Mese: marzo 2018

HELIKON OPERA

Helikon Opera

Mosca (2015)

500 posti

Come la Novaia Opera anche la Helikon Opera (Геликон Oпера) è una compagnia molto giovane, fondata nel 1990 da Dmitrij Bertman, allora uno studente 23enne e ora direttore artistico. Allievo di Stanislavskij e Mejerchol’d, Bertman ha reso il suo teatro uno dei più innovativi e partecipante stabile a molti festival in giro per il mondo. Tra le duecento rappresentazioni ogni anno ci sono molte rarità allestite per la prima volta.

Per celebrare i 25 anni dalla fondazione, la Helikon Opera ora ha un nuovo auditorium, la sala Stravinskij, che fa parte di un nobile edificio del 18° secolo che si stende a cuneo tra la Bol’šaia Nikitskaia Ulica e Kalašnyj Pereulok. I restauri settennali hanno permesso di avere una sala multifunzionale comprendente 26 piattaforme mobili e un sistema di illuminazione all’avanguardia.

L’ottima acustica ottenuta è il risultato di un soffitto sospeso che imita il cielo notturno con grandi elementi convessi che riflettono il suono. Qui sotto un’immagine della facciata sul Kalašnyj Pereulok con la nuova illuminazione.

NOVAIA OPERA

Novaia Opera

Mosca (1910, 1997)

700 posti

Secondo le statistiche di operabase.com negli ultimi anni Mosca è diventata la città che offre più spettacoli lirici al mondo, superando Vienna, Berlino, Parigi, Londra. Ciò è stato reso possibile per i nuovi teatri che si sono affiancati al glorioso Bol’šoj nella produzione di opere liriche. Uno di questi è il Novaia Opera (Новая Опера) anche conosciuto come Kolobov dal nome del direttore Yevgenij Kolobov fondatore del teatro nel 1991.

Nel 1910 esisteva sul sito un “Teatro Specchio” in stile modernista che aveva preso il posto di un teatro all’aperto del 1894. Utilizzandone alcuni elementi architettonici, l’architetto Vladimir Kotelnikov ha costruito un nuovo edificio che ha aperto il 27 dicembre 1997 con un gala operistico che aveva tra gli artisti ospiti Dmitrij Hvorostovskij e Paata Burchuladze. La programmazione della Novaia Opera è costituita dal repertorio lirico classico, balletti e concerti.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2010

Una Manon Lescaut in stile fassbinderiano

Inaugurazione del Carnevale Veneziano con Manon Lescaut alla Fenice. Per le calli maschere finto Settecento, mentre in teatro il Settecento di Graham Vick e dei suoi scenogafi e costumisti Andrew Hays e Kimm Kovac lo troviamo solo nelle crinoline/gabbie delle prostitute del terzo atto.

Il pubblico risponde con dissensi alla messa in scena del regista inglese, non rendendosi conto che la sua lettura è più vicina alle intenzioni originali di quanto faccia il “setteciuento” di maniera di tante regie. La descrizione dei personaggi è coerente e così pure la drammaturgia. I quattro atti sono chiaramente connotati: nel primo studenti in pantaloncini corti e una Manon bambina spaventata con le trecce e la piazza di Amiens che da aula scolastica si trasforma in un luna park con i cigni su cui fuggono i due amanti; nel secondo la casa di Geronte è un bordello dove Manon non si fa truccare o acconciare, bensì tatuare la caviglia; nel terzo non vediamo la nave ma solo una passerella con le deportate sospese nel vuoto prima di essere imbarcate come carne da macello per le americhe e già si vede lo scavo che inghiottirà le povere anime; nel quarto una voragine di sbancamento prende il posto del “deserto della Louisiana”.

Manon è Martina Serafin, successo pieno meritato; Lescaut Dimitris Tiliakos dalle buone doti sceniche ma dal volume di voce limitato; piatto e stentoreo il Des Grieux di Walter Fraccaro; efficace il Geronte di Alessandro Guerzoni. Renato Palumbo sul podio è un po’ troppo melodrammatico e il pubblico esprime qualche dissenso nei suoi confronti.

