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Charles Gounod, La nonne sanglante

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 12 giugno 2018

(diretta streaming)

Il bacio della morta

Che differenza tra il ripiego al frusto repertorio da parte dei teatri lirici italiani e la ricerca di titoli non consueti di quelli francesi! L’Opéra Comique di Parigi, ad esempio, ad ogni stagione propone lavori sconosciuti o ben poco frequentati. Ora la Salle Favart riesuma dopo un secolo e mezzo La nonne sanglante (La monaca sanguinosa) del compositore Charles Gounod di cui quest’anno si celebra il bicentenario della nascita avvenuta il 17 giugno 1818. È la seconda opera del “Verdi francese” dopo la Sapho e il suo primo impegnativo incarico per l’Opéra parigina, ancora nella sede della Salle Le Peletier.

Il libretto di Eugène Scribe e Germain Delavigne è in parte tratto da The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, in originale una leggenda medievale tedesca ripresa nell’Ottocento anche da Charles Nodier. La vicenda di donne morte e fantasmi sarebbe piaciuta a Carolina Invernizio, ma anche il tema delle famiglie rivali che si oppongono alla felicità dei figli è sempre stata feconda materia per un’azione drammatica. A questo romanzo «gotico» avevano fatto un pensierino anche Verdi e Berlioz e quest’ultimo era arrivato a concepire «une grande partition en quatre acte». «Je crois que cette fois, on ne me plaindra pas du défaut d’intéret de la pièce…» scriveva in una lettera. Tuttavia il progetto abortì.

Boemia, XI secolo. Atto primo. A causa di un vecchio conflitto ereditario, due famiglie – i Moldaw e i Luddorf – sono in eterna lotta l’una contro l’altra. In prospettiva della partenza per la Crociata e quindi per risparmiare sangue e testosterone maschile, l’eremita Pierre convince alla pace i due signori nemici e come pegno di concordia tra le due famiglie decide che la figlia del capo dei Moldaw vada in isposa al figlio del conte di Luddorf. Il problema però è che Agnès già ama, ricambiata, Rodolfe, il fratello minore dello sposo designato dalla convenienza. Il padre non ne vuole sapere dell’affetto tra i due giovani e di fronte al rifiuto del figlio a obbedire e lasciare l’amata, lo maledice e lo scaccia di casa. Sapendo della leggenda della Monaca Sanguinaria che appare a mezzanotte, Rodolfo escogita uno stratagemma per salvare Agnès e portarla via con sé: quella notte sarà la fanciulla stessa a travestirsi da fantasma per fuggire così col giovane. Agnès è terrorizzata dall’idea di sfidare le potenze dell’inferno, ma promette che si presenterà all’appuntamento.
Atto II. Agnès è preceduta dalla monaca, in velo e ossa, la quale inganna l’ignaro Rodolfo che, incauto, le offre anello e fede eterna. Per ironia della sorte anche la morta si chiama Agnès ed è solo alla fine della fuga, tra le rovine abbandonate del castello natio e le tombe degli antenati, che Rodolfo scopre con raccapriccio lo scambio di persona. La monaca ha intanto convocato tutti i morti del villaggio perché siano testimoni del fatto.
Atto III. Rodolfe si è rifugiato dai contadini, ma ogni notte è tormentato dalla monaca che reclama quanto promessole. Il paggio di Rodolfo viene ad annunciare che il fratello è morto in battaglia ed egli potrebbe quindi sposare Agnès, se non fosse per l’improvvida promessa fatta alla morta. La monaca gli racconta di come credendo il suo promesso sposo morto in guerra si fosse ritirata in un convento, ma venendo poi a sapere che l’uomo era vivo e vegeto e che si stava per sposare con un’altra, fosse andata a chiedergliene ragione, ma lui l’aveva uccisa senza tanti complementi per liberarsi dell’importuna. La maledizione potrebbe aver fine soltanto con l’uccisione del suo assassino e Rodolfe si impegna ad ucciderlo chiunque sia. Il nome gli sarà svelato la notte stessa.
Atto IV. Durante le nozze con Agnès, Rodolfe vede comparire, invisibile a tutti gli altri, la monaca che gli indica come assassino suo padre. Sconvolto, abbandona la cerimonia, il che rinfocola l’animostà delle famiglie che tornano alla loro sanguinosa faida.
Atto V. Sulla tomba della monaca, il conte di Luddorf è pronto a pagare per i suoi crimini di vent’anni prima e salvare così il figlio. Egli scopre che i Moldaw preparano un’imboscata per uccidere il figlio, ma ascolta anche la confessione di Rodolfe ad Agnès: maledetto dalla monaca e incapace di uccidere il padre, se ne andrà in esilio. Commosso, il padre si lascia cadere nella trappola preparata per il figlio ed è colpito a morte. La monaca implora la clemenza di Dio liberando così Rodolfo dai suoi impegni.

