Mese: marzo 2022

La dama di picche

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le ossessioni di Čajkovskij in scena alla Scala

La dama di picche, ma sarebbe più giusto tradurla come La Donna o La Regina di picche perché così si chiama la figura delle carte in italiano, formalmente è una serie di scatole cinesi che racchiudono citazioni e stili differenti: all’interno di un impianto romantico e appassionato si annidano il folklore russo e il settecento, l’opera francese e Mozart. Il tutto forma un’opera di grande modernità adorata da Stravinskij e da Janáček.

Gioca con gli stili anche il testo di Puškin da cui deriva, e che il libretto del fratello Modest ha trasformato da racconto morale a storia di passioni incontrollate. Ancor più che l’ossessione del gioco, qui domina il tema della morte – nel libretto i termini riferiti alla morte si ripetono ben 26 volte – tema che perseguitava il compositore negli ultimi anni del suo «cammino verso la tomba», come scrisse in una lettera a Glazunov da Firenze dove stava scrivendo la sua penultima opera: «Qualcosa succede nel mio profondo, qualcosa che è incomprensibile anche a me stesso: una certa stanchezza di vivere, un certo disincanto […] qualcosa privo di speranza». Questo «fascino dell’afflizione», questa infelicità di vivere – e di amare – permea l’intera opera fin dalle prime note scure, lugubri, nell’ossessivo tema delle tre carte, ogni volta ripetuto tre volte, fino agli accordi finali.

La vicenda di questa produzione scaligera non ha potuto estraniarsi dalle tragiche vicende che stiamo vivendo. Valerij Gergiev, politicamente esposto con il leader russo, dopo la prima è stato allontanato dal teatro poiché non ha voluto condannare l’aggressione russa all’Ucraina e al suo posto è subentrato il suo assistente, il ventisettenne Timur Zangiev che aveva preparato orchestra e cantanti durante tutte le prove, essendo Gergiev arrivato poche ore prima della prima. Ora Zangiev raccoglie meritatamente il plauso del suo lavoro da un pubblico che lo festeggia in maniera calorosissima dopo aver apprezzato la sensibilità con cui ha reso la splendida partitura in tutta la sua straordinaria ricchezza. La dama di picche musicalmente è una successione di quadri frammentati, ognuno caratterizzato dal suo particolare colore e stile, ma unificati da una tensione sotterranea. I diversi momenti sono resi con un gesto preciso e sicuro, senza bacchetta. Il pastiche mozartiano trova qui la sua eleganza non stucchevole, il tema negli archi del quadro della Contessa è reso con una suspense allucinata. Tutto questo è riuscito all’ex enfant prodige che a 11 anni aveva diretto l’Orchestra dei virtuosi di Mosca e che è stato allievo del grande Gennadij Roždestvenskij. Al suo primo impegno in occidente, il suo esordio alla Scala rimarrà un evento storico.

Assieme al direttore, l’entusiasmo del pubblico si è scatenato per Asmik Grigorian, Liza. Ogni volta che appare in scena è come se l’aria del teatro vibrasse di qualcosa di diverso, fin dal primo momento in cui, assieme alla nonna Contessa, esprime la sua inquietudine per lo sconosciuto «misterioso e tenebroso», poi nel duetto con Polina, e finalmente nella scena solistica di «Perché queste lacrime?», piena di dubbi esistenziali resi con trepidazione e accenti drammatici che diventeranno tragici dopo l’ultimo incontro con Hermann e la decisione di uccidersi. Il timbro sontuoso, il fraseggio sempre mosso, gli acuti luminosi, gli slanci appassionati, tutto concorre a delineare una Liza indimenticabile per finezza vocale e magnetica presenza scenica.

Najmiddin Mavlyanov ha la parte più impegnativa dell’opera, quella di Hermann, compito che porta a termine con lodevole impegno, ma anche se viene apprezzato il suo lavoro sul personaggio, una certa monotonia di tono e un timbro non esaltante non infiammano il teatro, che riserva più applausi al Principe Eleckij di Alekseij Markov dalla nobile linea vocale. Ottima accoglienza anche per la Contessa di Julia Gertseva, che rende il suo «Je crains de parler de lui» dal Richard coeur-de-lion di Grétry con pianissimi di grande efficacia e tinge di un colore spettrale il successivo duetto con il giovane che vuole carpirle il segreto delle tre carte. Deliziosa la Polina di Elena Maximova ed eccellenti molti dei primari, soprattutto il conte Tomskij di Roman Burdenko.

La messa in scena di Matthias Hartmann promette male all’inizio: torreggianti prismi semoventi con neon abbaglianti formano la prima scena del giardino in primavera mentre le bambinaie si fanno i dispetti in inutili controscene. Fastidiose sono anche le controscene nel quadro secondo tra le amiche di Liza e Polina mentre le due ragazze cantano il meraviglioso e idillico «È già sera». Efficace è la scena del ballo mascherato, anche se Michael Küster non fa che riprendere l’impianto scenico di Ezio Frigerio dello spettacolo del 1990 alla Scala, con gli stessi lampadari qui riflessi negli specchi. La coreografia di Paul Blackman fa sembrare l’intermezzo “La sincerità della pastorella” più lungo del dovuto. Al ballo fa gli onori di casa un personaggio in azzurro che ritroveremo spesso: è il Conte di Saint-Germain, un personaggio realmente esistito, il nobile che aveva fornito le tre carte alla Contessa, come abbiamo visto in una inutile pantomima durante il racconto di Hermann. Questa è la prima idea di una regia fino a questo momento piuttosto anodina, se non insulsa. Un’altra idea, che però non ha particolare significanza, è quella della Zarina che si dovrebbe presentare al ballo, e che invece non esiste: tutti si bendano gli occhi e fingono un inchino, ma è la vecchia Contessa invece ad apparire sullo sfondo. Sempre legata alla Contessa è un’altra idea registica, più intrigante questa. Il suo segreto non sono solo le tre carte, ma anche la giovinezza: arrivata a casa, quando è sola si toglie le bende e mostra un volto giovanile, probabilmente frutto di un elixir che il mitico negromante, alchimista e rosacrociano, le aveva dato in cambio di una notte d’amore quando a Parigi la Contessa ne frequentava i salotti e le case da gioco, così che la figura di Elina Makropulos si mescola con quella della «Vénus moscovite» del racconto di Puškin. Ben resa è anche la scena del quadro sesto del terzo atto, quella del lungofiume, con le luci e i fumi di Mathias Märker, dove uno dei prismi cade con frastuono a terra e forma la spalletta del fiume da cui si getta l’infelice Liza. Efficace anche è la scena finale, con il tavolo da gioco illuminato dai lampadari al neon e un riuscito movimento dei giocatori. Quelle voci gravi da liturgia ortodossa che intonano a cappella il “requiem” «Signore, perdonalo, placa la sua anima inquieta e travagliata» concludono con grande emozione uno spettacolo salutato da quasi dieci minuti di applausi.