 

Julietta

juliette-g-375_0

Bohuslav Martinů, Julietta

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo, 23 febbraio 2018

(video streaming)

In fuga dai sogni – o dalla realtà?

Con il sottotitolo Snář (La chiave dei sogni), Julietta è la sesta opera del compositore boemo Bohuslav Martinů. Nato nel 1890, fu un musicista prolifico e il suo opus supera il numero 400. Fedele alla cultura e al folclore del suo paese, si affianca a Smetana, Dvořák e Janáček per continuare la tradizione della musica ceca ben dentro il XX secolo, fino al 1959, anno della sua morte. Tuttavia, diversamente dai suoi più noti connazionali, anche a causa delle sue pregrinazioni al di fuori della patria, è quello più influenzato dalla musica francese – e qui si possono fare i nomi di Debussy, Ravel, Dukas e Roussel. Martinů adotta uno stile cosmopolita che lo pone all’opposto della ricerca di Janáček di costruzione della musica partendo dalla lingua ceca: le sue opere sono infatti state scritte in tre lingue diverse, come appunto Julietta, il cui libretto fu scritto in francese dal compositore stesso ispirandosi alla pièce Juliette ou La clé des songes (1930) di Georges Neveux. Con una versione in lingua ceca ebbe il suo debutto il 16 marzo 1938 al Teatro Nazionale di Praga. Julietta risente della corrente surrealista dell’epoca con le sue scene oniriche e sconclusionate, come risulta evidente dalla trama.

Michel è un libraio viaggiatore alla ricerca di una donna di cui ha sentito solo una volta la voce. Finisce in una città della costa dove nessuno degli abitanti ha ricordi del passato con tutte le conseguenze che si possono immaginare, nessuno è certo di quello che è e tutti sono golosi dei ricordi del nuovo venuto, tanto che viene eletto capo della città. Michel trova la sua donna, Julietta, ma non si capisce se è vera o è un prodotto della sua immaginazione. Il loro rapporto è teso però e Michel arriva a sparare per evitare che Julietta scappi via, ma a causa dell’ambiguità della situazione, non si è certi se sia tutto vero e se sia morta. Anche Michel incominia a perdere la memoria. All’Ufficio Centrale dei Sogni – frequentato dai personaggi più strani e dalle loro ancor più strane richieste, ma tutti chiedono di Julietta – Michel è avvisato che se non si sbriga a svegliarsi, verrà imprigionato nel mondo dei sogni per l’eternità. Alla fine dell’opera tutti se ne ritornano al lavoro ignari di quanto è appena successo e Michel, che sente di nuovo la voce di Julietta, rimane nel mondo dei sogni.

La varietà di stili della sua musica è evidente in molte pagine di questa sua opera: si pensi anhe solo all’inizio del secondo atto affidato al pianoforte, poi alle voci parlate, poi a un’orchestra ricca di nuance strumentali e timbriche che tratteggiano con delicatezza le ambiguità della vicenda, le realtà atmosferiche vincono sulle concrete drammaticità. La scena dell’uffico dei sogni, con la sua ottusa burocrazia, sembra tradurre in esprit francese l’oppressione raccontata da Kafka e da Čapek.

Quasi ottant’anni dopo Julietta torna al teatro del suo debutto, la sala del Národní Divadlo maestosamente adagiato lungo la riva della Moldava. Come titolo che là è di repertorio e con la solita professionalità e quel pizzico di routine dei teatri della capitale ceca, viene messo in scena dalla regista Zuzana Gilhuus uno spettacolo gradevole a vedersi e piacevole all’ascolto. Tra i bravi cantanti qui sconosciuti, ricordiamo almeno il Michel di Peter Berger e la Julietta di Alžběta Poláčková, sono concertati da Jaroslav Kyzlink.