La vicenda, come si vede, è ricca di colpi di scena e assurdità che sono servite da terreno fertile per molte delle più grandi opere liriche. Sfortunatamente, il trattamento da parte di Scribe è piuttosto squilibrato nella distribuzione delle parti: Pierre l’Hermite, ruolo secondario, ha diritto a una grande scena con coro nel primo atto («Dieu puissant daigne de m’entendre») per poi scomparire; Arthur, il paggio di Rodolphe che non ha parte alcuna nell’azione, ha due brani puramente decorativi mentre Agnès non ne ha e deve accontentarsi dei concertati e dei duetti con Rodolphe; Luddorf aspetta l’ultimo atto per scoprire che ha il diritto di cantare da solo. Per il tenore è invece un tour de force estenuante.

Gounod sfrutta il potenziale drammatico della vicenda con una sapiente orchestrazione e con effetti sonori speciali di particolare efficacia. Weber e Meyerbeer sono dietro l’angolo con i loro ottoni e i cori di fantasmi. L’ispirazione del futuro autore del Faust e di Roméo et Juliette non ha comunque momenti di stanchezza né nel trattamento delle voci  né nella strumentazione.

La prima del lavoro di Gounod avvenne il 18 ottobre 1854, momento di crisi dell’Opéra di Parigi a seguito delle dimissioni del suo direttore Nestor Roqueplan. Il successore, François-Louis Crosnier, sospenderà le programmazioni de La nonne dopo l’undicesima replica in quanto, secondo lui, «de pareilles ordures» non sarebbero state più tollerate. Da allora l’opera di Gounod è stata dimenticata fino al 2008, quando fu resuscitata al Teatro di Osnabrück per un’edizione poi registrata in CD.

Il regista David Bobée non rinuncia alla famigerata abitudine di spiegarci l’antefatto durante l’ouverture: così riesce contemporaneamente a distogliere l’attenzione dalla musica, privarci della sorpresa di scoprire chi è l’assassino e impegnare le maestranze del coro Accentus in lotte corpo a corpo non proprio convincenti. Anche nel seguito la sua messa in scena è senza particolari qualità e semplicemente descrittiva, cinematografica. La scenografia virata al dark, i costumi in pelle nera, i maquillage e l’acconciatura di Agnès richiamano l’atmosfera degli episodi di Game of Thrones, così pure i video proiettati sullo sfondo. Gli immancabili ballabili dell’atto terzo («Valsez sous l’ombrage, filles du village […] que la valse est belle! Rapide comme elle, | le plaisir va fuir… Sachons le saisir!») nella regia di Bobée diventano una specie di orgia promiscua molto poco probabile nell’Europa medievale.

I musicisti dell’Insula Orchestra sono diretti da Laurence Equilbey con pugno fermo, senza troppi abbandoni romantici. In scena c’è la miglior voce disponibile per questo repertorio, un Michael Spyres che non si risparmia mai. Dalla sua ingenua preghiera alla monaca («Du Seigneur, pâle fiancée […] nonne protège nos amours») con una bella serie di do acuti, alla cavatina dell’atto secondo («Un jour plus pur») Spyres dipana con il suo splendido timbro, lo stile impeccabile e una dizione più che perfetta le pagine che l’autore gli ha generosamente assegnato. Il personaggio che esce fuori si aggiunge con onore alla lunga serie di quelli portati con successo in scena dal tenore americano.

Subito dopo viene il paggio Arthur alla cui parte inconsistente dà forma scenica e vocale efficacissima Jodie Devos, il cui gran senso del teatro viene caldamente festeggiato dal pubblico. Vannina Santoni è un’Agnès di bella presenza e sicuro temperamento, ma un po’ trascurata dal libretto: la sola pagina in cui può rifulgere è il duetto con l’amato («Ô toi que j’adore»). Forse proprio per compensare il minor peso musicale del suo personaggio, la Santoni punta a una interpretazione intensa con una linea di canto sicura in cui si apprezzano le qualità di soprano lirico. L’ampia gamma vocale del personaggio titolare viene affrontata da una Marion Lebègue vocalmente non molto autorevole, ma che si dimostra scenicamente convincente come monaca assetata di vendetta. André Heyboer è un conte di Luddorf imponente ma sensibile. Di buon livello il resto del cast.

