foto © Birgit Gufler

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Antonio Caldara, Ifigenia in Aulide

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 8 agosto 2025

★★★☆☆

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La prima volta dell’Ifigenia di Caldara

Antonio Caldara, veneziano del 1670, compose Ifigenia in Aulide su libretto di Apostolo Zeno per celebrare Carlo VI nel 1718. Ripresa a Innsbruck da Ottavio Dantone con l’Accademia Bizantina, l’opera rivela una scrittura ricca e raffinata. Gli eccellenti interpreti — Marie Lys, Shakèd Bar, Carlo Vistoli — compensano una messa in scena a dir poco imbarazzante.

Nato a Venezia nel 1670, Antonio Caldara diventa maestro di corte presso i Gonzaga a Mantova e poi è a Barcellona presso il re spagnolo Carlo III. Alla morte dell’Imperatore Giuseppe I, Carlo III diventa l’imperatore Carlo VI d’Austria, il Carlo a cui vengono rivolte le lodi – «Grande, o Carlo, è la tua gloria, | perché più grande è tua pietà» – il personaggio nella Licenza con cui si conclude Ifigenia in Aulide. L’opera che Caldara intona sul testo che Apostolo Zeno, un altro veneziano, gli aveva approntato con un finale che rispecchia lo happy ending di prammatica nelle opere barocche e che Zeno risolve ricorrendo a un finale diverso sia da quello tragico di Euripide sia dal lieto fine per intervento divino raccontato anche da Ovidio nelle Metamorfosi. Quella di Zeno, una versione adottata anche da Racine, è ancora differente: è la principessa di Lesbo e prigioniera di Achille a dover essere sacrificata! Infatti si scopre che è lei la figlia che Elena ebbe prima del suo matrimonio con Menelao e che, appreso dall’oracolo che la figlia sarebbe morta giovane, questa fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena il vero sacrificio richiesto da Diana: «Un altro sangue d’Elena ei chiede, | e un’altra Ifigenia. | Ella è presente. A lei | Elena è madre. Di segrete nozze | l’ebbe da Teseo, ed Ifigenia chiamolla», come racconta Ulisse. Il libretto di Zeno ebbe molto successo e venne messo in musica fra i tanti da Porpora (1742), Traetta (1759), Jommelli (1773) e da Vincenzo Federici ancora nel 1809.

Atto primo. Le navi greche si radunano nel porto di Aulide in Beozia per salpare alla volta di Troia. Tuttavia, una prolungata bonaccia impedisce loro inizialmente di proseguire il viaggio: è la vendetta di Diana su Agamennone il comandante in capo dei Greci, che aveva ucciso una cerva sacra a lei e aveva affermato di essere un cacciatore migliore della dea stessa. Il veggente Calcante spiega che Diana può essere placata solo sacrificando Ifigenia, la figlia maggiore di Agamennone. Suo padre è disperato nel tentativo di salvare la vita di Ifigenia e anche il suo fidanzato Achille è determinato a impedire il suo sacrificio. Agamennone ha scritto a sua moglie Clitennestra chiedendole di venire in Aulide con Ifigenia. Ulisse intercetta una seconda lettera che revoca questa istruzione e così madre e figlia arrivano pensando che il matrimonio di Ifigenia e Achille debba essere celebrato lì. Agamennone non vede alcun modo per salvare la vita di sua figlia e l’esercito greco si mostra desideroso di vendicarsi dei Troiani.
Atto secondo. Achille ha conquistato l’isola di Lesbo, alleata di Troia, e ha portato la sua principessa Elisena come prigioniera. Elisena si è innamorata del conquistatore e complotta contro Ifigenia per impedire il suo matrimonio con la figlia di Agamennone. Clitennestra e Ifigenia pensano che Achille abbia abbandonato la sua sposa per Elisena, ma lui riesce a convincerle che i suoi sentimenti per Ifigenia sono rimasti immutati. Arcade, confidente di Agamennone, che conosce il destino che attende la principessa, lo rivela alle due donne e ad Achille, che intende impedire il sacrificio di Ifigenia con la forza, se necessario.
Atto terzo. Per la stragrande maggioranza dei Greci, tuttavia, la vendetta contro Paride e Troia è più importante della vita di Ifigenia, e così Agamennone deve cedere. Quando Ifigenia capisce cosa sta succedendo, è disposta a morire per placare l’ira della dea. Tuttavia, la Ifigenia, che deve essere sacrificata non è la figlia di Agamennone.: gli dèi rivelano a Calcante che in realtà è Elisena, principessa di Lesbo e prigioniera di Achille, a dover essere sacrificata. Infatti, lei è la figlia che Elena ebbe dal famigerato donnaiolo Teseo, prima del suo matrimonio con Menelao. Il veggente apprese che la figlia di Elena e Teseo sarebbe morta giovane, motivo per cui fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena è il vero sacrificio richiesto da Diana e lei si toglie la vita. L’ira di Diana viene così placata e la figlia di Agamennone rimane in vita. I Greci possono salpare per Troia con il vento favorevole.

