Mese: gennaio 2017

Didone abbandonata

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Florence, Teatro Goldoni, 8 January 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Dido left stranded by the director in Florence

Metastasio’s Didone abbandonata has been set to music at least sixty times: from Domenico Sarro in 1724 to Saverio Mercadante in 1823. In those hundred years composers like Domenico Scarlatti, Albinoni, Handel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini and Paisiello didn’t refrain from having a Didone abbandonata in their music catalogue.

A long way from Purcell, who 37 years earlier had focused the drama…

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Didone abbandonata

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Joseph Stallaert, La mort de Didon, 1872

Leonardo Vinci, Didone abbandonata

★★☆☆☆

Firenze, Teatro Goldoni, 8 gennaio 2017

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Didone abbandonata. Dalla regia.

Il libretto della Didone abbandonata del Metastasio è stato messo in musica almeno sessanta volte: la prima da Domenico Sarro nel 1724 e l’ultima da Saverio Mercadante nel 1823. In questi cento anni non hanno rinunciato ad avere nel loro catalogo una Didone abbandonata compositori come Domenico Scarlatti, Albinoni, Händel, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Cherubini e Paisiello.

Ben lontano dalla concezione dell’opera di Purcell di 37 anni prima…

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Rinaldo

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Georg Friedrich Händel, Rinaldo

Ravenna, Teatro Alighieri, 20 aprile 2012

(registrazione video)

Ventisette anni dopo, nel circuito dei teatri di Ravenna, Reggio Emilia e Ferrara, ritornava  (ridotto in durata e in orchestra e in una versione compendio delle tre del 1711, 1717 e 1731) lo spettacolo apice e summa del teatro barocco di Pizzi, quel Rinaldo che ha costituito una tappa fondamentale del cammino col quale Händel è rientrato nella pratica teatrale.

In quello spettacolo Pizzi aveva ritenuto «ogni contenuto teatrale assente o comunque enormemente inferiore a quello musicale. Contenuto da esaltare quindi proprio col sottolineare l’assenza narrativa, attraverso quadri viventi evocativi solo di forme, colori, pose plastiche e architettura dell’immaginario visivo barocco: riassunto in complesse, elegantissime macchine sceniche manifestamente tali. Nella sala d’un fastoso palazzo barocco, ecco dunque enormi cavalli usciti tal quali dei pennelli di Van Dyck venir trascinati da servi di scena lungo binari volutamente rumorosi: in groppa, Argante compare tirandosi dietro un vaporoso mantello di seta rossa che quando arriva al centro del palcoscenico la fine era ancora in quinta. Mostri marini luccicanti di smalti e dorature, piazzati su carrelli disposti attorno a un carro centrale le cui capricciosissime volute inghirlandano la maga: resa enorme dalla grande parrucca bianca e dal mantello un po’ meno chilometrico del precedente ma proprio di un’anticchia. Vascelli d’ogni tipo e dimensione e ornamenti scivolano portando in scena i vari personaggi: che pertanto quasi mai calpestano la vile terra ma divengono i preziosissimi ornamenti di una grandiosa visione ideale pittorico-architettonica. […] Si rende insomma il “rito teatrale” – non privo di spruzzi di ironia – proprio l’artificio intellettuale della manipolazione illusionistico-affabulatoria all’insegna di un’astrazione e un’immobilità gestuale impiegate quale linguaggio espressivo. Detto in altri termini: il rito del teatro celebrato attraverso la sua realizzazione (finto) artigianale riassunta sia dalle macchine sia – più ancora ­ – dai servi di scena visibili. Le une e gli altri impiegati quali contraltari della macchineria computerizzata, mirati a rendere verosimile quanto invece si ribadisce essere solo illusione […] L’enorme valore teatrale d’un modo di fare spettacolo andava via via facendosi pura decorazione, con l’evidente rischio di ripetersi clonandosi in una serie infinita di citazioni e autoimprestiti. Rischio abbondantemente tramutatosi in realtà, difatti: gli spettacoli di Pizzi [crearono] una moda che l’elegantissima gradevolezza di quanto faceva vedere rendeva molto facile da capire e da seguire, e quindi mai messa seriamente in discussione per tempo sproporzionatamente lungo rispetto alla norma teatrale. In parallelo, la cosa più grave fu che sotto sotto si continuava a ribadire il messaggio occulto che l’opera barocca è statica. Che è solo una successione di belle arie. Che le arie sono sostanzialmente tutte simili. Che in definitiva la scena deve solo fornire una cornice gradevole per l’unica cosa che conti, ovvero i “coccodè” vocali. E, insomma, diciamocela qui fra noi: che noia questo Händel, visto uno li hai visti tutti. Non è così. Ma lo si scoprì andando un po’ più spesso all’estero, là dove troppi nostri direttori artistici non vanno: e qui da noi ancora si aspetta di scoprirlo veramente». (Elvio Giudici)