Ciottolino

 

Luigi Ferrari-Trecate, Ciottolino

Torino, Piccolo Regio Puccini, 4 marzo 2018

Festa per giovani spettatori

Nato ad Alessandria nel 1884, Luigi Ferrari-Trecate fu organista, compositore, insegnante e dal 1929 direttore del Conservatorio di Parma. Molti dei suoi lavori sono basati su fiabe o racconti per la gioventù (La bella e il mostro, I nanetti di Biancaneve, Il barone di Münchausen [sic], Il prode Anselmo, L’orso re, La capanna dello zio Tom ecc.) che lo hanno consacrato quale autore tipico di fiabe liriche. Un musicista sostanzialmente semplice e idilliaco, essendo la sua musica di reazione sia al Verismo, sia alle esasperazioni modernistiche dell’epoca.

Quasi una risposta in musica al Little Nemo in Slumberland (Bubi nel Paese del dormiveglia: così fu presentato all’inizio in Italia) – la tavola a fumetti di Winsor McCay che usciva da dieci anni sulla pagina domenicale dei quotidiani americani – con le avventure oniriche di Ciottolino, Ferrari-Trecate faceva il suo ingresso nel mondo poetico dell’infanzia. Il testo veniva affidato all’abile penna di Giovacchino Forzano, il librettista di Suor Angelica e di Gianni Schicchi di Puccini, ma anche di Mascagni (Lodoletta, Il piccolo Marat), Leoncavallo o Giordano. Questa “fiaba musicale in due atti e tre quadri per la gioventù” fu presentata nel 1922 a Roma al “Teatro dei piccoli”, il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, con grande successo e raggiungendo le settanta repliche consecutive.

Mentre la mamma prepara la cena, Ciottolino e la sorella Nina giocano e si fanno i dispetti. Il nonno intanto racconta la fiaba di Ciuffettino, il bimbo che “come uno e due fan tre diventa re” del Paese delle Fate. Quando Ciottolino va a nanna, dopo essere stato rimproverato dal babbo per il suo comportamento, sogna di ritrovarsi anch’egli in quel magico Paese e di esserne incoronato re. Ma l’avventura non ha esiti felici: Ciottolino non si dimostra un buon sovrano e viene spodestato e condannato a essere mangiato dall’Orco. L’incubo finisce tra le braccia della mamma e del nonno e con la voce rassicurante del babbo in sottofondo.

Come scrive Alfonso Cipolla sulla scheda dello spettacolo, il protagonista Ciottolino (ma anche Ciuffettino, Cirillino, Ghirlino…) non a caso ha il nome nel diminutivo -ino: «È la concezione letteraria dell’infanzia che ammicca al piccolo, al minuscolo, al minuzzolo, con dolce, feroce violenza paternalistica. I bambini delle fiabe sono tutti “ini”, perché deve essere chiaro, senza equivoci, che è solo la crescita ciò che deve alla fine interessare: il passare dall’“ino” alla presunta normalità dell’intero, vale a dire a quella conquistata, ipotetica “maturità” atta a entrare in un mondo produttivo che ripudia le futili fantasticherie della fiaba per annullarsi in una “adultità” senza requie». Non solo, Ciottolino è figlio di contadini e il suo futuro è già deciso, non c’è spazio per illusioni, non dico di ricchezza, ma neanche di riscatto sociale, come cantano le fatine nel libretto originale: «Il bambino costumato | sia contento del suo stato | e chi brama di arricchirsi | prima o poi dovrà pentirsi». Questi erano i messaggi pedagogici dell’epoca!