Al centro dei festeggiamenti per l’onomastico dell’imperatore, il 4 novembre 1718 al Teatro di Corte Leopoldino di Vienna Ifigenia in Aulide fu rappresentata con il solenne disegno architettonico di Giuseppe Galli da Bibiena per sei cambiamenti di scena e con intermezzi danzati. I lunghi recitativi introducevano oltre trenta arie solistiche (1) molto differenziate, dalla accurata orchestrazione e con la presenza di strumenti obbligati. Compositore fecondo (oltre ottanta i lavori teatrali attribuitigli), Caldara ha unito nel proprio stile la tradizione veneziana madrigalistica e concertante di Monteverdi e Cavalli, il melodismo della scuola napoletana di Scarlatti, lo strumentalismo di quella bolognese di Corelli.

Per la prima volta in tempi moderni l’Ifigenia di Caldara viene ripresa e costituisce il primo titolo operistico delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte quest’anno alla 49esima edizione. Il direttore musicale Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina dà ancora una volta prova della sua competenza e sensibilità in questo repertorio con la sua direzione attenta e misurata che mette in luce la bellezza di una partitura che, anche se non brilla per la sua particolare tensione drammaturgica, offre però perle musicali di particolare bellezza. La Licenza finale è qui anticipata a mo’ di Prologo davanti al sipario e cantata dal soprano che interpreterà la protagonista del titolo, che invita a celebrare la fama dell’imperatore così «che sol de’ fasti suoi suona […] rauca la tromba». E infatti sono le trombe dell’ensemble a prodursi in una solenne fanfara che precede la sinfonia vera e propria che introduce l’opera. La voce che ascoltiamo è quella di Marie Lys, una Ifigenia inizialmente ingenua che si entusiasma all’idea di assistere al sacrificio – senza sapere che sarà lei la vittima – per poi accendersi di furie per il ritardo delle nozze con l’amato e infine accettare il ruolo di vittima sacrificale. L’interpretazione si adatta con sicurezza a queste trasformazioni e particolarmente toccante l’addio alla madre in «Madre diletta, abbracciami | mai più ti rivedrò», senza però scadere nel patetico. Accenti ben dosati anche quelli del mezzosoprano Shakèd Bar, una Clitennestra dal colore forse un po’ troppo chiaro per il personaggio, ma la tecnica vocale e l’espressività dell’interprete riescono a delineare con efficacia il carattere della madre di Ifigenia. Il terzo personaggio femminile, quello di Elisena, è affidato alla fresca presenza vocale e scenica del soprano Neima Fischer, applaudita al Concorso Cesti di due anni fa per il bel timbro e la fluida linea di canto, qui messe a servizio della principessa prima fatta prigioniera, poi tormentata dall’amore per Achille e poi alla fine sacrificata sull’altare di Diana.

Cinque i personaggi maschili presenti nell’opera e a loro sono affidati, a dispetto del titolo, i numeri musicali più interessanti. Non per il re Agamennone magari, che trova nel tenore Martin Vanberg un cantante non sempre a suo agio negli scarti del personaggio, quanto per Teucro, qui l’affidabile controtenore Filippo Mineccia dal fraseggio scolpito e dalla forte espressività, a cui Caldara destina l’aria «Tutto fa nocchiero esperto» con violino accompagnato. Una parte non tra le principali come quella di Arcade si trova con un numero sorprendente in cui i versi «Sprone al core, ed ali al piede | ho da fede e da pietà» sono accompagnati da un severo fugato orchestrale, una della sorprese strumentali di cui il compositore dissemina il suo lavoro. Il baritono Giacomo Nanni, anche lui uscito dalla fucina del Concorso Cesti, riesce a definire il personaggio con il suo timbro elegante e l’agile fraseggio. Magnificamente scolpito l’Ulisse del tenore Laurence Kilsby, una delle voci più strepitose laureate dal Cesti, soprattutto nell’aria del secondo atto «È debolezza temer cotanto» magnificamente intonata sulle furenti strappate degli archi dell’orchestra. E poi c’è Achille, a cui Caldara affida le arie più impervie che il controtenore Carlo Vistoli rende con facilità e un’eleganza senza pari. È lui a iniziare l’opera con «Asia tremi, Argo festeggi», qui stranamente privata della seconda parte e del da capo, sfoggiando agilità strepitose che ritroveremo nelle altre cinque arie, tra cui «Passerò con chi svenò» che conclude con un tripudio di trilli e colorature assortite la prima delle due parti con cui è diviso lo spettacolo, e ancor più «Se mai fiero leon vede assalita» dove le agilità di forza sono affrontate e risolte con grande musicalità. Anche questa volta è la sua la performance più eccitante e spettacolare della serata.

