle Settimane di musica antica di Innsbruck hanno conosciuto in passato esiti alterni, per il cinquantenario la scelta di Fabio Ceresa si rivela uno dei punti di forza. La difficoltà maggiore non consisteva nel riportare sulla scena un titolo assente da oltre tre secoli, ma nel trovare un equivalente contemporaneo di quella “meraviglia” che nel 1668 costituiva la ragion d’essere dello spettacolo.

Ceresa evita tanto la ricostruzione museale quanto l’attualizzazione programmatica: assume il Barocco come principio teatrale, non come repertorio di forme da imitare. Ne nasce uno spettacolo volutamente smisurato — sessantasei scene! — nel quale l’eccesso non è decorazione, ma sostanza drammaturgica. Insieme allo scenografo Nikolaus Weber sfrutta pressoché ogni risorsa della macchina scenica del Tiroler Landestheater: elementi calano dall’alto, avanzano o sprofondano, apparizioni e trasformazioni si susseguono senza tregua. Il riferimento alle macchine di Burnacini è evidente, senza mai diventare antiquario. Ceresa vuole riprodurne non l’aspetto, ma l’effetto: sorprendere lo spettatore contemporaneo come Burnacini sorprendeva la corte viennese, utilizzando però gli strumenti e l’immaginario del presente. Il tutto è esaltato dall’efficacissimo disegno luci di George Tellos.

La scena oscilla continuamente fra Barocco e contemporaneità, tenuti insieme da una precisa grammatica visiva. Il mondo degli dèi, dominato dall’eccesso di colori, proporzioni e gesti, si oppone a quello degli uomini, più circoscritto e concreto. I mirabolanti costumi di Giuseppe Palella contribuiscono in modo decisivo alla proliferazione dell’immagine e al vorticoso sistema di metamorfosi imposto dai quarantasette ruoli.

Ceresa governa questa sovrabbondanza con precisione quasi geometrica: ogni ingresso, uscita e cambio d’identità deve consentire all’interprete di trasformarsi nel personaggio successivo. Ma sotto la superficie spettacolare affiora l’elemento forse più interessante della lettura: l’ironia. Gli dèi, magnifici e solenni nell’apparenza, sono capricciosi, vanitosi, litigiosi, infantili e talvolta apertamente grotteschi. Il comico nasce proprio dallo scarto fra la dignità che rivendicano e la meschinità dei loro comportamenti. Infinite le trovate, efficaci le gag, mai gratuite, le strizzatine d’occhio alla cultura pop: tutto resta governato dall’eleganza e dalla necessità drammaturgica.

La risata, tuttavia, porta con sé un’ombra. Dietro la contesa per il pomo si profila la guerra: le dispute dei privilegiati producono conseguenze reali e tragiche nel mondo degli uomini. È qui che la regia trova la propria necessità contemporanea, nello scarto fra lo splendore dell’immagine e la piccolezza di chi esercita il potere. Ceresa lascia intatta la meraviglia barocca, ma vi apre una crepa; ed è attraverso quella crepa che il sontuoso apparato celebrativo del Seicento torna, inquietantemente, a parlare al presente.

Il successo travolgente, con il pubblico in piedi ad applaudire entusiasta per un buon quarto d’ora, premia un’impresa quasi titanica: riportare alla luce, in uno spettacolo magnificamente godibile, quel “capolavoro impossibile” che, dopo più di tre secoli, ha finalmente varcato il confine fra sopravvivenza documentaria e autentica vita teatrale.

Una serata memorabile.

(1) Prologo. L’azione si apre nel Teatro della Gloria Austriaca. La Gloria, Amore, Imeneo e le personificazioni dei dominii degli Asburgo celebrano l’unione fra Leopoldo I e Margherita Teresa, presentandola come un evento destinato a garantire pace e prosperità al mondo. Il prologo non appartiene alla vicenda mitologica vera e propria, ma ne stabilisce il significato allegorico e dinastico.
Atto I. La prima parte si svolge inizialmente negli Inferi. La dea Discordia, esclusa dalle nozze di Peleo e Teti, convince Plutone a permetterle di turbare la festa degli dèi. Raggiunto il banchetto olimpico, ella lancia il celebre pomo d’oro con l’iscrizione destinata “alla più bella”. Immediatamente nasce la contesa fra Giunone, Pallade e Venere, ciascuna persuasa di essere la destinataria del premio. Giove, per evitare uno scontro nell’Olimpo, decide di non pronunciarsi direttamente e stabilisce che il giudizio venga affidato al principe troiano Paride, ritenuto imparziale. Parallelamente viene introdotto il mondo pastorale: Paride vive sul monte Ida insieme alla ninfa Ennone, che lo ama sinceramente, mentre il pastore Aurindo è a sua volta innamorato di Ennone, creando un primo intreccio sentimentale.
Atto II: Mercurio conduce le tre dee davanti a Paride affinché pronunci il suo verdetto. Ognuna cerca di sedurlo con una promessa: Giunone gli offre il dominio e la potenza politica; Pallade la gloria militare, la sapienza e la vittoria; Venere l’amore della donna più bella del mondo. Dopo un lungo conflitto interiore, Paride assegna il pomo a Venere. La decisione provoca l’ira delle due dee sconfitte e preannuncia le future sciagure. Intanto Ennone avverte che qualcosa sta cambiando nel rapporto con il suo amato, senza comprenderne ancora le cause.
Atto III. La vicenda si amplia con episodi autonomi che coinvolgono il re ateniese Cecrope, la regina Alceste, il generale Adrasto e il tempio di Pallade. L’intreccio alterna scene pastorali, episodi guerreschi e interventi divini. Pallade, risentita per la sconfitta, favorisce le imprese militari e cerca di dimostrare la superiorità della virtù guerriera rispetto all’amore. Parallelamente Venere continua invece a guidare il destino di Paride verso il compimento della promessa fatta. L’atto sviluppa soprattutto il contrasto simbolico fra amore, potere e virtù eroica, più che far procedere rapidamente la trama principale.
Atto IV. Lo scontro fra le divinità si intensifica. Si susseguono scene spettacolari ambientate nel tempio di Pallade, nella dimora di Venere, nel regno di Marte e persino nelle regioni celesti. Le tre dee continuano a contendersi il primato attraverso imprese, incantesimi e manifestazioni di forza. Nel frattempo i personaggi mortali sono coinvolti in guerre, assedi, naufragi e salvataggi, secondo una drammaturgia costruita per valorizzare gli straordinari effetti scenici ideati da Ludovico Ottavio Burnacini. Le vicende amorose di Ennone e Paride si intrecciano definitivamente con il destino imposto dagli dèi.
Atto V. Paride si prepara ormai a seguire Venere verso il destino che lo condurrà a Elena e, indirettamente, alla futura guerra di Troia. Tuttavia Sbarra modifica il tradizionale epilogo mitologico per adattarlo alla funzione celebrativa dell’opera. Su suggerimento di Giove, il pomo d’oro non rimane definitivamente a Venere: viene invece attribuito alla più degna fra tutte le donne, identificata allegoricamente con l’imperatrice Margherita Teresa d’Asburgo . Il mito classico viene così trasformato in un’apoteosi della monarchia imperiale, nella quale tutte le divinità riconoscono la superiorità della sovrana e celebrano la pace e la prosperità garantite dagli Asburgo.

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