Das Liebesverbot

Richard Wagner, Das Liebesverbot

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 7 dicembre 2016

(registrazione video)

Il ventenne Wagner e il suo peccato di gioventù

Per una strana coincidenza il debutto dei due massimi compositori d’opera dell’Ottocento ha avuto un certo parallelismo: martedì 29 marzo 1836 allo Stadttheater di Magdeburgo si registrava il fiasco della seconda opera di Richard Wagner, Das Liebesverbot, la sua unica opera buffa, mentre il 5 settembre 1840 la Scala assisteva all’analogo fiasco della seconda opera di Giuseppe Verdi, Un giorno di regno, anche questa la sua unica opera buffa. La coincidenza fu ripetuta con la terza opera dei rispettivi autori: nel 1842 trionfavano il Rienzi a Dresda e il Nabucco a Milano. Poi però i due compositori non avrebbero più seguito cammini paralleli.

Dopo l’abortito progetto del giovanile Die Hochzeit e la prima opera compiuta Die Feen, Wagner racconta nella prima parte della sua biografia, Mein Leben, la genesi del lavoro: «Durante un bel viaggio attraverso le foreste della Boemia nell’estate 1834, abbozzai la trama di una nuova opera. Ero ventunenne, allora: la mia natura mi indirizzava verso la gioia di vivere e la mia visione del mondo m’ispirava un felice stato d’animo. […] Ai miei occhi, la Germania appariva come una minuscola particella del mondo, e nulla più. Mi ero svincolato dalle astrazioni del misticismo e imparavo ad amare la corporeità, la bellezza degli oggetti materiali, il paradosso scherzoso e la sottigliezza di spirito erano per me qualcosa di meraviglioso. Spirito e brillante umorismo li trovavo entrambi nella musica degli Italiani e dei Francesi e abbandonai l’idea di assumere Beethoven a mio modello. Tutto ciò che mi circondava lo percepivo come un fermento: abbandonarmi a quel fermento, mi parve la scelta più naturale da seguire. […] Il frutto di tutte queste impressioni e di questi stati d’animo fu l’opera Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo [Il divieto d’amare, ovvero La novizia di Palermo]. Il soggetto, lo presi a prestito da Misura per misura di Shakespeare. Per realizzare il mio libretto d’opera rielaborai la trama shakespeariana in maniera molto libera, in sintonia con i miei umori di allora. Nella mia concezione drammaturgica la linea guida era un attacco sferrato contro l’ipocrisia puritana e, alla fine, una temeraria glorificazione della “libera sensualità”».

Che poi la trama di Measure for Measure derivi a sua volta da una novella italiana non è un’eccezione per Shakespeare, anche il suo Othello ha origine dalla stessa raccolta, Hecatommithi (cento novelle) di Giambattista Cinzio (1504-1573). Si tratta infatti della novella VIII,5 trasformata successivamente dallo stesso autore nella tragedia Epitia.