Serata che dal punto di visto visivo è riduttivo definire deludente: la messa in scena del duo barcellonese Santi Arnal e Anna Fernández (regia, costumi e concezione) si è rivelata di livello scolastico e ingenuo con scenografie e costumi di Alexandra Semenova di rara bruttezza, soprattutto quelli maschili formati da bermuda e improbabili giacconi da pastori sardi, elmi torreggianti e sandali. Ci sono alcune cose che personalmente non sopporto in un allestimento operistico: il teatro d’ombre, l’uso dei burattini, lo sdoppiamento dei personaggi e le coreografie inutili. Qui sono presenti tutte e quattro…

Ancora una volta è la parte musicale che vince con gli applausi del pubblico che festeggia cantanti, direttore e orchestra con punte di entusiasmo meritatissimo.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto primo
1. Aria Asia tremi, Argo festeggi (Achille)
Recitativo accompagnato Qual tumulto nell’alma e
2. Aria Se a debole pupilla (Achille)
3. Aria Non ho cor così spietato (Teucro)
4. Aria A vista del crudele (Elisena)
5. Aria Sprone al core, ed ali al piede (Arcade)
6. Aria Sull’ali della speme, e del desio (Achille)
7. Aria Nella prole, e nel comando (Teucro)
8. Aria Veggo già. Che ai greci legni (Ulisse)
9. Aria Di questo core (Agamennone)
10. Aria E con gli occhi, e col pensiero (Clitennestra)
11. Aria Il mio core, il genitore (Ifigenia)
Atto secondo
12. Aria Amasti in quel cor perfido (Clitennestra)
13. Aria Addio, infido: addio per sempre (Ifigenia)
14. Aria Passerò con chi svenò (Achille)
15. Aria Non vo’ se deggio piangere (Elisena)
16. Aria Tutto fa nocchiero esperto (Teucro)
17. Aria È debolezza temer cotanto (Ulisse)
18. Aria Ubbidisci; e non cercar (Agamennone)
19. Aria Se il tuo amor (Arcade)
20. Aria O vincerò di un perfido (Clitennestra)
21. Aria Se mai fiero leon vede assalita (Achille)
22. Aria Verace, o menzognera (Ifigenia)
Atto terzo
23. Aria Non ti parlo di mia fede (Teucro)
24. Aria Vergogna e dispetto (Elisena)
25. Aria Più del cielo e più del fato (Ifigenia)
26. Aria Preparati a svenar e figlia, e madre (Clitennestra)
27. Aria Qual quercia da più venti (Agamennone)
28. Aria Sposa, addio: ma questo, o cara (Achille)
29. Aria Madre diletta, abbracciami (Ifigenia)
30. Aria Erto e scosceso è ‘l colle (Ulisse)
31. Aria Ah, che se fosse estinta (Clitennestra)
32. Aria Nell’anima agitata (Elisena)
33. Coro Gli avversi fati
34. Duetto e coro A noi seconde (Ifigenia e Achille)

⸪

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Riccardo Broschi, Merope

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2019

Con questa cronaca da Innsbruck si inaugura la collaborazione con altri recensori. Oggi è la volta di Orlando Perera, giornalista RAI, esperto d’opera barocca e autore, tra gli altri, del libro Vivaldi. La quinta stagione.