In definitiva, non è la riscoperta di un capolavoro, ma valeva comunque la pena venirne a conoscenza.

⸪

★★★☆☆

L’inferno può attendere

Con La muette de Portici (Auber, 1828), Guillaume Tell (Rossini, 1829) e Robert le Diable (Meyerbeer, 1831) nasce in Francia un nuovo ge­nere che soppianta la tragédie lyrique, in voga da due secoli. Si instaura il grand opéra i cui libretti, incentrati su soggetti storici, prevedono forti contrasti passionali, colpi di scena, innumerevoli comparse, cortei, balletti, cori e un’orchestra fortemente ampliata per accentuare la spettacolarità della vicenda. Scribe è uno degli autori prediletti per i libretti di questo nuovo genere e qui è affiancato da Germain Delavigne. Essi traggono spunto dall’omonima leggenda medioevale basata su Roberto I duca di Normandia (1000-1035) e padre di Guglielmo il Conquistatore.

Atto primo. Nei pressi del porto di Palermo. Robert attende di partecipare a un torneo, la cui vittoria dovrebbe guadagnargli la mano dell’amata Isabelle, principessa normanna, dalla quale infauste circostanze lo hanno separato. Con lui sono numerosi cavalieri: tra loro il sinistro Bertram, suo intimo amico, e il contadino Raimbaut, lì convenuto con la sua fidanzata. Durante il banchetto Raimbaut rievoca in una ballata la leggenda di Roberto il diavolo, figlio di un demonio e di una principessa normanna. La sua canzone scatena l’ira di Robert, che vorrebbe ucciderlo, ma lo grazia quando scopre che la sua fidanzata è Alice, sua sorella di latte. Ella gli reca le ultime parole della madre morta e lo mette in guardia da un pericolo incombente. Ma Robert non le presta ascolto; anzi, su consiglio di Bertram perde al gioco tutti i suoi averi compresa l’armatura che gli avrebbe permesso di partecipare al torneo.
Atto secondo. Robert e Isabelle si riconciliano in un duetto durante il quale alcuni paggi portano al cavaliere nuove armi per partecipare al combattimento. Ma ancora una volta Robert si fa fuorviare da Bertram, che lo conduce in una foresta vicina, con la scusa che il suo rivale, il principe di Granada, lo attende lì per un duello. Intanto la corte al completo si prepara ad assistere alla gara, cui Isabelle dà il segnale d’inizio, dopo aver atteso inutilmente l’arrivo dell’amato.
Atto terzo. Su una tetra montagna. Bertram si libera facilmente di Raimbaut regalandogli dell’oro, poi invoca i demoni per conoscere la loro volontà. Il verdetto è terribile: se a mezzanotte Robert non si sarà schierato con le forze del male, egli lo perderà per sempre. A tale scena assiste per caso Alice, che sperava di incontrare Raimbaut, verso il quale esprime tutto il suo amore in una romanza. Bertram la minaccia di morte, ed ella non trova il coraggio di raccontare a Robert la verità. Il cavaliere, disperato, si lascia convincere dal demonio a compiere un sacrilegio, ossia a penetrare in un chiostro abbandonato per rubare un ramo dai magici poteri. Le monache si levano dalle tombe circondando il giovane e la più bella tra tutte lo convince a strappare il ramo; quando il misfatto è compiuto esse ripiombano nel loro sonno eterno.
Atto quarto. Preso il ramo, che ha il potere di addormentare, Robert si reca nel palazzo di Isabelle per rapirla. Ma ella lo convince a ritornare sulla sua decisione; il giovane, spezzato il ramo, sfugge a stento all’ira dei cortigiani ridestatisi.
Atto quinto. Il conflitto tra il bene e il male giunge a conclusione: Bertram tenta di convincere Robert a utilizzare i poteri infernali e gli rivela, in un supremo sforzo di legarlo a sé, di essere suo padre. Robert si ritrova a dover scegliere tra l’amore filiale e la ricerca del bene. L’arrivo di Alice, che gli reca il testamento della madre, è decisivo; ella prega per lui fino a che, ai rintocchi della mezzanotte, Bertram svanisce nelle viscere della terra. Appare improvvisamente la cattedrale di Palermo addobbata a festa: presso l’altare Isabelle attende Robert.