Atto primo. Palermo, XVI secolo. Sobborgo con luoghi di divertimeno di ogni sorta. Brighella con l’aiuto di un drappello di sbirri è occupato a devastare le taverne di periferia fra le vibranti proteste del popolino. Oltre all’oste Danieli, arresta tutti quelli che hanno contravvenuto la nuova legge promulgata dal vicario del Re di Sicilia, Friedrich, che vieta i tradizionali festeggiamenti di carnevale, fa chiudere tutte le bettole e i luoghi di divertimento e punisce con la morte ogni trasgressione nel bere e nell’amare. Fra gli arrestati c’è Claudio, un giovane nobile e Dorella, già cameriera della sorella di Claudio – Isabella – che è ora al servizio di Danieli. Claudio prega il suo amico Luzio di correre a informare del proprio arresto Isabella che, dopo la morte dei genitori, si è ritirata in un convento e che, egli è convinto, è l’unica persona in grado di far recedere il vicario dal suo proposito. Chiostro nel monastero delle elisabettine. Nel convento Isabella è accolta da Mariana, sua amica di infanzia, che le confessa le ragioni della sua malinconia: Mariana aveva sposato, in segreto, l’uomo che amava tanto ma lui, entrato nelle grazie del Re di Sicilia e da questi nominato vicario l’ha ripudiata senza pietà. Bussano al portone, Mariana si ritira e Isabella va ad aprire e fa entrare Luzio che implora Isabella di salvare Claudio, reo di aver disonorato una fanciulla. Isabella apprende della legge promulgata da Friedrich e si dichiara disposta ad aiutare il fratello. Aula delle udienze giudiziali con tribune e gallerie. Brighella in veste di giudice condanna Ponzio Pilato, che nell’osteria favoriva incontri amorosi, all’esilio. Dorella, invece, riesce a far cedere il comico giudice alle sue lusinghe. Il popolo irrompe all’improvviso mandando all’aria le avances di Brighella. Entra Friedrich al quale una delegazione di nobili gentiluomini consegna una petizione affinché venga ripristinato il permesso di festeggiare il carnevale. Friedrich straccia la petizione senza neanche leggerla. Claudio è portato di fronte al giudice e condannato a morte insieme alla fanciulla che ha sedotto. Isabella chiede un’udienza privata con Friedrich. Le sue preghiere suscitano in lui dei sentimenti a lungo dimenticati e il vicario promette di accordare la grazia al fratello in cambio di una notte d’amore con lei. Piena di rabbia Isabella chiama tutti a raccolta per denunciare l’ipocrisia di Friedrich, ma poi esita a svelare l’accaduto poiché il vicario la convince che sarebbe inutile e che il popolo le riderebbe in faccia. La giovane novizia finge allora di accettare, a bassa voce si rivolge al prepotente dicendosi persuasa e comunicandogli che fisserà un incontro, in realtà ha già in mente uno stratagemma: invierà Mariana al rendez-vous con Friedrich; questi promette di liberare suo fratello Claudio.
Atto secondo. Giardino della prigione. Isabella svela a Claudio i termini dell’accordo fatto con Friedrich: salvarlo al prezzo del proprio onore. Claudio prima freme e decide piuttosto di morire, ma poi il terrore della morte lo fa tornare sui propri passi chiedendo alla sorella di salvarlo ad ogni costo. La sorella si offende e lo punisce tenendolo all’oscuro dello stratagemma architettato che prevede che al posto suo sia Mariana ad incontrare Friedrich – anch’egli in maschera – che sarà quindi colto in flagrante a violare ben due delle leggi da lui stesso promulgate. Per punire il fratello della propria codardia, Isabella intercetta il documento della grazia e fa richiamare il carceriere affinché rimetta in prigione il vile a trascorrere una notte nel terrore della morte imminente. Poi consegna a Dorella una lettera per Mariana ed un biglietto per Friedrich: recapitarla sarà facile, dice Dorella, in quanto Brighella è invaghito di lei e aggiunge che Luzio è un gran farfallone che ha fatto la corte a tutte le donne di Palermo. Quando Luzio chiede di Claudio facendo il galante con Isabella esortandola a non riprendere la via del convento, Dorella, un tempo amata da Luzio, è furente ma si reca ugualmente presso il palazzo di Friedrich. Quando Isabella riferisce a Luzio dello squallido patto propostole da Friedrich, la sua reazione è così sinceramente furiosa che Isabella capisce che la galanteria di Luzio è vero amore. Una stanza nel palazzo di Friedrich. Friedrich pensa al suo amore, che ha mandato all’aria tutti i suoi principi. Introdotta da Brighella, Dorella gli consegna il messaggio della giovane: l’appuntamento, in maschera, è per la notte che viene all’uscita del corso cittadino. Dapprima Friedrich esita a violare la legge per due volte, poi cede perché la passione ha la meglio su di lui: allo stesso tempo però, decide di non concedere la grazia a Claudio e quindi firma una sentenza di morte che consegna a Brighella. Brighella chiede un appuntamento a Dorella, lei glielo concede, mascherati lui da Pierrot e lei da Colombina. L’uscita del Corso. Nonostante il divieto, tutta Palermo ha disatteso l’ordine del vicario e festeggia il carnevale. Brighella, mascherato da Pierrot si mette alla ricerca di Dorella. Isabella e Mariana, mascherate allo stesso modo avanzano assieme e poi si separano. Mariana si incammina all’appuntamento con il suo fedifrago coniuge. Friedrich, mascherato, entra e si aggira in cerca di Isabella e, dietro di lui, Luzio che l’ha riconosciuto lo invita a partecipare ai festeggiamenti, prendendo in giro quel buffone ipocrita del vicario. Finalmente Friedrich trova Isabella, ignaro che si tratti di Mariana, e si apparta con lei. Luzio in preda alla gelosia vorrebbe seguire la coppia ma è trattenuto dall’invadente Dorella dalla quale riesce a liberarsi solo a prezzo di un bacio appassionato, ma la scena suscita la gelosia di Brighella e della vera Isabella – entrambi nascosti – rispettivamente per Dorella e per Lucio. Entra Ponzio che consegna a Isabella il messaggio del Vicario che condanna Claudio a morte: l’ordine è aggravato dall’immediata esecuzione, Claudio è salvo per puro caso! Furibonda Isabella si mette a gridare fin quando tutto il popolo non accorre e lo istiga a prendere le armi contro il tiranno. Sullo sfondo si vede Ponzio che ha catturato due coppie di maschere ree di atti licenziosi: davanti a tutto il popolo vengono così smascherati Friedrich, che si intratteneva con la sua ex moglie Mariana e Brighella che aveva finalmente vinto le resistenze di Dorella. Tutti inveiscono contro il tiranno, di cui Isabella rivela il doppio inganno. Intanto Claudio, liberato dal carcere, viene portato in trionfo. Colpi di cannone e squilli di campane annunciano che il re è appena sbarcato: si forma un corteo festoso che va incontro al sovrano, aperto dall’impunito Friedrich e dalla sua Mariana, nel quale tutte le coppie sfilano a braccetto.

Il ruolo di Isabella fu allora interpretato da Minna Planer, «non eccelsa cantante e mediocre attrice», scrive Querino Principe, «che Wagner corteggiava implacabilmente e che poi sarebbe divenuta sua moglie senza tuttavia dargli un briciolo di felicità coniugale. Anche le speranze di natura artistica e professionale che il giovane autore aveva riposto in quella sua seconda opera caddero tutte miseramente. La prima rappresentazione fu un fiasco. La seconda non ebbe mai luogo, anche se quella sera tre aspiranti spettatori (diconsi “tre”), si erano presentati alla cassa per acquistare altrettanti lugubri biglietti. Per giunta, la sera del 29 marzo, indecenti questioni di rivalità e di gelosie tra gli interpreti dei ruoli principali avvelenarono irrimediabilmente il clima di lavoro, né mancarono litigi di natura privata, anche quella sera, tra Richard e Minna». Wagner qualificò il suo lavoro «Jugensünde», come scrisse nella dedica al re Ludwig di Baviera quando nel 1866 gli offrì la partitura: «Vorrei espiare l’errore di allora: questo “peccato di gioventù” pesa troppo sulla mia coscienza! L’esito di quel peccato, lo pongo ai Tuoi piedi: Te lo affido. La Tua grazia gli restituisca l’onore, e possa redimerlo!». È curioso come la parabola artistica di Wagner abbia avuto inizio con l’esaltazione della sensualità e come finale la sua “apparente” condanna nel Parsifal. Das Liebesverbot non fu mai ammessa nel canone delle opere di Bayreuth: ancor più del Rienzi, la musica qui deve moltissimo alla musica italiana, come ammesso fin da subito dal compositore.