Che bella la Merope senza registi folli

Le Settimane di Musica Antica di Innsbruck sono un prezioso festival che dal 1976 si distingue per la ricerca instancabile sulla musica del passato meno prossimo (al 90 per cento italiana) e per la solida qualità degli spettacoli. Una ricerca intensificata con la nomina nel 2010 di Alessandro De Marchi a direttore artistico. Ricordiamo fra i suoi rilanci, nel 2012 La Stellidaura Vendicante di Francesco Provenzale, nel 2015 Il Germanico di Nicola Porpora, nel 2018 Didone Abbandonata di Saverio Mercadante. Quest’anno un titolo davvero inedito, la Merope di Riccardo Broschi, fratello maggiore di Carlo, cioè del castrato superstar Farinelli, bravo compositore, che però come tutti i parenti di celebrità, ha faticato ad affermare il proprio autonomo valore. Una tipica opera seria di stile napoletano che esordì nel carnevale 1732 al Teatro Regio di Torino, non quello attuale, inaugurato nel 1740 e comunque ricostruito, ma la vecchia sala nel Palazzo reale di San Giovanni non più esistente. Non si conoscono altri allestimenti, tantomeno in epoca moderna. Come in opere precedenti, De Marchi ha curato anche l’edizione critica, con l’aiuto della musicologa Giovanna Barbati, e di una conoscenza profonda della storia e della prassi musicale. Il libretto di Apostolo Zeno, debitamente complicato e fantasioso, dipana una vicenda impossibile da riassumere in poche righe, intrighi politici e amorosi, equivoci e riconoscimenti, cacce e congiure, ispirati in questo caso alla mitologia greca e alla guerra di Troia.

Antefatto. Messene – un antico regno nel sud-ovest della penisola del Peloponneso – era governato dal re Cresfonte e da sua moglie Merope. Per prendere il potere sul paese, l’ambizioso Polifonte incitò Anassandro a uccidere il re e i suoi figli. Solo un ragazzo, Epitide, sopravvisse all’attacco, scappò e successivamente crebbe nel lontano paese di Etolia. Polifonte, invece, accusò dell’omicidio la regina Merope, che quindi perse la sua pretesa al trono. L’unica condizione che Polifonte dovette soddisfare per diventare il nuovo re di Messene fu la promessa di cedere il regno a Epitide qualora fosse diventato maggiorenne e fosse tornato in patria dall’Etolia. Per assicurarsi il diritto di governare, Polifonte cercò di convincere Merope a sposarlo. Merope accettò in linea di principio, ma chiese un rinvio di dieci anni, ovviamente sperando nel ritorno di Epitide e nella sua legittima ascesa al trono del padre. Essendo diventato un giovane uomo nel frattempo, Epitide si fidanza con la figlia del re etneo Tideo, Argia. Quando Polifonte lo viene a sapere, fa rapire Argia per usarla come pedina per estradare Epitide. Tideo si vendica inviando il messaggero Licisco, che informa ufficialmente Polifonte che Epitide è morto. Epitide, però, è già arrivato a Messene travestito da “Cleone”…
Atto I. I dieci anni richiesti da Merope prima di sposare Polifonte sono quasi trascorsi e il giorno delle nozze si avvicina. L’opera inizia con il ritorno di Epitide in Messenia. Ancora sotto mentite spoglie, parla ad un consigliere comunale, Trasimede, di un enorme cinghiale che sta portando scompiglio nel loro paese. Quando per caso incontra anche il tiranno Polifonte, si offre di andare ad uccidere il mostro. Polifonte, che naturalmente non riconosce il giovane, gli promette la mano di Argia se ci riesce. Più tardi, Polifonte insiste che Merope lo sposi anche se lei risponde con l’odio e persino con la minaccia di uccidersi.
Atto II. Polifonte tormenta Merope con la notizia della morte del figlio. Nel frattempo Epitide uccide il cinghiale e lascia trionfalmente la sua caverna. Polifonte e Merope accolgono il valoroso salvatore delle loro terre. Per la prima volta dopo anni, Epitide vede sua madre ed è sopraffatto dall’emozione. Ma sua madre non lo riconosce. Per mantenere il suo travestimento, Epitide conferma la notizia della propria morte, mentre Merope lo accusa di aver ucciso suo figlio e vuole farlo giustiziare allo stesso modo di Anassandro, che nel frattempo è stato arrestato. Argia, invece, è felice quando apprende che il suo amato Epitide è vivo e che nelle sue vesti di “Cleone” potrà presto sposarlo. Davanti al popolo di Messene Anassandro deve confessare il suo vile assassinio del re Cresfonte. Nella sua speranza di conquistare il favore di Polifonte, però, Anassandro accusa Merope invece di rivelare Polifonte come mandante dell’omicidio. Polifonte trionfa e chiede l’esecuzione di Merope. Quando Anassandro dice a Polifonte che “Cleone” è in realtà Epitide, Polifonte si rende conto che ora deve liberarsi anche di questo rivale se vuole rimanere re.
Atto III. Polifonte intende sfruttare l’odio di Merope per Cleone, che lei considera ancora l’assassino di suo figlio Epitide. Fa di tutto per impedirle di sapere che Cleone è in realtà Epitide prima che lei dia ordine di giustiziarlo. Tra l’altro, cerca di guadagnare la fiducia di Argia e la convince a non dire a Merope della vera identità di Cleone. Argia crede alla sua storia, ossia che Merope ha ucciso Cresfonte e gli altri due figli e che quindi non esiterebbe a uccidere il figlio rimasto, Epitide, se lo riconoscesse. Allora, Polifonte ordina ai suoi arcieri di sparare ad Anassandro, l’unico testimone delle sue azioni malvagie. Ma il consigliere comunale Trasimede salva Anassandro, che finalmente svela la verità sull’assassinio di Cresfonte e conferma che la regina Merope non è coinvolta. Nel frattempo, una lettera di Polifonte ha raggiunto Merope, che afferma che Cleone è l’assassino di Epitide e la incoraggia a metterlo a morte durante la sua visita nelle sue stanze. Merope ordina a Trasimede di uccidere Cleone con una spada. Quando Epitide appare di fronte a Merope, cerca di convincerla che lui è in realtà suo figlio, non il suo assassino. Le dice che Argia confermerà le sue parole. Ma la principessa, illusa dalle bugie di Polifonte, si rifiuta di rivelare la vera identità di “Cleone”. Solo dopo che “Cleone” è stato portato via e ad Argia viene detto che sta per morire, capisce come è stata manipolata da Polifonte e dice a Merope la verità. Convinta di aver fatto uccidere il suo amato figlio, Merope cade nella disperazione e chiede la propria morte. Fiducioso della sua vittoria, Polifonte chiama Merope per farla punire come presunta assassina di suo marito, il re Cresfonte. Ordina una penitenza di morte particolarmente vendicativa e inumana: morire di sfinimento dove giace il corpo di suo figlio. Ma Epitide – che Trasimede ha riconosciuto e si è astenuto dall’uccidere – Argia e Anassandro osservano la scena da dietro una tenda. Escono per rivelare e condannare i crimini di Polifonte. Egli viene portato via mentre Epitide sale finalmente sul trono del padre.

