Mese: aprile 2016

Le domino noir

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★★★★☆

Esprit d’Auber

Prolifico autore Daniel-François-Esprit Auber! Da L’erreur d’un moment (1805) a Rêve d’amour (1869) si contano più di cinquanta opere, tra cui i grand opéra La muette de Portici e Fra Diavolo. Sembra poi che il compositore francese fosse destinato a precorrere alcuni dei titoli più importanti dell’opera italiana: Le philtre (1831) anticipa di un anno L’elisir d’amore donizettiano, Gustave III ou Le bal masqué (1833) Un ballo in maschera di Verdi, Manon Lescaut (1856) quella di Puccini.

Le domino noir, su libretto di Scribe, va in scena la prima volta all’Opéra-Comique il 2 dicembre 1837 con un successo strepitoso. Nel 1869 Čajkovskij scrive dei recitativi per sostituire i dialoghi parlati dell’originale per una rappresentazione in Russia che poi però non avrà luogo.

L’azione si svolge in Spagna. Atto I. La giovane novizia Angèle de Olivarès, di nobili natali, che per ordine regale deve vestire l’abito e divenire badessa, per godersi gli ultimi momenti di libertà prima di pronunciare i voti finali, scappa dal convento assieme alla sua amica Brigitte per andare a un ballo per il compleanno della regina di Spagna. Per nascondere la propria identità indossa un domino nero. L’anno precedente, nella stessa occasione, Angèle aveva incontrato un giovane, Horace de Masserena. Horace se ne era innamorato all’istante e ora è tornato al ballo nella speranza di rivederla. Si imbatte allora nella sconosciuta mascherata e i due danzano insieme. Anche Angèle ama Horace, ma non è libera di farlo perché ha l’obbligo di farsi monaca. Pensando di aiutare Horace, il suo amico Juliano manda indietro di un’ora le lancette dell’orologio, facendo sì che Angèle non riparta dal ballo a mezzanotte come aveva progettato in modo da poter rientrare al convento prima che le porte si chiudano. Agitata, la giovane scappa dalla festa. Atto II. Angèle cerca ospitalità per la notte in una casa, dove però trova Juliano, che ha organizzato per i suoi amici un’altra festa che durerà fino all’alba. Angèle convince la domestica a farla passare per sua nipote venuta dalla campagna. Riesce così a ingannare tutti tranne, naturalmente, Horace, che la riconosce come la fanciulla del ballo dell’anno precedente. Senza smascherare il suo inganno, il giovane però la chiude in una stanza, sperando di tenerla lì finché non avrà ricevuto da lei una spiegazione. La giovane però è inavvertitamente liberata dall’amante della domestica, Gil Perez che, ubriaco, apre la porta e, vedendola con la maschera nera al volto, la scambia per un demone e scappa via. Atto III. Angèle riesce a raggiungere il convento e a entrarvi senza essere scoperta. Tuttavia, quella stessa mattina una lettera della regina la dispensa dal diventare monaca e nomina nuova badessa del convento Ursule, che, gelosa di Angèle, le ordina di lasciare il convento e trovarsi un marito. Casualmente, si presenta Horace, che ben volentieri approfitta dell’occasione per chiedere in moglie Angèle. Anche Brigitte e Juliano si sposano.

Nel 1995 (lo stesso anno in cui esce la registrazione in studio con Sumi Jo, Bruce Ford e Jules Bastin diretti da Bonynge) a Compiègne, nel “suo” Théâtre Impérial, Pierre Jourdan mette in scena questa deliziosa opera di Auber, uno dei tanti gioielli di quella felice e irripetibile stagione in cui si fece rinascere un teatro e se ne riempì la sala con i non frequenti titoli dei capolavori dell’opera francese dell’Ottocento.