Per la prima volta in scena in Spagna – le castagnette che sentiamo all’inizio non sono un improprio omaggio alla terra iberica, ma sono previste dalla partitura per dare il tono mediterraneo in cui è immersa la vicenda in un’improbabile Palermo «mit Belustigungsörtern aller Art (con luoghi di divertimento di ogni tipo) – la giovanile opera di Wagner ha una produzione che non lesina sulla qualità della direzione musicale e su quella visiva, ma, diciamolo subito, è piuttosto carente sul piano vocale, con un cast del tutto inadeguato: che si tratti del Friedrich di Christopher Maltman dagli evidenti limiti vocali, del Lucio di Peter Lodahl con gli occhi fissi sui monitor e dalla voce strozzata, della Isabella di Manuela Uhl dal timbro perforante e dal tono sempre gridato, del Claudio di Ilker Arcayürek dall’intonazione precaria e dai fiati corti, della Mariana di Maria Miró dai suoni fissi, l’unico che si salva è il Brighella di Ante Jerkunica. Un po’ troppo poco.

Note positive invece per la brillante concertazione di Ivor Bolton. I drastici tagli mantengono lo spettacolo sotto le tre ore e la musica che rimane è comunque sufficiente a rendere l’idea. Bolton riesce nel difficile equilibrio di non far dimenticare trattarsi del futuro autore del Ring e dei Meistersinger senza però rinnegarne le ascendenze italiane: non c’è momento nella partitura che non richiami in qualche modo Donizetti, massimamente nel duetto Brighella-Dorella, ma anche nell’aria di Friedrich nel II atto con accompagnamento del clarinetto, nei concertati e nei finali.

Che la lettura del regista Kasper Holten punti al registro farsesco e smitizzante è evidente prima ancora che inizi l’opera: sul sipario chiuso viene proiettato il celebre ritratto di Wagner del 1862 di Caesar Willich in una elaborazione digitale che lo fa muovere ed ammiccare al ritmo della celebre ouverture. E quando il sipario si alza vediamo un distretto a luci rosse dominato dai neon colorati dei bordelli e dei sex shop della scenografia di Steffen Aarfing che si occupa anche dei costumi, sbizzarrendosi con quelli delle maschere del carnevale, due fra tutti quello da Lohengrin di Friedrich e quello da Valchiria di Brighella. La struttura scenica ricorda un interno escheriano con scale che salgono/scendono in varie direzioni con i vani tra una scala e l’altra che fungono da cellette dei monaci che prima pregano, poi passano a momenti più personali – chi spolvera, chi fa esercizi ginnici, chi si lima le unghie… – e poi da alcove per i momenti intimi dello scatenamento dei sensi del finale. L’epoca della messa in scena è quella attuale: gli editti di Friedrich vengono diffusi via Twitter, i messaggi dei personaggi via WhatsApp e Claudio in prigione comunica con Isabella tramite cellulare. Che la figura che impersona il re che ritorna porti la maschera di Angela Merkel non sorprende e conferma il tono irriverente e goliardico scelto dal regista inglese per questo inno alla libertà dei sensi così esplicitamente affrontato dal giovane Wagner.

Il video dello spettacolo è disponibile a pagamento su myoperaplayer.com

 

 

Pour un oui ou pour un non

Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non

Regia di Pier Luigi Pizzi

Torino, Teatro Carignano, 9 marzo 2022

Le parole non dette

Le sue opere sono pubblicate nella prestigiosa Bibliothèque de la Pléiade; negli anni ’70 i suoi “antiromanzi” erano la lettura obbligata dei sessantottini; a teatro le sue pièces mettevano in discussione quell’usage de la parole che era stato anche il titolo di un suo lavoro del 1980; come saggista furono fondamentali le sue riflessioni teoriche sulla narrativa iniziate nel 1956 con L’Ère du soupçon, centrato sulle figure della Woolf, di Kafka, Proust, Joyce e Dostoevskij.

Nathalie Sarraute (Natal’ia Černiak) ha incluso con la sua esistenza tutto il Novecento: nata il 18 luglio 1900 in Russia, è morta a Parigi, dove aveva vissuto fin dall’età di otto anni, il 19 ottobre 1999. A riportarla in scena in Italia con Pour un oui ou pour un non sono due grandi attori, sono due “manipolatori della parola” come Franco Branciaroli e Umberto Orsini, ora al Teatro Carignano.

Due vecchi amici si rivedono dopo un lungo immotivato distacco e si interrogano sui motivi della loro separazione, scoprendo che è stata l’ambiguità dell’“intonazione” di alcune parole a incrinare il loro rapporto. Nel raffinato e allo stesso tempo spietato gioco verbale intessuto dai due attori brillano i loro diversi stili recitativi, più ironico quello di Branciaroli, più analitico quello di Orsini. Entrambi fanno della misura e della rarefazione del gesto la chiave interpretativa di questo gioco al massacro.

Un altro grande mostro sacro del teatro, Pier Luigi Pizzi, si occupa della traduzione del testo, della regia e della scenografia, in bilico quest’ultima tra realismo – gli iconici pezzi di design del Novecento – e stilizzato simbolismo: per un  crudele/ironico contrappasso Pizzi sceglie dei libri totalmente bianchi per far rivivere il mondo di parole scritte di questa femme de lettres del XX secolo.

Missa in tempore belli

Franz Joseph Haydn, Janiv Oron, Missa in tempore belli

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 21 settembre 2021

(video streaming)

Sempre d’attualità, ahimè, i tempi travagliati della guerra

E in tempore belli ci siamo in pieno: al momento di guardare su OperaVision questo spettacolo del Nationaltheater di alcuni mesi fa, siamo al tredicesimo giorno dell’invasione dell’Ucraina da parte dell’esercito russo di Putin.