Si capisce che il maggiore interesse stia nella partitura di Broschi, davvero ben scritta ed equilibrata nella consueta forma chiusa di recitativi, duetti, arie. Da segnalare l’assenza del coro. Inevitabile la prevalenza della parte di Epitide – figlio di Merope, regina di Messenia, creduto morto riappare sotto le mentite spoglie di Cleone – scritta per Farinelli, che ne fu il primo acclamato interprete. Sulla scena del Landestheater di Innsbruck nel ruolo ha svettato il 38enne controtenore australiano David Hansen, specialista di bella presenza, che affronta con classe impeccabile le tremende agilità scritte da Broschi. Oltre a destreggiarsi tra vocalizzi e fioriture, Hansen sa anche spiegare la voce nella maniera più limpida, con un legato ammirevole, senza ombra di vibrati indebiti in questo repertorio. Alla fine, le arie di Epitide sono solo quattro, ma valgono per otto. Da segnalare, per l’opposto sentimento che esprimono, la patetica «Chi non sente al mio dolore», alla fine del primo atto, e l’aria di furore «Sì traditor tu sei», nel secondo, dove Hansen sfodera la sua impressionante estensione vocale, transitando con disinvoltura dalle vette dell’acuto di contralto a inquietanti, repentine discese nel registro maschile. Ci facciamo così un’idea del perché le voci dei castrati emanassero tanto fascino nella loro splendida ambiguità. Ma di tutto il cast non si può dire che bene, da Anna Bonitatibus nel ruolo-titolo, soprano che riflette nel timbro caldo e nostalgico una regina tanto dolente quanto coraggiosa; a Vivica Genaux, mezzosoprano, nel ruolo en travesti di Trasimede; alla principessa Argia del soprano Arianna Vendittelli, romana, allieva di Mariella Devia, senza dubbio una delle giovani voci oggi più convincenti. Ci doveva essere anche il tenore Jeffrey Francis nel ruolo di Polifonte, il tiranno di Messenia, ma si è ammalato all’improvviso, così sulla scena è stato chiamato l’attore Daniele Berardi, mentre a doppiarlo in buca c’era una grande voce piemontese, di casa a Innsbruck, Carlo Vincenzo Allemano da Ivrea.