Per fortuna ci sono la musica e la dimensione onirica e teatrale a mettere le ali ai sogni. Cosa ben percepibile nell’adattamento di Luca Valentino, dove il bambino recupera la sua dimensione centrale e tutto ruota attorno al protagonista. Nella sua attenta regia  è netto il contrasto tra l’interno borghese della realtà diurna e la dimensione onirica notturna, realizzata tramite il “černé divadlo” (teatro nero), uno stile rappresentativo portato alla perfezione a Praga negli anni ’60 del secolo scorso, con le luci di wood a evidenziare forme colorate fluttuanti nello spazio su uno sfondo nero, il quale in tal modo diventa invisibile. Essenziale diventa quindi il gioco di luci realizzato abilmente da Mario Merlino, sulle scenografie e i costumi di Claudio Cinelli, che crea un mondo che attinge in parte alle illustrazioni infantili dell’epoca (Antonio Rubino soprattutto), ma guarda anche ai colori e alle forme di certe immagini del teatro futurista.

Elementi dell’orchestra del Teatro Regio diretta da Claudio Fenoglio, i solisti e il Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio G. Verdi di Torino assieme agli allievi del Conservatorio Antonio Vivaldi di Alessandria ricreano questa fiaba ad uso di un pubblico giovanile che è stato in parte coinvolto nella creazione dello spettacolo. L’allestimento al Piccolo Regio Puccini risale infatti  all’aprile 2010 e fa parte del quasi trentennale progetto “La scuola all’opera”, attività didattica che il Teatro Regio organizza, anche in collaborazione con altre importanti istituzioni culturali cittadine, per portare a teatro migliaia di alunni delle scuole torinesi assieme ai loro insegnanti e alle famiglie.

L’opera non permette ai cantanti di esibire chissà quali doti vocali, il linguaggio è semplificato al massimo, ma qui nelle undici recite dal 6 al 17 marzo si alternano validi interpreti nei ruoli di Ciottolino (Valentina Escobar e Anita Maiocco), Nina/musicista (Beatrice Cozzula e Matilde Elia), mamma/Morgana (Sabina Cacioppo e Cristina Mosca), babbo/giudice (Emanuele Bono e Luca Santoro) e nonno/Orco (Emilio Marcucci e Matteo Mollica).

Ciottolino non sarà certo l’italico Hänsel und Gretel, come annunciò pomposamente a suo tempo il musicista futurista Francesco Balilla Pratella, ma almeno ci risparmia la religiosità stucchevole del lavoro di Humperdinck. Mentre là scendevano leziosi angioletti a vegliare sul sonno dei due bambini, qui invece a turbare quello di Ciottolino entra in scena in maniera molto teatrale un Orco lurco a cui Forzano fa intonare versi che partendo dalle crudeli narrazioni dei fratelli Grimm approdano all’ironia di un Gianni Rodari di trent’anni dopo: «Sono l’orco brutto e sporco, a bocconcini mangio i bambini. | Le braccia, le gambe con bravo contorno le mangio ogni giorno | e serbo le teste soltanto alle feste […] Se il bambino è grande e grosso, prima occorre levar l’osso | E se biondo color d’oro è eccellente al pomodoro».

Il cavaliere avaro

★★★★☆

Incubo misantropico sull’avidità

Molto intrigante il double bill presentato al Festival di Glyndebourne nel luglio 2004: separati da pochi anni per la composizione, ma distanti anni luce nello spirito, Il cavaliere avaro di Sergej Rachmaninov e Gianni Schicchi di Puccini si basano però entrambi sul tema dell’avidità e sulla morte. Nonostante le brevità, i due atti unici che formavano lo spettacolo sono presenti su due diversi DVD della Opus Arte.

Tratto dalle Piccole tragedie di Aleksandr Puškin (1), Il cavaliere avaro (Скупой рыцарь, Skupoj rycar’) fu presentato nel gennaio 1906 a Mosca assieme alla Francesca da Rimini dello stesso compositore: quella sera i padri della lingua russa e di quella italiana, Puškin e Dante, si trovarono assieme in due drammi psicologici di grande potenza.