Purtroppo sono sempre d’attualità i disastri della guerra che Haydn nel 1796 sublimava in musica nella seconda delle sei messe composte negli ultimi anni di attività. La situazione politica di allora era quella dell’Impero Asburgico alle prese con la Francia napoleonica, una turbolenta situazione che non si risolse a breve termine, tanto che Haydn poté scrivere un’altra messa per quei tempi travagliati, la Missa in angustiis (1798, anche detta Nelson-Messe).

La Missa in tempore belli è il pretesto per uno spettacolo messo in scena ad Amsterdam da Barbora Horáková che si occupa di regia, scenografia e luci. La drammaturgia, completamente assente ovviamente dal lavoro di Haydn, è fornita da Niels Nuijten che affida alle quattro voci soliste – il soprano Janai Brugger, il mezzo soprano Polly Leech, il tenore Mingjie Lei, il baritono Johannes Klammer – altrettante storie individuali: una donna abortisce dopo essere stata stuprata; un’altra abbandona il marito violento e perde il supporto della propria comunità; un ragazzo deve venire a patti con la propria (omo)sessualità; un uomo ha dovuto combattere una malattia mortale senza il supporto dei genitori che hanno messo la sua salute nelle sole mani di Dio. Tutto ciò però non è molto evidente sulla scena e occorre fare riferimento alle note di regia per capirlo: «Nella messa, la celebrazione è centrale, ma sappiamo che la religione può avere lati negativi: alcune rigide regole di vita o nozioni di bene e male possono costringere ed escludere l’individuo. Io ho trovato quattro storie vere e le ho usate come base per le storie dei quattro individui. Sono storie sull’aborto, l’omosessualità e il divorzio. Sono stato anche ispirato dalla storia di un bambino con la leucemia i cui genitori – testimoni di Geova – non gli hanno permesso di fare una trasfusione di sangue salvavita. I medici dell’ospedale hanno deciso diversamente e i genitori hanno fatto causa all’ospedale e ripudiato il bambino».

Il coinvolgimento dei quattro solisti è molto forte e alla efficace presenza scenica si accompagna un’eccellente resa vocale che ha il culmine nel “Qui tollis peccata mundi” intonato con grande intensità dal baritono tedesco accompagnato dal magnifico violoncello di Jan Bastiaan. I numeri musicali sono concertati con grande sensibilità e senso del colore da Lorenzo Viotti, il nuovo direttore principale della Netherlands Philharmonic Orchestra e della Dutch National Opera, il quale ha abbracciato con entusiasmo l’idea. Le sei parti della messa  sono alternate alla elettronica live di Janov Oron che ha fornito un intrigante contrappunto alle note di Haydn, ivi compreso un assolo di due timpanisti che si è perfettamente integrato con l’“Agnus Dei” dominato dal protagonismo dei timpani che ha dato a questo lavoro il titolo alternativo di Paukenmesse.

I ballerini sono parte integrante della vicenda con la bella coreografia di Juanjo Arqués, mentre i coristi sono inizialmente lontani là in alto con le loro tuniche bianche che poi si tolgono e anche loro scendono a mescolarsi con danzatori e solisti nel toccante finale “Dona nobis pacem”. Solo allora notiamo che uno di loro sulla t-shirt ha stampato un messaggio quanto mai attuale: «Stop the violence». Poco prima, il ragazzino che aveva vivacizzato la scena ha piantato nella terra, in cui ha le radici un piccolo albero, i diapason che pendevano al collo dei coristi. Magari la musica potesse così crescere e far tacere le armi.

  

Tres sombreros de copa

Ricardo Llorca, Tres sombreros de copa

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 27 novembre 2019

(registrazione video)

La zarzuela del XXI secolo

Tres sombreros de copa (Tre cappelli a cilindro), presentato il 26 novembre 2017 al Teatro Cardoso di São Paulo, è l’ultimo lavoro per le scene di Ricardo Llorca, compositore nato ad Alicante nel 1958. Basato sull’opera omonima del 1932 di Miguel Mihura, conserva il tono della fonte letteraria, un pezzo di teatro dell’assurdo. La vicenda, raccontata dal compositore, è piena di risvolti surreali nei personaggi e nelle situazioni.