In un turbinio di maschere, sontuosi copricapi, inganni e qui pro quo questa comédie à surprises si districa al ritmo di una pochade di Feydeau, il quale però nascerà 25 anni dopo! I problemi della produzione oggi di un’opéra comique in cui sono necessari bravi cantanti lirici e bravi attori, tradizione che anche in Francia in parte è andata persa, sono affrontati e risolti qui da un cast di validi interpreti giovani poco conosciuti oltralpe e dalla frizzante direzione musicale di Michel Swierczewski. Si capiscono quindi le difficoltà a esportare all’estero uno spettacolo come questo. Ci è riuscito però Marc Minkowski quando nel 2003 ha portato Le domino noir con la regia di Pier Luigi Pizzi e i recitativi di Čajkovskij al Malibran di Venezia.

Ma questa eccezione conferma, nelle parole di Gianni Ruffin, «quanto sia limitata la conoscenza del repertorio operistico europeo, da parte del pubblico d’opera italiano […] un fatto oltremodo evidente a chi scorra i cartelloni delle stagioni liriche proposte dai teatri della penisola: i più importanti autori d’opera francese della prima metà dell’Ottocento – nomi del calibro di Meyerbeer, Halévy, Mehul, Cherubini, Boïeldieu, unitamente al nostro Auber – risultano pressoché ignorati; e i soli titoli che, di quel vasto repertorio, raggiungono i nostri palcoscenici, sono (come Guillaume Tell e La fille du régiment) quelli composti da autori nostrani, che per giunta vengono proposti nella versione italiana. Il fatto è tanto più paradossale se si considera che tutto questo ‘italocentrismo’, ancorché ridicolo – oggi, nel contesto della globalizzazione –, finisce per essere autolesionista: evitare di prendere in considerazione i rapporti che legarono gli autori italiani all’opera e alla cultura musicale francese – in un secolo che considerava Parigi il centro nevralgico della cultura europea –, preclude infatti di verificarne in rebus la presunta superiorità artistica… ».

Rincara la dose Hervé Lacombe: «La Posterità e la Musicologia sono state particolarmente crudeli col repertorio francese ottocentesco. Per lungo tempo abbiamo dovuto leggere storie della musica, se non addirittura dell’opera, del tutto (o quasi) prive della produzione nata sul suolo di Francia. […] La posterità deve fare i conti con un gusto metamorfico i cui continui cambiamenti dipendono dalle strutture sociali e dai paradigmi estetici di una data epoca. D’accordo. Ma la musicologia, in quanto scienza umana, dovrebbe cercare più di comprendere che di giudicare. Dunque, il meno che si possa dire è che, evitando se non disprezzando l’immenso iceberg francese perduto nel mar glaciale dei tempi passati, essa è venuta meno ai suoi scopi. Immenso, dicevamo, innanzitutto dal punto di vista quantitativo. Non va infatti dimenticato che il repertorio del teatro dell’Opéra-Comique conta in due secoli di produzione (all’incirca dal 1760 al 1960) più o meno milleottocento titoli. Non si tratta certo di un corpus trascurabile… D’altronde, dal punto di vista della pratica, della diffusione e dello statuto sociale della musica, l’opéra-comique appare come un oggetto fondamentale per la storia culturale, la storia del pubblico d’opera e della sociologia della musica francesi. Di più: tale repertorio ha goduto, per tutto l’Ottocento, di un prestigio internazionale e di una diffusione assai considerevole in Europa e perfino oltreoceano».

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Œdipus Rex

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Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

Torino, 7 aprile 2016

(esecuzione in forma di concerto)

L’opera-oratorio di Stravinskij all’Auditorium RAI

Dopo aver inaugurato la stagione dei suoi concerti con un’opera del Novecento come Pelléas et Mélisande, l’orchestra sinfonica nazionale della RAI sta per concluderla con l’esecuzione di un altro caposaldo della musica del secolo passato, Œdipus Rex, l’opera-oratorio che Stravinskij aveva presentato nel ’27 a Parigi.