Da segnalare che un altro legame di Innsbruck con la nostra regione si è invece interrotto, l’Academia Montis Regalis di Mondovì non è più orchestra residente. La sostituisce degnamente la neonata Orchestra delle Festwochen, sempre sotto la rigorosa bacchetta di De Marchi. Esordio più che convincente non c’è che dire, colori e fraseggi di documentata prassi storica, ritmi vigorosi, una tensione sempre viva a sostenere cinque ore e mezzo di spettacolo senza troppa fatica.

A noi sono piaciuti molto infine, verrebbe da dire finalmente, la regia, le scene e i costumi. Per una volta in area austro-tedesca si è rinunciato a divise improbabili, betoniere e ventilatori in scena (vedi la Didone dell’anno scorso, molto contestata), e si è giustamente optato per uno stile storicamente informato anche nell’allestimento. È stata perciò chiamata un’esperta nel campo, la coreografa e regista belga Sigrid T’Hooft, che ha riproposto con molto buon gusto gli stilemi del teatro barocco, dove – va ricordato – non esistevano un’azione drammatica né una regia propriamente detta, gli interpreti erano praticamente fermi in scena, e tutto era affidato a scene e macchinismi sfarzosi. T’Hooft media con lo stile moderno, facendo muovere i personaggi con garbo, ben sostenuta dalle scene e dai bellissimi costumi, anch’essi di evidente ispirazione storica, entrambi firmati da Stephan Dietrich. Davvero affascinanti i gonnelloni, le parrucche e le maschere di raffinata eleganza. Da questo punto di vista, uno dei più begli spettacoli proposti a Innsbruck negli ultimi anni, che vede una volta tanto arginata l’inaccettabile deriva del cosiddetto teatro di regia, che con le sue idee strampalate calpesta tutto, musica, vicende, personaggi e alla fine lo stesso pubblico.

Resta da dire dei balletti che De Marchi ha voluto alla fine di ogni atto, ripristinando – anche qui – la prassi in auge già allora in area francese (cui apparteneva Torino), antesignana del modello del Grand-Opéra. In mancanza delle musiche originali, De Marchi ha recuperato pagine coeve di Jean Baptiste Leclair e di Carlo Rasetti. Ben studiate e ironiche le coreografie, curate dalla stessa T’Hooft e affidate ai danzatori di Corpo Barocco. Ma vien da pensare che avesse ragione Giuseppe Verdi a detestare queste aggiunte puramente spettacolari, che rallentano il ritmo e dilatano inutilmente i tempi. Su uno spettacolo che di suo tocca già le cinque ore in tre atti, francamente nessuno ne avrebbe sentito la mancanza. Detto questo una serata magnifica, salutata con numerosi applausi a scena aperta e un’ovazione finale. Un’altra pagina da incorniciare per le Festwochen del capoluogo tirolese.

Ultima nota storica, un’altra Merope, con il sottotitolo L’Oracolo in Messenia, sempre sul libretto di Apostolo Zeno, fu scritta da Antonio Vivaldi per il Teatro Sant’Angelo di Venezia nel Carnevale 1738. Questa stessa opera tre anni dopo Vivaldi, emigrato a Vienna per sfuggire ai creditori, cercò di farla rappresentare al Kärntnertortheater. Ma fu bloccato dalla morte dell’Imperatore Carlo VI, e l’opera andò poi in scena solo dopo la sua morte, nel 1742.

⸪

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Faramondo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 31 maggio 2014

(registrazione video)

L’ultima opera seria di Händel, forse la più brutta

Il Faramondo di Apostolo Zeno era stato messo in scena nel 1698 con le musiche di Carlo Francesco Pollarolo a Venezia. A Napoli nel 1719 fu utilizzato da Nicola Porpora e l’anno dopo a Roma da Francesco Gasparini per il quale il libretto fu notevolmente modificato. Händel utilizzò questa versione dopo aver eliminato ulteriormente circa la metà dei recitativi. Il suo Faramondo fu presentato al King’s Theatre il 3 gennaio 1738 con il Caffarelli protagonista. Ci furono 8 repliche e non fu mai più ripreso.