Il sipario si alza e, mentre la musica sfuma, vediamo la stanza di un hotel di seconda classe in una capitale di provincia nel nord della Spagna. L’anno è il 1932. Dionisio e Don Rosario, il proprietario dell’hotel, entrano in scena. Dionisio indossa un cappello, un cappotto, una sciarpa e porta una cappelliera. Dionisio e Don Rosario intraprendono una conversazione in cui parlano delle luci che si vedono dal balcone della stanza e del futuro matrimonio di Dionisio. Don Rosario ricorda con tristezza un figlio deceduto che fece “pin” e cadde in un pozzo. Aria di Don Rosario. Don Rosario dà la buonanotte a Dionisio. Rimasto solo, Dionisio si diverte a giocare con i cappelli a cilindro che ha preparato per il suo matrimonio. Nel mezzo del gioco, Paula entra dall’altra porta, bloccando la strada di Buby. Ognuno di loro da un lato della porta si impegna in una discussione. Scena della lotta. Quando smettono di litigare, Paula scopre di non essere sola e inizia un interrogatorio sulla vita di Dionisio, capendo che è un collega professionista che si esibirà come loro nel circo il giorno dopo. Paula spiega a Dionisio che lavora come ballerina nel circo. Valzer della ballerina. Alla fine entra Buby e ne consegue una conversazione tra i tre. Paula decide da sola che la stanza di Dionisio sarebbe perfetta per una festa serale con il resto della troupe del circo. Paula e Buby se ne vanno e Dionisio, una volta solo, si mette a letto aiutato da Don Rosario, che è tornato nella stanza per suonare una ninna nanna con la sua tromba e ottenere così che Dionisio si addorment. Nocturno e Ninna nanna. In piedi davanti a Dionisio ma con le spalle al pubblico, Don Rosario suona la tromba, completamente assorbito dalla sua arte. Le luci si spengono ma rimane una luce fioca che mette in evidenza Dionisio, che si è addormentato con il suo cappello a cilindro. Un’altra luce illumina la stanza dalla porta a sinistra, che è stata lasciata aperta e dalla quale la troupe del circo entrerà lentamente nella stanza di Dionisio portando bottiglie di vino, whisky, gin, lattine e borse di cibo, pacchetti di sigarette, ecc. Dionisio, che dormiva a letto con il suo cappello a cilindro, viene svegliato dalla folla inaspettata che si diverte nella sua stanza. Dionisio è pronto a raggiungere i suoi nuovi amici, una volta che si è ripreso dallo shock iniziale. La porta a sinistra rimarrà aperta e i personaggi entrano ed escono con assoluta familiarità. Una volta finita la ninna nanna sentiremo la musica di un pianoforte che suona un Charleston. Scena del Charleston. La folla – compresi Dionisio e Paula – inizierà a ballare. Tra loro ci sarà un gran numero di personaggi del circo che si esibiscono in un coro assurdo e straordinario. Quando il piano inizia a suonare sentiremo la gente parlare, le bottiglie che vengono aperte e il tipico rumore che si sente in una grande festa. Tutto il rumore scompare quando Valentina e l’Anziano Militare – e più tardi Catalina e il Cacciatore Astuto – iniziano il loro dialoghi. Valentina balla con l’anziano militare il cui petto è coperto di medaglie. Più tardi, Catalina apparirà ballando con il Cacciatore Astuto, che ha quattro conigli appesi alla cintura, ognuno con una piccola etichetta del prezzo. Valentina e l’anziano militare entreranno per primi, conversando mentre ballano. Una volta finito il charleston, Buby e Paula scoprono l’inganno del pubblico: il litigio tra i due è stato simulato per cercare di ingannare l’ospite nella stanza accanto, un tentativo a cui rinunciano quando si rendono conto che si tratta di un collega professionista in una situazione simile alla loro. Improvvisamente appare un maestro di cerimonie che annuncia a gran voce l’apparizione della grande star dello spettacolo: Madame Olga . Le tarantelle di Madame Olga. A un certo punto Paula e Dionisio si ritrovano soli. Paula vede in Dionisio il compagno non ancora rovinato dalla sordidezza dell’ambiente con cui può fuggire. Paula e Dionisio si abbracciano e si baciano. Aria di Dionisio. . Attraverso la porta a sinistra appaiono tutti i membri del circo, portando bottiglie e formando una conga line, bevendo e facendo molto rumore. In quel momento, Buby entra in scena colpendo Paula sulla testa, lasciandola distesa sul pavimento priva di sensi. Dionisio raccoglie Paula da terra nello stesso momento in cui appare Don Sacramento, il futuro suocero di Dionisio. Quando Don Sacramento arriva, Dionisio nasconde Paula, svenuta, dietro il letto. Don Sacramento accusa Dionisio di essere un poco di buono, avvertendolo che deve essere una persona onorevole per sposare sua figlia Margarita. Aria di Don Sacramento. Mentre Don Sacramento se ne va, Paula emerge dal suo nascondiglio, ora cosciente e consapevole della vita di Dionisio. Scena finale. Don Rosario li interrompe e Paula si nasconde dietro un paravento. La carrozza dello sposo sta aspettando. Don Rosario e Dionisio escono. Paula esce dal suo nascondiglio. Si avvicina alla porta e guarda fuori. Poi corre verso il balcone e guarda di nuovo attraverso il vetro. Paula saluta dietro la finestra. Poi si volta indietro. Vede i tre cappelli a cilindro e li raccoglie… All’improvviso, proprio quando sembra che stia per diventare sentimentale, lancia i cappelli in aria e lancia il grido della pista da ballo: «Hoop!» Sorride, saluta il pubblico e cala il sipario.

Ecco, nelle parole dell’autore, la nascita della composizione: «Tres sombreros de copa mi ha richiesto tre anni di dedizione quasi totale, interrotti solo dal mio insegnamento e dal mio lavoro di compositore in residenza presso varie istituzioni americane. Io sono molto lento e ho bisogno di tempo e tranquillità per potermi concentrare. In altre parole, sono il tipo di compositore che scrive e il giorno dopo cancella tutto quello che ha scritto la sera prima, poi scrive qualcos’altro e lo cancella di nuovo, e così via per giorni e giorni, finché finalmente arrivo a comporre qualcosa di cui sono completamente convinto. La maggior parte degli interpreti che mi hanno commissionato dei lavori si sono disperati per quanto sia lento e meticoloso: non consegno mai un pezzo finché non ne sono completamente convinto e questo è quello che mi è successo con Tres sombreros de copa. Nel 2014, dopo la prima a São Paulo della mia opera Las horas vacías, la New York Opera Society mi ha offerto di scrivere una nuova opera da presentare in anteprima in Brasile durante la stagione 2017-2018. Prima di decidere ho letto diversi testi e alla fine ho scelto questo di Miguel Mihura, anche se fin dall’inizio mi sembrava impossibile tradurlo alla lettera in una zarzuela. Per questo motivo ho dovuto cambiare alcuni aspetti del testo originale per dare al lavoro un formato più lirico. Alcuni personaggi e situazioni sono stati rimossi o cambiati per renderli più accettabili alla sensibilità di oggi. Quello che nell’opera originale di Miguel Mihura era un gruppo di cabaret – il balletto di Buby Barton – nella mia opera è stato trasformato in un circo italiano in tournée nel nord della Spagna. Ho anche aggiunto altri personaggi per dare alla troupe del circo un aspetto più stravagante e dinamico: il ventriloquo Monsieur Garibaldi, suo figlio Peppino, i forzuti tedeschi, i clown e così via. Musicalmente, e dato che stiamo parlando di un circo italiano, ho usato come fonte di ispirazione tematica elementi tratti dalla musica del sud Italia. Inoltre ci sono elementi di musica circense e la fisarmonica è molto presente in tutto il lavoro. Ci sono anche assoli di tromba, molti ottoni e molte percussioni, qualcosa che è già una costante nel mio lavoro».