Qui la mancanza di messa in scena si sente meno che nel lavoro di Debussy essendo già di per sé una forma ambigua che ha sì la teatralità tipica di un’opera con le sue forme chiuse (arie, duetti, cori), ma la mancanza di dialettica negli interventi cantati, per lo più declamatori, e la presenza di un narratore (qui Toni Servillo) la imparentano alla forma dell’oratorio. Non che siano mancati allestimenti di pregio di questo lavoro – uno per tutti quello del Saito Kinen Festival di Matsumoto del 1992 con un prodigioso cast (Seiji Ozawa, Jessye Norman, Philip Langridge, Bryn Terfel, il danzatore di Butoh Min Tanaka e un’attrice giapponese come speaker) il cui video è in rete – ma anche sul palco dell’Auditorium “Arturo Toscanini”, senza effetti di luci e costumi, la resa dell’opera è stata eccellente. È bastata l’accortezza di mantenere sempre presente ‘in scena’ Edipo, come prescrive l’autore, e far intervenire di volta in volta gli altri personaggi/interpreti per dare teatralità alla rappresentazione.

Bellissima la voce e magnificamente dosata l’interpretazione del protagonista titolare, Brenden Gunnell, tenore americano dalla rapida e felice carriera internazionale. Nel suo ruolo che passa dall’iniziale prosopopea «Ego clarissimus Œdipus vos servabo» alla sgomenta presa di coscienza della verità che alla fine si fa luce e che ‘richiede’ l’accecamento, l’interprete di ieri sera ha percorso con lucida consapevolezza il percorso d’orrore e non ci sono state difficoltà vocali che non abbia risolto in maniera eccellente.

In un’unica ma sontuosissima aria quasi verdiana si esprime Giocasta, annunciata dal coro con cui si conclude l’atto primo, «Gloria | laudibus regina Jocasta». Dall’inizio accompagnato dall’arpa e dai legni alla seconda parte in cui il ritmo ha il sopravvento sulle parole «Oracula mentita sunt oracula» Sonia Ganassi ha saputo interpretare con intensità la parte, sebbene con alcune imprecisioni nella pronuncia (l’accento arcaico voluto da Daniélou!) e una certa non pienezza nel registro basso.

Registro basso che invece è in piena padronanza per Marko Mimica, giovane baritono croato nella doppia parte di Creonte e messaggero, e del sempre autorevole Alfred Muff, Tiresia. Un altro giovane cantante è stato il tenore Matteo Mezzaro nel ruolo del pastore.

Deuteragonista di Edipo qui è il coro, l’eccellente parte maschile del coro Filarmonico di Brno, il ruolo più impegnativo in questo lavoro, primo di quella “tetralogia greca” che comprende l’opera Perséphone e i balletti Apollon Musagète e Orpheus.

I fili di tutto sono tenuti con la solita competenza dal nostro Juraj Valčuha che prima di abbandonare la direzione dell’orchestra sembra volerci lasciare col rimpianto di perdere un direttore così valido.

Applausi scroscianti per gli artefici della serata e un particolare calore del pubblico per il coro di Brno. Dopo i due concerti torinesi l’orchestra e il maestro Valčuha porteranno l’opera di Stravinskij “in tournée” per l’Italia con Modena, Ferrara e Napoli come prime tappe.

LE PETIT THÉÂTRE DU CHÂTEAU

 

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Le Petit Théâtre du Château

Compiègne (1835)

300? posti

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Questo piccolo teatro di corte è stato allestito in poche settimane dall’architetto Frédéric Nepveu sul sito della vecchia sala della pallacorda per le nozze di Louise d’Orléans col re del Belgio Leopoldo I. Inaugurato il 10 agosto 1832, fu però completato solo nel 1835 con le decorazioni della scena e della sala.