Con il Faramondo Händel scriveva la sua ultima opera seria: già col coevo Serse veniva introdotto l’elemento satirico e comico, elemento che solo saltuariamente era comparso nei lavori precedenti, Partenope essendo uno dei pochi esempi.

Atto I. Circa 420 d.C. Gustavo (Re dei Cimbri) e il principe Adolfo piangono la morte di Sveno (figlio di Gustavo) e giurano vendetta su Faramondo (re dei Franchi), per mano del quale Sveno è stato ucciso. In questa situazione di tensione arriva la principessa Clotilde (sorella di Faramondo), che ama Adolfo ed è solo con la sua supplica per lei che Clotilde non viene uccisa. Rimasti soli i due giovani amanti, Clotilde ottiene una promessa da Adolfo di cambiare la sua fedeltà al fratello Faramondo, per amore di lei. Subito dopo, la figlia di Gustavo, Rosimonda, trova i suoi quartieri invasi dai soldati franchi. Faramondo immediatamente si innamora della sua bella prigioniera e anche Rosimonda si ritrova innamorata del suo nemico, ma il loro amore viene subito ostacolato: Gernando, che ha in programma di tenere Rosimonda per sé, sospetta che Faramondo non sia immune al fascino della principessa. Il suo complotto per uccidere Faramondo ed ottenere il cuore di Rosimonda è sventato e Faramondo gli risparmia la vita. Gustavo non è rimasto inattivo nel frattempo e ha organizzato i suoi uomini per catturare Faramondo, quando scopre che il suo nemico è in realtà nel suo palazzo. Clotilde, naturalmente, vuole che Adolfo eviti ciò, e quando Adolfo agisce a suo nome per salvare il fratello, nessuno si sorprende che ne venga fuori uno scontro tra Adolfo e suo padre, che termina con Adolfo viene imprigionato per tradimento. Il tentativo di Faramondo di placare Gustavo e chiedere la mano di Rosimonda in matrimonio non ha successo come si sarebbe potuto prevedere, in quanto Gustavo non desidera altro che la morte del suo nemico.
Atto II. Gernando, un tempo nemico implacabile dei Cimbri, suggerisce un’alleanza con il Gustavo, sulla base di un reciproco desiderio di abbattere Faramondo. Se Gernando che riuscirà a portare a Gustavo la testa di Faramondo, egli gli darà sua figlia Rosimonda in matrimonio. Rosimonda, anche se ancora innamorata di Faramondo, nasconde i suoi sentimenti e cerca che Faramondo si allontani senza di lei e questo deprime tanto Faramondo che non prova nemmeno a resistere quando i soldati di Gustavo lo prendono. L’intervento di Rosimonda impedisce la sua morte, ma viene imprigionato; almeno Adolfo viene liberato grazie alle ripetute suppliche di Rosimonda e Clotilde. Rosimonda è ora così piena di preoccupazione per la sicurezza di Faramondo che non può più nascondere il suo amore e prevede di liberare Faramondo lei stessa e di fuggire con lui.
Atto III. Gustavo si ritrova tradito da tutti i lati: Rosimonda ha lasciato libero Faramondo e suo figlio Adolfo è ancora ostinatamente innamorato di sua sorella. Ma Rosimonda non è fuori pericolo, perché è ancora oggetto dell’amore di Gernando il quale ha unito le forze con Teobaldo, persuadendolo a rapire Rosimonda per lui. I piani di Teobaldo non si fermano a questo: lui e i suoi uomini tentano un colpo di stato per prendere in ostaggio Gustavo stesso. Questo viene bloccato da Faramondo, che avendo sentito della trama, invia i suoi uomini per salvare la sua amata Rosimonda e ferma personalmente il tentativo di colpo di stato. Gustavo abbraccia il suo sconosciuto soccorritore (la cui armatura gli nasconde il volto), e quando si rende conto di chi ha salvato lui e sua figlia, si rammarica amaramente che il suo giuramento debba essere compiuto. Teobaldo, perdonato da Gustavo, viene mandato a combattere per il re in Sarmazia. Rosimonda, il cui destino sarebbe stato terribile, per il successo del suo salvataggio dagli uomini di Faramondo, torna alla corte di suo padre, con la notizia che il perfido Gernando è stato catturato. Ma arriva appena in tempo per vedere suo padre trascinare Faramondo all’altare nella preparazione del sacrificio per il giuramento di sangue. Quando arriva una notizia improvvisa portata da un messaggero direttamente da Teobaldo. Nella lettera Teobaldo (che giace morente per le ferite ricevute in Sarmazia) ammette che non si era rivoltato improvvisamente contro Gustavo, ma piuttosto che il suo desiderio di cacciare Gustavo della sua posizione era stato a lungo nei suoi piani. Egli infatti aveva scambiato i neonati quando il figlio del re era nato; in altre parole, Sveno non era il figlio del re, ma di Teobaldo e dal momento che Sveno non era il figlio di Gustavo, Gustavo non ha bisogno di uccidere Faramondo. Tutto si conclude felicemente nella gioia generale; Gustavo e Faramondo si dichiarano amici fra le lacrime, Gernando viene rilasciato e si rende conto troppo tardi di aver perso un alleato nel nobile Faramondo, Clotilde e Adolfo sono uniti e lo sono anche Rosimonda e Faramondo.