Destino ingrato di quest’opera quello di aver fortemente influenzato tutta la musica di teatro dell’800, francese (Berlioz, Offenbach, Gounod…) e no (Wagner, Verdi, Boito…), ma dopo il successo della prima (in platea c’era anche un entusiasta Chopin: «Meyerbeer con quest’opera si è guada­gnato l’immortalità») (1) e delle innumerevoli rappresentazioni in tutto il mondo che ne fecero un fenomeno sociale e uno dei più grandi successi del teatro in musica, finì per essere poi rinnegata e dimenticata.

A riscattarla in parte da quest’oblio viene ora questa discussa produ­zione della Royal Opera House del 2012 coprodotta con il Grand Théâtre di Ginevra.

Laurent Pelly alla regia e ai costumi e Chantal Thomas alla scenogra­fia creano un medioevo naïf da illustrazione di carte da gioco con praticabili su rotelle dipinti come nel Rake’s Progress disegnato da David Hockney, ma qui colorato. Anche troppo. Il torneo di cavalieri sembra una giostra da luna park e le dame del corteo hanno il viso dipinto dello stesso colore dell’abito. Più riuscita l’ambientazione per il paesaggio mon­tano del terz’atto che si rifà all’immaginario medievale e con un efficace gioco di luci per ricreare i ba­gliori infernali. Da morality play il quadro fi­nale che vede contrapposti un’A­lice tra le nuvole di cartone e un Bertram che finirà inghiottito dalle fauci diaboliche del mascherone che vediamo ritagliato sulla sovracoperta del di­sco.

Manca completamente il bersaglio il coreografo Lionel Hoche. Al ter­z’atto, come sarà di prammatica negli spettacoli parigini, c’è un balletto. Qui è un po’ particolare: le monache defunte del chiostro ove è sepolta la santa Rosalia escono dai loro sacelli per irretire Robert e fargli compiere l’azione sacrilega per cui era stato istigato da Bertram. In una produzione di un’opera così desueta, ma nello stile del suo met­teur en scène, ci saremmo aspettati un’ironica rivisitazione dei classici passi di danza – perfetti sarebbero stati qui i ballerini del Trockadero. In scena invece vediamo i contorcimenti scomposti di suore zombie infoiate con la lingua di fuori e si fa fatica a riconoscere in questo quadro il primo ballet blanc, quello cioè in cui le ballerine vestono di tulle svolazzante che le fa sembrare creature spettrali (succederà con Giselle, Les Sylphides e molti altri balletti romantici). Edgar Degas aveva addirittura dipinto la scena in due tele ora visi­bili ai musei Metropolitan di New York e Victorian & Albert di Londra (2). Alla prima il ruolo della badessa era stato affidato all’étoile indi­scussa dell’epoca, Maria Taglioni. Una curiosità: questa scena viene richiamata nell’opera di Korngold Die tote Stadt.

Sul podio Daniel Oren naviga con maestria tra le acque turbolente di un’orchestra che fonde il contrappunto tedesco con il lirismo italiano e la pompa di uno Spontini.

Alla prima il ruolo del titolo era stato sostenuto da Adolphe Nourrit, idolo del momento. Qui abbiamo il giovane ma già ampiamente affermato Bryan Hymel che affronta la parte con coraggio e ottimi risultati, sparando sicuri acuti. Bertram ha la figura autorevo­le, il carattere e la voce possente di John Relyea. Meno convin­cente la prova dei personaggi femminili, Marina Poplavskaya e soprattutto Patrizia Ciofi, che non sempre hanno la forza di sovrastare le note dell’or­chestra. Qui occorre­vano dei soprani di peso ben maggiore.

Qualità video e audio che ci si aspetta da un disco blu-ray e un breve documentario sull’eredità dell’opera.

(1) Non è l’unico: Heinrich Heine, Alexandre Dumas fils, George Sand, Ho­noré de Balzac, Herbert Spencer sono solo alcuni di quelli che si sper­ticarono in lodi per questo primo esempio di Gesamtkunstwerk romanti­co. E che dire delle infinite trascrizioni e parafrasi dei temi tratti dall’ope­ra da parte di Adam, Chopin, Czerny, Diabelli, Liszt, Strauss padre e figlio, Thalberg…

(2)

Edgar Degas, La scena del balletto da “Robert le diable” di Meyerbeer, 1876
© Victoria & Albert Museum

⸪