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All’epoca di Luigi-Filippo si rappresentano opere e balletti, sotto Napoleone III vengono date anche commedie di costume, vaudeville e i lavori della Comédie-Française. Con la caduta dell’impero il teatro ha utilizzazioni episodiche come per il soggiorno dello Zar Nicola II nel 1901. Senza aver subito lavori di restauro, il teatro si è conservato nelle sue condizioni originali con i suoi macchinari di legno e il grande lampadario centrale. Attualmente è l’unica sala di spettacolo di transizione tra i teatri di corte del XVIII secolo e i teatri d’epoca Napoleone III.

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THÉÂTRE IMPÉRIAL

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Théâtre Impérial

Compiègne (1870, 1991)

816 posti

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La costruzione di un teatro a Compiègne era stata decisa da Napoleone III nel 1866. I lavori sotto la direzione dell’architetto Gabriel-Auguste Ancelet dovettero arrestarsi per la guerra contro la Prussia. Ispirandosi da un lato all’Opéra di Versailles, ma anche alle realizzazioni di  Palladio e di Ledoux, Ancelet realizza un’opera architettonica rappresentativa del secondo impero: ferro per la struttura e materiali tradizionali (pietra e leno) per la decorazione interna. Se lo scultore Gustave Crauk ebbe il tempo di realizzare le opere che sono ancora presenti, il teatro non riuscì ad avere nessun’altra decorazione. Non furono realizzati quindi i dipinti per il soffitto di Elie Delaunay sulla storia del teatro nelle grandi epoche artistiche i cui disegni preparatori si trovano al museo di Nantes.

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L’edificio rimase in questo stato fino al 1987 quando, su iniziativa dell’associazione creata da Pierre Jourdan, iniziò un progetto di restauro che terminò nel 1991. La forma all’italiana e l’utilizzo di legno al 90% danno alla sala un’acustica con tempi ottimali di riverberazione del suono.

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Con le sue associazioni Théâtre Français de la Musique e Pour le Théâtre Impérial Pierre Jourdain non solo recupera questo luogo, ma riesce a far risplendere il patrimonio musicale francese proposto con uno stile interpretativo autentico. Le opere rappresentate sono di compositori che vanno dal dopo-barocco alla contemporaneità: Méhul, Auber, Saint-Saëns, Thomas, Chabrier, Offenbach, Milhaud, Gounod, Grétry, Cherubini, Bizet, Debussy, Sauguet, Xarchákos…

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Poco dopo la morte di Jourdan nel 2007 le sue associazioni vengono liquidate e la direzione artistica nel 2009 è affidata a Éric Rouchaud che ha abbandonato la strada della ricerca musicale di Jourdan, giudicata troppo elitaria, per ripiegare su una programmazione eclettica e scontata.