Questo è uno di quei casi in cui un grafico renderebbe più chiari i rapporti tra due re (Faramondo e Germando) alleati contro Gustavo e il figlio Adolfo, ma rivali in amore per una donna del campo opposto: Faramondo e Gernando per la figlia di Gustavo (Rosimonda), Gustavo e Adolfo per la sorella di Faramondo (Clotilde). Per di più, come nel Trovatore, c’è pure uno scambio di infanti: il figlio del generale Teobaldo col figlio di Gustavo, la cui uccisione è alla base del desiderio di vendetta che mette in moto la macchina da guerra.

Dopo la prima produzione moderna agli Händel-Festspiele di Halle nel 1976, il Faramondo viene riproposto da un altro festival händeliano, quello di Göttingen. C’è chi come il Dent l’ha definita la peggior opera di Händel, ma non certo per la musica: l’incomprensibile vicenda e la completa assenza di coesione drammatica, dovute anche al drastico taglio dei versi del libretto di Zeno, sfidano una qualsiasi drammaturgia convincente. Neppure l’attualizzazione funziona e anche se è comprensibile la scelta di Paul Curran di ambientare la vicenda, piena di atti di gratuita violenza e vendette tra clan, nel mondo della malavita mafiosa, l’opera rimane quella che è: una serie di arie, molte sono bellissime, che si susseguono senza logica narrativa e nella totale assenza di un qualche sviluppo psicologico dei personaggi.

Nella scenografia di Gary McCann, quel che sembra un lussuoso casinò con porte segrete tagliate nelle pareti volgarmente damascate, tavoli da gioco e slot machine, contrasta con squallidi vicoli di esterni industriali. I costumi dello stesso McCann sono adeguati: Gustavo, il proprietario della bisca, sfoggia uno smoking con giacca bianca, le donne abiti da sera in lamé e tacchi a spillo, Gernando un cappottone di pelliccia da oligarca dell’est, Faramondo una tuta da militare.

Laurence Cummings, direttore artistico del festival, riporta in vita con grande intelligenza la partitura e concerta un insieme di artisti magnificamente adatti ai singoli personaggi. Che sono ben otto e sei quelli maschili affidati alle voci di basso, baritono, due controtenori e due cantanti femminili en travesti (invece dei quattro controtenori della precedente edizione discografica diretta da Fasolis). L’eccellenza si trova nel Faramondo del soprano Emily Fons cui toccano arie molto diverse, ma tutte brillantemente eseguite. Ad Anna Dennis, Clotilde, compete, tra le tante, quel pezzo di bravura che è «Combattuta tra due venti» affrontata con agio vocale e scenico (si toglie le scarpe e addenta una fetta di pizza intanto). L’altro personaggio femminile, Rosimonda, trova in Anna Starushkevych un’interprete di temperamento. La quarta cantante è il soprano Iryna Dziashko nel breve ruolo di Childerico.

Di ottimo livello anche i due controtenori Maarten Engeltjes e Christopher Lowrey. Il primo delinea il dolente e sfortunato Adolfo, il secondo il sordido Gernando, feticista dei capi di biancheria intima della concupita Rosimonda. Simpatico il basso Njål Sparbo (Gustavo), ma gli fanno difetto dizione, fiati e agilità, tanto che il suo arioso «Vado a recar la morte» del secondo atto è cantato da Teobaldo, il baritono Edward Grint.

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