Oltre alla fisarmonica e alla tromba in scena c’è anche un violino in questa produzione che arriva per la prima volta in Spagna. La messa in scena, con alcuni momenti morti malgrado la vivacità dell’impianto, è di José Luis Arellano che utilizza una struttura su una doppia piattaforma rotante di Ricardo Sánchez Cuerda e con i costumi di Jesús Ruiz costruisce con efficacia l’ambiente felliniano in cui viene calata la vicenda.

Le 17 parti in cui è suddiviso il lavoro mescolano dialoghi e numeri musicali i quali si insinuano anche nel parlato che spesso è sulla musica. Lo stile eclettico, ma nello stesso tempo personale, del compositore è ben reso dalla bacchetta di Diego Martin-Etxebarria che sottolinea i modi antichi della scrittura di Llorca e la verve della sua musica che attinge a walzer, charleston, conga, tarantelle. Particolare è la vocalità, con uno sfoggio di agilità quasi belcantistiche non frequenti nell’opera d’oggi, in cui si confrontano gli interpreti Rocío Pérez (una vivacissima e trascinante Paula, quella con il ruolo vocalmente più impegnativo), Emilio Sánchez (Don Rosario), Jorge Rodríguez-Norton (lo stralunato Dionisio) e l’immancabile Enrique Viana, barbuta Madame Olga, che alterna vocalizzi a dialoghi, non dei più divertenti questa volta.

La proposta del Teatro de la Zarzuela è indubbiamente curiosa e interessante, ma l’opera di Llorca non si può certo definire coinvolgente con le sue lungaggini, la musica anche se ben costruita non memorabile e lo spettacolo non risolve le incertezze dell’opera.

La casa de Bernarda Alba

Miquel Ortega, La casa de Bernarda Alba

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 18 novembre 2018

(registrazione video)

Il «drama de mujeres» di Federico García Lorca è messo in musica

Questa volta la sala della Calle de Jovellanos non risuona dei temi così idiomatici della zarzuela o dell’operetta spagnola, bensì del dramma scritto da Lorca nel giugno 1936, due mesi prima del suo assassinio, e andato in scena solo nel 1945 a Buenos Aires.

Questa è la storia di donne praticamente imprigionate da una madre prepotente e dura, che le costringe in gioventù a un lutto rigoroso per otto anni. Lo scrittore ha usato questa trama per criticare i doppi standard, la religiosità soffocante, l’ipocrisia, la violenza, il desiderio represso, il controllo della sessualità femminile e la relegazione delle donne a uno status secondario e insignificante. Bernarda Alba è rimasta vedova per la seconda volta all’età di 60 anni e decide di vivere i successivi otto anni nel lutto più rigoroso. Le cinque figlie di Bernarda – Angustias (39 anni), Magdalena (30), Amelia (27), Martirio (24) e Adela(20), la nonna María Josefa e due domestiche (una di 50 anni e l’altra, Poncia, di 60, la stessa età di Bernarda) vivono con lei. In tutto, otto donne.

Atto primo. La vicenda si apre con la morte del secondo marito di Bernarda Alba, Antonio María Benavides. La gente va a casa della vedova a fare le condoglianze, anche se a lei si dimostra insofferent enei loro riguardi. Le sorelle parlano dell’eredità che il padre ha lasciato loro: Angustias, la maggiore e figlia del primo marito, ha la parte più cospicua e ha anche la fortuna di essere corteggiata da Pepe el Romano, anche se lei ha 39 anni e lui 25 l esta dietro solo per i soldi. La madre impone alle figlie un rigoroso periodo di lutto di otto anni per la morte del padre, il che significa che devono ricamare e stare in casa il più a lungo possibile senza poter parlare con nessuno, tranne Angustias, perché il suo matrimonio è vicino. Adela, la figlia più giovane, libera la nonna, María Josefa, che è rinchiusa perché sta perdendo la testa. La povera donna affronta sua figlia Bernarda e le dice che vuole sposarsi per andarsene.
Atto secondo. Tutte le sorelle, tranne Adela, stanno preparando il corredo per il matrimonio di Angustias. Adela non dorme e dice di non sentirsi bene. Si dice che Pepe el Romano e Angustias si vedono al cancello e che lui torna a casa verso l’una e mezza di notte. Ma Poncia e Martirio sanno che parte più tardi. Più avanti, Angustias dice che una delle sorelle ha rubato una fotografia di Pepe che teneva sotto il cuscino: è stato Martirio. Dice che voleva fare uno scherzo a sua sorella. Ma Poncia sa che tra le figlie ci sono rancori passati e il desiderio mal indirizzato gioca brutti scherzi. Inoltre, Martirio è stata corteggiata da un ragazzo della famiglia Humanes, anche se la relazione è finita. L’atto si conclude quando una giovane ragazza del villaggio, che ha partorito senza essere sposata e ha ucciso il neonato, viene perseguitata e lapidata dalla gente. Adela è l’unica a chiedere clemenza per lei.
Atto terzo. È notte, Bernarda chiede ad Angustias di parlare con Martirio di quello che è successo con la fotografia in modo che possano fare pace. La figlia dice a sua madre che il suo ragazzo non verrà quella sera perché non è in città. Adela vuole stare fuori tutta la notte, affascinata dalle stelle, ma Bernarda manda tutte le figlie a letto. Le cameriere rimangono sveglie a parlare delle cose che sono successe nella casa fino a quando Adela le interrompe. Non si aspettava di trovarle sveglie, ma dice che ha sete. Esce nel cortile. Martirio la insegue e la chiama: Adela torna e la sorella urla per quello che scopre, ossia la sua tresca con Pepe el Romano. Questo scatena l’ira di Bernarda che cerca un fucile per uccidere l’uomo. Pensando che la madfre abbi aammazzato Pepe, Adela scappa e si chiude in una stanza e si suicida. Sua madre la vede e afferma che sua figlia è morta vergine.