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Louise

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Gustave Charpentier, Louise

direzione di Jordan Armin

regia di Aeby Christian

1992, Grand Théâtre, Ginevra

«È Parigi la vera protagonista dell’opera, la città del piacere, dell’arte, della libertà e dell’emancipazione, estranea al mondo e alla mentalità degli operai e dei borghesi. E l’opera si chiude proprio con la parola ‘Parigi’, pronunciata con disprezzo dal padre di Louise. L’opera, infatti, non vive solo del contrasto tra due generazioni, ma tra due modi di vivere e di pensare. Il direttore dell’Opéra-Comique, Léon Carvalho, preoccupato dallo scandalo che avrebbe suscitato Louise, portando in scena la realtà di Montmartre tra poeti e poveracci, propose a Charpentier di trasferire l’azione dal periodo contemporaneo all’epoca di Luigi XV e di inserire un lieto fine; ma il compositore si oppose. Il libretto, intessuto di forti riferimenti autobiografici, è scritto in un linguaggio comune per meglio adattarsi alla semplicità dei personaggi, in uno stile che si potrebbe definire ‘alla Zola’; ma alle parti in prosa, il compositore-librettista alterna pagine in versi, soprattutto nelle romanze. Secondo i canoni dell’arte naturalista, Charpentier descrive minuziosamente la vita quotidiana: la famiglia che a cena mangia la minestra, Parigi che si risveglia con tutte le sue piccole macchiette e i suoi mille personaggi. Inoltre inserisce, persino nell’organico strumentale, il suono di una macchina da cucire. Ma il risultato non è semplicemente un’opera ‘naturalista’: quello che l’autore definì “roman musical” è un vero e proprio dramma lirico. Charpentier è sicuramente debitore del teatro di Massenet (cui rende omaggio anche con una citazione: in un dialogo tra due lavoranti, Camille racconta di aver assistito a una recita di Manon) soprattutto nelle scene più liriche e nei duetti d’amore. Da Wagner, invece, mutua un insistito uso dei Leitmotive: quello della libertà, già presente nel breve preludio dell’opera, dell’amore (affidato a Julien e Louise), la famiglia (il padre e la madre), Parigi (la strada, il piacere, la sensualità). Louise, considerata la prima opera naturalista francese (l’autore tentò in seguito con Julien, Parigi 1913, un soggetto di genere fantastico, ma senza successo) si differenzia dalle caratteristiche più consuete del verismo italiano: il canto non si avvale di forzature eroiche e domina piuttosto un uso retorico del declamato; Charpentier preferisce una cantabilità più lirica e intimista, più adatta a raccontare la vita quotidiana di una famiglia semplice». (Susanna Franchi)

Su libretto del poeta simbolista Saint-Paul-Roux e del compositore stesso l’opera è stata scritta tra il 1888 e il 1893, ma giudicata troppo scandalosa all’epoca per aver messo in scena in maniera troppo cruda il desiderio femminile e la ribellione contro l’autorità dei genitori poté essere rappresentata solo nel 1900 all’Opéra-Comique.

Grande sinfonia con voci in cinque atti collegati da interludi strumentali, l’opera non è mai uscita di repertorio e su disco si contano varie edizioni tra cui quelle con Ileana Cotrubas e Plácido Domingo (1976) e con Beverly Sills e Nicolai Gedda (1977). Nel 2007 è andata in scena all’Opéra di Parigi con Mireille Delunsch e diretta da quel Sylvain Cambreling che aveva registrato nel 1983 la bellissima versione con Felicity Lott.

L’unica edizione in video è il film di Abel Gance del 1938 con Grace Moore e Georges Thill. Nel 1992 a Ginevra il Grand Théâtre mette in scena questa edizione con Mary Mills e Gregory Kunde diretti da Jordan Armin, di cui si può vedere su youtube una registrazione di fortuna.

The Importance of Being Earnest

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Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Londra, 2 aprile 2016

(live streaming)

Tra opera e teatro musicale

Degli innumerevoli adattamenti musicali della “Trivial Comedy for Serious People” di Oscar Wilde questo del compositore irlandese Gerald Barry ebbe immediato successo al suo apparire nel 2011 prima in forma concertistica e poi due anni dopo nella messa in scena al Linbury, il teatro studio del Covent Garden. Ora, con la regia di Ramon Gray e prodotto dalla Royal Opera House, si può vedere al Barbican Centre che l’ha commissionato assieme alla Los Angeles Philharmonic.

Il titolo originale nasconde un gioco di parole: la traduzione italiana L’importanza di essere Onesto (o Franco) gioca infatti anche lei sul doppio significato di due parole che in inglese sono omofone: “earnest” (aggettivo che significa serio, coscienzioso, scrupoloso) e “Ernest” (nome proprio equivalente al nostro Ernesto).

Il libretto parte dal testo omonimo di Wilde di cui sfronda due terzi delle parole ma non omette nessuno dei frequenti riferimenti al cibo, dai “cucumber sandwiches” per il tè di Lady Bracknell, qui interpretata da un basso in doppiopetto gessato, ai muffins, cakes ecc. che farciscono l’arguta e satirica pièce.