Con la direzione di Ottavio Dantone le interpreti principali di questa ripresa al Teatro Alighieri di Ravenna erano Marina de Liso (Rinaldo), Maria Grazia Schiavo (Almirena) e Roberta Invernizzi (Armida).

Orpheus

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 1 gennaio 2017

(live streaming)

Com’è moderno L’Orfeo di Kosky

Non poteva iniziare in modo più stimolante l’anno operistico. Nel lontano novembre 2012 alla Komische Oper di Berlino il nuovo direttore Barrie Kosky aveva messo in scena le tre opere di Monteverdi, in tedesco ovviamente come avviene in questo teatro, con una nuova orchestrazione e tutte e tre nello stesso giorno: alle 11 Orpheus (L’Orfeo), alle 14.30 Odysseus (Il ritorno d’Ulisse in patria) e alle 19 Poppea (L’incoronatione di Poppea)! Separatamente, poi, le tre opere erano state riproposte successivamente e ora operaplatform mette a disposizione la registrazione del primo numero della trilogia.

All’alzarsi del sipario si svela agli occhi degli spettatori un lussureggiante giardino con le scenografie di Katrin Lea Tag, ma invece della fanfara con cui si fa iniziare abitualmente l’opera del divino Claudio, nella sala fantasiosamente decorata del teatro berlinese si diffondono suoni orientaleggianti tra cui si distinguono le note balcaniche di un cymbalon. Fatta salva la linea del canto originale, la nuova orchestrazione di Elena Kats-Chernin utilizza strumenti mediorientali e una fisarmonica per realizzare il continuo con improvvisazioni che talora sanno di bal musette. La famosa fanfara esploderà con ninfe, fauni, satiri e pastori che festeggiano allegramente le nozze di Orfeo ed Euridice attorno a un piccolo stagno e sotto la chioma di alberi surreali di un’Arcadia ironicamente ricreata con i costumi di Katharina Tasch. Le vivaci coreografie di Otto Pichler danno vita agli intermezzi strumentali.

Non è certo un Orfeo per puristi questo di Kosky, né in orchestra né nel reparto vocale, ma è uno spettacolo incantevole che ricrea la “favola in musica” con mezzi moderni. Più simile a un musical che a una paludata esecuzione, di barocco ha comunque la ricchezza visiva. Alcuni momenti sono magici, come quando nella sala inondata di luce verde volano decine di uccellini appesi alle pertiche tenute dai coristi disseminati nelle gallerie o gli interventi del burattinaio. Il palcoscenico continua oltre la fossa orchestrale fino a occupare buona parte della platea così che il pubblico si trova a stretto contatto con i ballerini e i cantanti che animano la vicenda. La quale vicenda segue abbastanza fedelmente le linee tradizionali anche se la Musica qui è Amore e nel finale Orfeo, invece di salire in cielo assieme al padre Apollo, affoga nel piccolo stagno in cui Amore aveva varato barchette di carta prima dell’ingresso di Caronte.

Protagonista indefesso è Dominik Köninger, che canta, balla, recita ed è pure bello. Che cosa si vuole di più? André de Ridder dirige con precisione l’eterogenea orchestra.

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