Degli innumerevoli adattamenti in musica del dramma di Federico García Lorca, soprattutto balletti, questo è il primo come opera in spagnolo. Aribert Reimann aveva fatto una sua versione, Bernarda Albas Haus, su libretto in tedesco presentata a Monaco di Baviera nel 2000 mentre nel 2006 ebbe la prima a New York The House of Bernarda Alba di Michael John LaChiusa. È il compositore Miquel Ortega, nato a Barcellona nel 1963, a cimentarsi con questo testo preparatogli da Julio Ramos, giovane artista scomparso nel 1995. Ramos si è fedelmente attenuto al testo originale solo sopprimendo alcune scene e alcuni personaggi secondari.

La composizione ha avuto una lunga gestazione, come racconta l’autore: «La mia memoria non è così lontana da poter ricordare quando sono rimasto affascinato da Federico García Lorca. Ricordo che al liceo presi una copia de La casa di Bernarda Alba in un’edizione che ne conteneva un’ampia analisi. Avevo già composto qualche opera, se quello che facevo a quell’età poteva essere chiamato comporre, e l’idea di tradurre questo lavoro in musica mi ossessionava. Anni dopo, alla fine degli anni ’80, chiesi al mio librettista, Bruno Bruch, di scrivere un libretto adattato da Bernarda per trasformarlo in un’opera. Dopo qualche riluttanza accettò di intraprendere il lavoro di adattamento con dei cambiamenti, tra cui quello che il personaggio di María Josefa fosse interpretato da un’attrice. Bruno, un grande conoscitore del genere operistico, sapeva che c’erano precedenti in diverse opere classiche per personaggi parlati e riteneva che questo avesse una grande forza drammatica. Ero d’accordo con lui. A metà del 1991 Bruno aveva quasi tutto il libretto pronto e ho iniziato a metterlo in musica. Purtroppo, Bruno Bruch si ammalò gravemente e poco dopo aver iniziato la composizione del libretto morì nel 1995, quando ero solo a metà del secondo atto. Aveva 35 anni e, consapevole dell’avvicinarsi della sua fine, mi chiese di inserire nel libretto il suo vero nome, Julio Ramos, e non lo pseudonimo artistico con cui tutti lo conoscevamo. Ho finito la musica nel 1999, ma l’orchestrazione in una versione per orchestra sinfonica non avrebbe visto la luce fino alla metà del 2006, quando avevamo già in mano un progetto per la prima al Teatro dell’Opera di Brasov (Romania) nel dicembre 2007. La mia prima idea per l’orchestrazione di Bernarda fu di farla per orchestra da camera, seguendo l’esempio di Benjamin Britten in alcune delle sue opere, opere che già ammiravo all’epoca, ma dopo aver iniziato a lavorare in quel formato fui informato che c’era la possibilità, come ho detto, di presentarla in anteprima a Brasov e il teatro preferì usare l’intero organico sinfonico». L’opera arrivò in Spagna solo due anni dopo ai Festival di Santander e di Perelada.

Ora, al Teatro de la Zarzuela viene presentata nella versione per orchestra da camera, quella dell’idea originale, diretta da Rúben Fernández Aguirre. Il lavoro inizia in modo molto suggestico, con il rintocco delle campane e le armonie cupe degli archi e dei legni che accompagnano i preparativi per la visita delle vicine cordoglianti mentre fuori scena si sente la voce della vecchia María Josefa che chiama la figlia, inutilmente. Il pianoforte scandisce l’ingresso della vedova e delle figlie e il lamento iniziale della serva e del coro non è lontano dal carattere andaluso, ma subito dopo, l’intervento di Bernarda riporta lo stile vocale a un declamato neo-verista che non abbandonerà l’opera. L’impianto tonale non è messo in discussione se non in alcuni punti e si possono individuare vari Leitmotive tra cui quelli che appartengono a Bernarda: il primo quando appare per la prima volta sulla scena, il secondo è quello del suo potere nella casa, che appare poco dopo nella stessa scena, il terzo quello della crudeltà, che suonerà quando proclama la “sentenza” degli otto anni di lutto. Tre forme distinte sono anche quelle del motivo di Pepe el Romano, personaggio che non appare mai ma è onnipresente. C’è poi un motivo ansioso quasi sempre legato ad Adela e a Martirio, che è una specie di ostinato di note ripetute che salgono e scendono. Un altro motivo di carattere leggermente andaluso è quello della premonizione del dramma, breve, molto caratteristico, che viene quasi sempre suonato sul corno. Infine il tema, più che motivo, di María Josefa, molto melodico, che si muove in una progressione continua, occupando gran parte della scena finale del primo atto e un frammento del suo intervento nel terzo atto. Frequenti sono i momenti di danza inseriti nel flusso narrativo, soprattutto il tango, con il suo tono malinconico quando una delle figlie esprime la sua nostalgia per il mondo esterno.

Una particolarità di questa ripresa dell’opera è il ruolo vocale di Poncia, affidato a una voce maschile, un’idea particolarmente interessante e ben realizzata dal baritono Luis Cansino. Le rimanenti interpreti formano un insieme coeso ma ben differenziato: Nancy Fabiola Herrera, dai tratti del volto marcati da un’espressione di disgusto per la vita, sostiene con efficiacia scenica e vocale la parte di Bernarda; Carmen Romeu è una tormentata Adela; Carol García è Martirio; Marifé Nogales Amelia; Belén Elvira Magdalena; Berna Perlas Angustias, la figlia maggiore, e Milagros Martín la seconda serva. Nel ruolo parlato di Maria Josefa impone la sua forte presenza scenica Julieta Serrano, indimenticabile interprete dei film di Almodóvar.

La regia di Bárbara Lluch, le scene Ezio Frigerio, i costumi di Franca Squarciapino e le belle luci di Vinicio Cheli creano uno spettacolo realistico, forse troppo, tutto vissuto in un unico ambiente su due piani che rappresenta l’ampio patio di una casa colonica, non troppo distante da quello suggerito da Lorca: «Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda» (Stanza imbiancata nella casa di Bernarda. Pareti spesse. Porte ad arco con tende di juta rifinite con corbezzoli e ruches. Sedie fatte di giunco. Dipinti con paesaggi improbabili di ninfe o re della leggenda).