Luogo dell’azione: Inghilterra medievale. Scena I: Albert è un giovane cavaliere dedito a giochi e divertimenti, e per questo è pieno di debiti. Suo padre, un Barone molto ricco e avaro, si rifiuta di dargli denaro per mantenere il suo stile di vita. Albert perciò cerca di ottenere soldi altrove: si rivolge ad un usuraio, che gli nega il prestito, ma gli offre un veleno per avvelenare il padre. Il giovane è atterrito dalla proposta e decide di chiedere aiuto al Duca. Scena II: Il Barone scende nei suoi sotterranei esultante, perché ha accumulato tanto oro da riempire il suo sesto forziere. Tuttavia, è colto dal pensiero che, se dovesse morire presto, suo figlio Albert potrebbe reclamare quella fortuna e sperperarla per i suoi piaceri. Scena III: Albert si è appellato al Duca perché lo aiuti ad ottenere denaro dal padre. Albert si nasconde, mentre il Duca convoca il Barone per un incontro in cui gli chiede di aiutare il figlio. Il Barone però accusa Albert di volerlo derubare. Albert allora rivela la sua presenza ed accusa il padre di mentire. Il Barone sfida allora il figlio a duello, e questi accetta. Il Duca rimprovera il Barone, e scaccia Albert dalla sua corte. Provato dagli eventi, il Barone ha un malore fatale: mentre sta morendo la sua ultima richiesta è di avere le chiavi dei suoi forzieri colmi d’oro.

Opera tutta al maschile e senza coro, doveva debuttare con Fëdor Šaljapin nella parte del protagonista, ma il grande basso si ritirò: la musica era troppo moderna per i suoi gusti e il ruolo troppo impegnativo. Infatti, secondo Vladimir Jurovskij, intervistato negli extra del disco, il ruolo titolare condensa in sé Wotan, Alberich e un po’ di Fafner, per restare in un campo dove l’avidità per l’oro è motore primario dell’azione.

Il libretto è basato parola su parola sul testo del poeta russo di cui utilizza poco più della metà: Rachmaninov non chiede l’aiuto di un librettista e nel suo taglio drammatico l’opera è di una grande modernità: la seconda scena è un monologo di oltre venti minuti in cui non succede nulla – Erwartung di Schönberg sarebbe arrivato tre anni dopo e il Barbablù di Bartók ancora più tardi – ma con un’orchestrazione lussureggiante che ha come modello Čajkovskij e le oscure sonorità del suo Mazeppa la cui partitura era ben conosciuta da Rachmaninov come si evince da una lettera da lui scritta in quegli anni.

Nella regia di Annabel Arden l’avidità è impersonata da una acrobata, una specie di essere che abita le oscurità delle cantine che celano il tesoro del barone. Ma tutto oscuro è il mondo del Cavaliere avaro, e la regista risolve efficacemente i problemi posti dalla messa in scena di un’opera che sembrerebbe più adatta all’esecuzione in forma di concerto. Lo spettacolo di Glyndebourne ci fa ammirare un pezzo di teatro del Novecento che sarebbe un peccato non conoscere. Grande merito va agli interperti: Vladimir Jurovskij è la persona più adatta a sottolineare le raffinatezze orchestrali e i toni drammatici di questo lavoro esaltati dagli strumentisti della London Philharmonic Orchestra. I cinque cantanti portano, ognuno a modo suo, a un livello eccellente l’interpretazione dei cinque personaggi molto ben delineati dal compositore. Sergej Leiferkus nel ruolo titolare non si risparmia vocalmente e scenicamente lascia un’impronta difficile da dimenticare; Richard Berkeley-Steele si dimostra a suo agio nella tessitura del figlio Albert; Albert Schagidullin definisce in poche battute il gelido Duca; Viacheslav Voynarovskiy, l’usuraio, e Maksim Michajlov, il servo, completano questo cast tutto al maschile. L’inquietante acrobata è l’unica presenza se non femminile, per lo meno non maschile in scena e compensa con una efficace espressività facciale l’essere muta.

(1) Dalla stessa raccolta di microdrammi in versi provengono il Mozart e Salieri di Rimskij-Korsakov, Il banchetto durante la peste di Cezar Kjui e Il Convitato di pietra di Aleksandr Dargomyžskij.