Nell’Inghilterra vittoriana, Algernon Moncrieff e Jack Worthing sono due amici di vecchia data. Il primo abita in città e il secondo in campagna, ma entrambi vivono una “vita segreta”: Algernon finge di avere un vecchio amico malato di nome Bunbury in campagna, mentre Jack finge di avere un fratello scapestrato di nome Ernest, nome con cui si presenta in città. Questo espediente permette loro di assentarsi dalle rispettive case e famiglie quando meglio credono. Jack ama la cugina di Algernon, Gwendolen Fairfax, che ricambia il sentimento, ma desidera fermamente ed esclusivamente sposare un uomo di nome Ernest. Lady Bracknell, ricca madre di Gwendolen e zia di Algernon, rifiuta però il fidanzamento quando scopre che Jack è orfano, ritrovato nella borsa di un deposito bagagli ferroviario. Nel frattempo Algernon si presenta alla casa di campagna di Jack spacciandosi per lo scapestrato Ernest e si innamora di Cecily Cardew, diciottenne di cui Jack è il tutore. Anche Cecily è convinta che amerà un uomo di nome Ernest. Quando Gwendolen raggiunge la casa di campagna del “suo” Ernest, conosce Cecily e dopo un iniziale equivoco le due scoprono che né Algernon né Jack si chiamano in realtà così. Algernon comunica a Gwendolen l’intenzione di sposare Cecily e quando la zia apprende l’entità della rendita della giovane accetta le nozze. È però Jack a rifiutare il permesso, almeno fino a quando la donna non gli concederà la mano di Gwendolen. Casualmente però Lady Bracknell riconosce in Miss Prism, ora istitutrice di Cecily, la bambinaia dei figli della propria sorella (la madre di Algernon), rivelando che anni addietro era scomparsa con il nipotino appena nato. Miss Prism ammette una leggerezza costata la scomparsa del piccolo, perduto in una stazione ferroviaria: questo svela che quel piccolo era proprio Jack, fratello minore di Algernon, e così Lady Bracknell autorizza finalmente le nozze. Se Jack può sposare Gwendolen, Algernon potrà impalmare Cecily: l’unico dubbio che rimane è quello del vero nome di battesimo dell’ex trovatello. Lady Bracknell dice che fu battezzato come il padre ma non ricorda il nome del cognato (che tutti in famiglia chiamavano il Generale) e lo stesso vale per Algernon che si giustifica con un «l’ho conosciuto appena, è morto quando avevo tre anni»; si è dunque obbligati a ricorrere agli elenchi militari degli ufficiali. Worthing trova la pagina che riporta il nome del padre e annuncia a tutti i presenti che lui ha sempre saputo di chiamarsi Ernest, con grande gioia generale, specie di Gwendolen. Ma nel libro, che lui chiude subito, vediamo invece il nome di John.

La frenetica partitura di Barry si sviluppa attraverso molteplici linguaggi musicali presi alla rinfusa: dal pastiche seriale alla pomposità di un concerto grosso, dal beethoveniano Inno alla gioia in più versioni alla Carmagnole, dalla ballata popolare al duetto delle due rivali in uno Sprechstimme amplificato dai megafoni e contrappuntato dalla rottura di 40 piatti di porcellana. Il lavoro riesce a mantenere e ricreare il brillante umorismo e il ritmo dell’originale grazie all’abilità dei sette cantanti attori che si muovono praticamente senza scene e in abiti di tutti i giorni su un palco a gradoni condiviso con l’orchestra. La quale orchestra, una smilza compagine di 24 elementi diretta da Tim Murray, partecipa talora all’azione di questi personaggi intrappolati nelle loro convenzioni.

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PR8A1792 EWING AS LADY BRACKNELL, MARSHALL AS GWENDOLEN FAIRFAX, WEST AS REV. CANON CHASUBLE D.D., SUMMERS AS MISS PRISM © ROH. PHOTOGRAPH BY STEPHEN CUMMISKEY.jpg

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